自我的界定
——清宮畫家王致誠早期歐洲風(fēng)格繪畫研究

楊 迪

王致誠，法文名Jean-Denis Attiret，1702年出生于法國多勒。他的祖父、伯父、父親都曾參與裝飾多勒及周邊地區(qū)的教堂、修道院①；堂弟克勞德-弗朗索瓦（Claude-Fran?ois, 1728～1804）是知名雕塑家讓-巴蒂斯特·皮卡勒（Jean-Baptiste Pigalle，1714～1785）的弟子，后成為巴黎圣盧克藝術(shù)公會（Académie de Saint-Luc）的教授。今時今日，多勒城中仍保存著祖孫三代藝術(shù)創(chuàng)作的痕跡：諸多建筑、噴泉、雕塑上銘刻著這一家族的姓氏。

成長在藝術(shù)氛圍如此濃厚的家庭中，王致誠早早顯露出繪畫天分。青年時由當(dāng)?shù)匾d會堅定的保護(hù)人和支持者，布魯瓦西亞侯爵讓-克勞德·弗魯瓦薩爾（Jean-Claude Frossaid，1676～1750） 資 助， 前往羅馬游學(xué)②。伯德萊引用、拼接同時代旅意法籍畫家們的記述，試圖以普遍性來重構(gòu)王致誠這一時期的游學(xué)經(jīng)歷③，具有參考價值，但并非事實本身。王致誠回國后，曾在里昂停留，為當(dāng)?shù)仫@貴如主教、市長、知名商人等繪制肖像④。因父親過世，他于1730年返回多勒；1735年正式進(jìn)入阿維尼翁的耶穌會初修院⑤；1738年，王致誠應(yīng)召自愿來到中國⑥，成為乾隆皇帝的宮廷畫家。在郎世寧⑦對如何平衡西方寫實技法與皇帝喜好的探索的基礎(chǔ)上，他憑借自身的藝術(shù)素養(yǎng)創(chuàng)作出精彩的折衷中西方繪畫風(fēng)格的作品⑧，作為清宮海西畫派⑨的注腳得到學(xué)界的關(guān)注和較為充分的研究⑩。但他宮廷之外的油畫實踐?及在歐洲多年的所學(xué)所作尚乏人問津?。所謂“融合中西”，王致誠的“西”即他的師承、原有的藝術(shù)風(fēng)格究竟是什么？并非受到皇帝指派而使用自己熟悉的媒介和技法進(jìn)行自由創(chuàng)作時又會流露出怎樣的個人情感？是否與傳教士書信中“虔誠修士”的形象表述相符？

本文以多勒美術(shù)館館藏六幅油畫和阿維尼翁圣路易隱修院（Le Cloitre Saint Louis）的四幅壁畫為研究對象，運用形式分析與圖像學(xué)的方法，輔以檔案爬梳，嘗試回答以上問題，并為今后王致誠歐洲風(fēng)格繪畫的再發(fā)現(xiàn)提供甄別依據(jù)。

一、圣經(jīng)題材油畫研究

據(jù)美術(shù)館檔案，《雅爾與西塞拉（Ya?l et Sisera）》《金牛崇拜（Le veau d’or ou L’Adoration du veau d’or）》《朱迪絲與荷洛芬尼（Judith et Holopherne）》（圖1～3）在1822年即美術(shù)館正式建立時已進(jìn)入收藏。其中，《雅爾與西塞拉》畫面下端有“Attiret pingebat Dola 1730”的拉丁文簽名，即王致誠因父喪返鄉(xiāng)之時。三幅畫尺寸相當(dāng)，均為布面油畫，高約170厘米，長約235厘米，內(nèi)容取材于圣經(jīng)，同屬一個系列，原應(yīng)有八幅作品，用以裝飾多勒市政廳?。所剩三幅因19世紀(jì)的不當(dāng)修復(fù)處于較差的保存狀況，無法考察王致誠對色彩的使用與偏好，但足以明析其塑造人物的能力和構(gòu)圖特點。

圖2：《金牛崇拜》，1730年，王致誠繪，多勒美術(shù)館藏

圖3：《朱迪絲與荷洛芬尼》，1730年，王致誠繪， 多勒美術(shù)館藏

《雅爾與西塞拉》繪舊約《士師記》?故事，六個人物呈兩端向前，中心向后的V字布局，突出持矛女性、披斗篷戴盔甲的奔走男子及他身旁手持錐狀物的女子形象。兩位女性各處于畫面左右黃金分割線處，持矛女子疲憊地追趕，男人大跨步向畫面右側(cè)走動，右手姿態(tài)呈軟弱的抗拒狀，裹頭巾的女性似在為他引路，左手指向地面。

