石濤山水畫空間的社會(huì)結(jié)構(gòu)

劉柯煒

摘要：對(duì)于石濤的探析，大多專業(yè)人士都停留在對(duì)于石濤作品的技法層面進(jìn)行研究，對(duì)于受眾也能略知一二，而石濤繪畫作品的豐富與奇特使之畫面現(xiàn)出了各式各樣的空間結(jié)構(gòu)，面對(duì)其社會(huì)空間結(jié)構(gòu)時(shí)，我們便有所茫然，失去方向。因此，本文主要論述在石濤山水畫作品中的人物的身份、與清初社會(huì)環(huán)境環(huán)境，以及對(duì)于他所表現(xiàn)的圖像空間結(jié)構(gòu)，所采用的象征手法。

關(guān)鍵詞：山水畫空間結(jié)構(gòu);人物身份;清楚社會(huì)環(huán)境;圖像符號(hào)

明末清初的遺民畫家，石濤，是中國(guó)繪畫史上一位不可估量的藝術(shù)家。明清朝代的更替，使他淪為國(guó)破家亡的孤兒，隱姓埋名成為和尚。石濤作畫，主張師法自然，我自用我法，盡管身處一個(gè)崇尚摹古的文化背景之下，通過作品來(lái)彰顯他的個(gè)人特色，又通過不同的具有政治隱喻的圖像符號(hào)彰顯他內(nèi)心對(duì)于新朝的對(duì)抗。

1 人物在山水畫中的意義

石濤山水畫中的人物一般分為兩個(gè)階層進(jìn)行表現(xiàn)，即使未加以特殊的標(biāo)識(shí)：一類可以理解精英階層分子，包括他自己、朋友及顧客;一類是非精英階層分子，而這類人一般以兩種角色進(jìn)行呈現(xiàn)，一為家仆，二為負(fù)責(zé)交通運(yùn)輸?shù)娜?，像挑夫，船夫，趕騾子等人。這類人的常常以隨侍在旅人身邊的形式存在，以彰顯旅人身份的優(yōu)越性。

不過，在石濤的繪畫中并不存在精英與非精英的區(qū)分，只是為了方便辨識(shí)畫中人物的身份，將其論述。清初沿襲了明代對(duì)于社會(huì)階層劃分的法規(guī)，法規(guī)將人口劃分六個(gè)社會(huì)階層，天子和皇親國(guó)戚、官吏、有功名無(wú)官銜的學(xué)者、平民、奴仆以及最底層的賤民。這個(gè)體系的中心為平民集團(tuán)，包括農(nóng)人、工匠、商人和無(wú)功名學(xué)者。

在石濤山水畫中以簡(jiǎn)化的方式清楚的區(qū)分開勞動(dòng)與非勞動(dòng)階級(jí)，以此來(lái)確保他畫家本身的地位，透露出他需要跟社會(huì)不安全階層擴(kuò)大距離的要求。但是，畫中在視覺上也消除了精英階層與一般平民的區(qū)別，也正是通過這種方式，石濤否認(rèn)了他所屬的社會(huì)階層在真實(shí)生活中所受到的階級(jí)限制。

石濤能夠在藝術(shù)中消除一般平民與精英的區(qū)別，是因?yàn)槔L畫如同其他文化表現(xiàn)形式，通常采用象征的而非法定的社會(huì)階層。具體言之，繪畫采用的是中國(guó)早期經(jīng)典衍生出的社會(huì)分級(jí)，這種界定的重點(diǎn)在于社會(huì)核心人口，采取“四民”的概念，即“士”、“農(nóng)”、“工”、“商”。“士”“農(nóng)”別認(rèn)為是值得敬重的，與“工”“商”階級(jí)相對(duì)立。在這個(gè)具選擇性與教化性，“士”被宣稱擁有一種特具道德性的美德，象征具有文化教養(yǎng)的符號(hào)，因此處于平民的最高階級(jí)。

在石濤的畫中，士是壓倒性的演員，而畫家本人則扮演要角，通常可由身穿白色袍子予以辨認(rèn)，也可以利用身邊的隨從加以辨識(shí)。當(dāng)然，穿長(zhǎng)袍的有閑人士未必是士，很多士也沒有僮仆侍奉。因此，雖然社會(huì)地位的指針與其指涉的對(duì)象之間關(guān)系明確，但是在現(xiàn)實(shí)生活中這種參考性存在一定的模糊性。石濤顯然企圖在維護(hù)這種模糊性，即使他有很多主顧，但仍然無(wú)法從畫面中找出任何關(guān)于“生意”的蛛絲馬跡。因此“商”這個(gè)職業(yè)角色幾乎不被人看出;令人驚奇的是，盡管石濤木匠、泥水匠、裝裱師等工匠身份的人物所包圍，但也未曾發(fā)現(xiàn)他的任何一張作品有描繪這些角色的。由于石濤在畫中標(biāo)識(shí)自己為士，有效降低了他作畫行為與工匠活動(dòng)相聯(lián)結(jié)的可能性。與此類似，農(nóng)人在石濤作品中也明顯稀少，囿于他所屬階級(jí)的成規(guī)，再加上他是一位城市畫家，對(duì)農(nóng)家生活少有經(jīng)驗(yàn)，畫面中的農(nóng)人形象少之又少。