以雅爾為主題的圖像，最早見于中世紀(jì)手抄本，她被描繪為以色列的女英雄或圣母瑪利亞在舊約中的預(yù)示形象?，圖像志是手持錘子與楔子。文藝復(fù)興時期，該題材逐漸成為表達(dá)女性權(quán)力的慣用題材，有時女性贊助人還會要求將自己的肖像繪成雅爾的形象?。巴洛克時期，雅爾在藝術(shù)創(chuàng)作中仍然極具性別性，場景多表現(xiàn)她正在殺死仇敵，如阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi，1562～1652/3）筆下的暴力場面?。結(jié)合文本與圖像志，判斷本圖中持矛女子為女士師底波拉，奔走男性是英雄巴拉，裹頭巾的女人即主角雅爾，她左手指向之處雖已漫漶，但該處應(yīng)躺著入侵將軍西塞拉的尸首。

圖4：從左至右：《雅爾與西塞拉》， 1670～1680年，卡羅·馬拉蒂繪，羅馬圣路加學(xué)院美術(shù)館藏；《亞歷山大大帝腳下的波斯皇后》（局部），1660年，夏爾·勒·布倫繪， 凡爾賽宮藏；《雅爾與西塞拉》，1570年，漢斯·斯貝克阿茨繪，荷蘭博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館藏

這是一個頗為奇特和罕見的構(gòu)圖，王致誠選擇呈現(xiàn)結(jié)果而非過程，即雅爾向巴拉指出西塞拉的死亡。有學(xué)者認(rèn)為他受到了畫家卡羅·馬拉蒂（Carlo Maratti，1625～1713）為梵蒂岡圣彼得教堂賜福走廊所繪作品的影響?。這位畫家雖以巴洛克風(fēng)格的繪畫著稱，但同時也保留了部分拉斐爾的古典傳統(tǒng)。馬拉蒂的確選擇了雅爾為巴拉指出西塞拉死亡的場景，但與王致誠所繪仍有顯著的區(qū)別。在這幅畫中，雅爾處于絕對中心，西塞拉占據(jù)了畫面的前景，巴拉只有一半身體入畫，馬拉蒂完全沒有塑造底波拉的形象。同時也有研究者認(rèn)為，巴拉的形象來自夏爾·勒·布倫（Charles Le Brun，1619～1690）的作品《亞歷山大大帝腳下的波斯皇后》（Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre dit aussi la tente de Darius）?，該圖中亞歷山大大帝身披紅色斗篷，側(cè)身邁步并舉手示意的姿勢和本幅繪畫中的巴拉確有相似之處，但表現(xiàn)的人物性格則截然不同。勒·布倫筆下的皇帝雖然年輕，但十分沉穩(wěn)、肅穆，面對失敗臣服的波斯皇后，表現(xiàn)出內(nèi)斂的威儀。而《雅爾與西塞拉》中的巴拉，邁開的步伐很大，似乎在被人追趕。故相較于馬拉蒂和勒·布倫的作品，筆者認(rèn)為另外一位旅居羅馬的畫家漢斯·斯貝克阿茨（Hans Speckaert，？～1577）的作品可能對王致誠繪制這幅畫更具啟發(fā)（圖4）。同樣是雅爾向巴拉展示已經(jīng)死去的西塞拉場景，畫面中僅有三個人物，巴拉的著裝——飛揚的紅色斗篷、盔頂飾以羽毛、半鎧甲、圍裙、腳下的露趾靴都與王致誠畫中的人物形象非常相近。從動作特征來看，巴拉顯得倉皇不安。漢斯·斯貝克阿茨恰是北方樣式主義的代表畫家之一，這也是埃澤德認(rèn)為，王致誠的繪畫或許從丁托列托（Tintoretto，1518～1594）的作品中汲取了養(yǎng)分的原因，因為他筆下的人物具有較修長的體態(tài)?。

無論如何，《雅爾與西塞拉》的構(gòu)圖別具一格：兩位英雄女性支撐人群的兩端，最高大的男性人物卻意味著軟弱，故事的高潮則發(fā)生在角落，顯示出王致誠獨有的敘事邏輯和不憚于進(jìn)行新穎嘗試的勇氣。從造型來看，巴拉的身體的透視顯然是失敗的，他大步邁出的右腿和正面視角的上半身完全脫節(jié)，被評論家認(rèn)為“怪異且糟糕”?。