2 《対菊?qǐng)D》與《清湘大滌子三十六峰意》中的社會(huì)標(biāo)記

在石濤山水空間繪畫中，較為常見而且重要的一個(gè)部分為社會(huì)標(biāo)記，這種標(biāo)記間距種族與政治意義，并與明代淪亡、中國(guó)受到異族統(tǒng)治的亂局密切相關(guān)。石濤山水空間中曲折的政治意涵比簡(jiǎn)單的種族分類標(biāo)記要復(fù)雜的多。

如果仔細(xì)審視《対菊?qǐng)D》與《清湘大滌子三十六峰意》這兩幅截然不同的作品時(shí)，就會(huì)更好的理解其中所包含的政治意涵?！秾澗?qǐng)D》的焦點(diǎn)在于石濤對(duì)新近移栽與堂上的菊花若有所思。通過畫上的題跋似乎可以讓人窺探他的內(nèi)心，即使他未做明顯的表達(dá)，但他將菊花當(dāng)做“殘存”的象征，即最后一代殘存的明遺民。晚秋花卉“瘦鞠柔枝”的特性對(duì)照他自身愈益嚴(yán)重，最終導(dǎo)致死亡的病痛，這種移栽菊花的喜悅與自我投射、隱隱的哀傷以及他們那一代才能明白的流逝時(shí)光的意義想混合而無(wú)法分開。

在《清湘大滌子三十六峰意》中，整個(gè)畫面從怪異的人物直到山水形象完全癲狂了。這件畫作中包含了作者想要表現(xiàn)的兩個(gè)重點(diǎn)：一是大滌子的身影，二是上方被竹林環(huán)繞而同等怪異的建筑，這種怪異也延伸到了畫作與觀眾間的關(guān)系。由于畫面下半部?jī)蓧K主要巖石間的空間關(guān)系交代不清，加上遠(yuǎn)近景物都被賦予相同的重要性，因此所表現(xiàn)的兩個(gè)重點(diǎn)便處于前景和背景轉(zhuǎn)換的變形壓縮區(qū)域。但這些空間上的矛盾容易對(duì)觀者造成混淆，尚不及它們投射到人物和建筑上造成的影響。這種投射是代表大滌子的畫中人物仿佛一個(gè)得意超脫日常生活固定坐標(biāo)的譬喻性影象，因此形成明顯可辨的“狂人”形象。

出于不同的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，這兩幅畫都將回憶與瘋癲相連，從而確定石濤的明代遺民身份，并在政治哀悼的脈絡(luò)中書寫畫跋，這種行為本身就是龐大社會(huì)機(jī)制的一部分。明、清兩朝的交替出現(xiàn)的一個(gè)最令人驚訝的特色，是有許多的文人為朝代傾覆所做出的反應(yīng)。他們可以是選擇具有象征性反抗的行為，像自殺、裝瘋、拒言、拒絕仕宦、棄世為僧歸隱等形式。通過對(duì)舊朝的哀悼來(lái)表現(xiàn)出對(duì)新生皇朝的反抗。同時(shí)，些許文人選擇與新朝合作，他們的主體是國(guó)家而非朝代的更替，以犧牲自我的名譽(yù)以及承受世人鄙夷的目光，選擇擔(dān)任自愿的奴役。

3 結(jié)語(yǔ)

淺顯的對(duì)石濤山水畫中所表現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了論述，“奇”充斥著他的眾多繪畫作品，人物與山水空間獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)陌才挪贾茫约叭宋锼N(yùn)含的階級(jí)意義，成為了他的奇特風(fēng)格。通過“士”的標(biāo)識(shí)來(lái)與勞動(dòng)人民劃分距離，保證其地位的安全性開創(chuàng)了畫壇中的另一番局面。朝野的更替，讓我們更能理解他內(nèi)心的哀悼與悲憫，正是這樣一種心境，才能讓我們更好的理解石濤的心靈世界，理解一個(gè)血肉豐滿，靈性盎然、懷抱自然的生命體。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美].喬迅.邱士華等譯.石濤：清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京：新知三聯(lián)書店2010.

（作者單位：山西大學(xué) 美術(shù)學(xué)院）