《金牛崇拜》繪舊約《出埃及記》故事?，王致誠直接臨摹了位于梵蒂岡教皇宮圣達(dá)瑪索庭院（La cour Saint Damase）二樓的拉斐爾走廊中的同題材壁畫（圖5）。杜西尤曾在書中指出，王致誠曾經(jīng)非常熱衷于模仿16世紀(jì)的繪畫大師?。但此時距他從羅馬歸國已有多年，故筆者推測他臨摹的依據(jù)應(yīng)為尼古拉·夏貝?。∟icola Chaperon，1612～1656） 制 作 的拉斐爾走廊的版畫（圖6）。當(dāng)然，王致誠沒有按部就班、一絲不茍的模仿原作，他筆下的人物與前一幅《雅爾與西塞拉》一樣，體現(xiàn)出樣式主義的影響，比起原作，人物形象更加修長，甚至犧牲了或者原本就無力完成的準(zhǔn)確的短縮透視。例如，前景中懷抱孩子的婦女指向遠(yuǎn)處的左臂和肩部完全連成了整體，失去了關(guān)節(jié)處的縱深轉(zhuǎn)折感。更重要的是，他一定程度上修改了原作的構(gòu)圖，將前景——背向觀眾跪著的人群——拉近，遠(yuǎn)景——左側(cè)山上的摩西和上帝、右側(cè)高臺上的金牛——推遠(yuǎn)，加強了畫面的縱深感。因此，人物比例也發(fā)生了變化，上帝與摩西這兩個重要形象被邊緣化，似乎神圣的形象與俗世的狂歡之間有著不可逾越的鴻溝，暗喻追隨摩西的人們并不堅定，這既非第一次也非最后一次違背神諭，展示出王致誠對文本與圖像關(guān)系的獨特理解。

《朱迪絲與荷洛芬尼》的保存狀況糟糕，只能通過美術(shù)館提供的紅外掃描圖像勉強辨認(rèn)，畫面的背景是一間昏暗的臥室，左側(cè)吊燈燭火搖動，懸掛的半開式的床幃在臥室內(nèi)塑造了一個更狹窄和陰暗的空間，正中描繪了女子右手舉起彎刀，左手按住男子的頭顱。畫面內(nèi)容出自《朱迪絲傳》（Book of Judith）?：古代亞述帝國入侵以色列國，該國的女英雄，一位美麗機(jī)敏的猶太寡婦，利用自己的美色在亞述將軍荷洛芬尼醉酒之后，砍下了他的頭顱，使得無人統(tǒng)領(lǐng)的亞述軍隊隨之潰敗。

該題材的圖像化同樣可追溯至中世紀(jì)手抄本，與雅爾一樣為文藝復(fù)興時期及之后的畫家所鐘愛，值得注意的是，朱迪絲的形象從文藝復(fù)興早期到晚期經(jīng)歷了一種“優(yōu)雅的墮落”，即從圣母瑪麗亞式的貞潔、衣飾整齊轉(zhuǎn)向夏娃式的誘惑、裸露?。巴洛克畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571～1610）和他的追隨者們開直接展示暴力過程的表現(xiàn)形式之先，創(chuàng)作了多幅血腥、戲劇沖突感極強的《朱迪絲斬首荷羅佛納》?。王致誠并沒有追趕卡拉瓦喬式的時髦，他因循的是中世紀(jì)的傳統(tǒng)：揚臂揮刀的朱迪絲（圖7），她身上的衣裙繁復(fù)、雅致，更接近波提切利畫中的女性形象。整體構(gòu)圖與德國畫家亞當(dāng)·艾什米爾（Adam Elsheimer，1578～1610）在羅馬創(chuàng)作的《朱迪絲斬首荷洛芬尼》（圖8）相近。不同在于，王致誠筆下的朱迪絲將臉轉(zhuǎn)向了畫面的右側(cè)，并沒有直面即將到來或是已經(jīng)完成的血腥殺戮，敘事模糊不清而非展現(xiàn)一個包孕性頃刻。造型能力的不足再次體現(xiàn)：朱迪絲扭動身軀，雙腿卻在同一水平位置。

早期曾有評論家嚴(yán)苛地認(rèn)為這三幅繪畫與王致誠后來作為中國皇帝的首席畫師的名聲并不相符，底波拉毫無尊嚴(yán)，雅爾看起來是非不分、模棱兩可，美麗的朱迪絲就像喝醉了的女仆，既無堅貞也無勇敢?。創(chuàng)作這三幅繪畫時，王致誠已近而立之年，經(jīng)驗不足不能解釋這些繪畫的怪異之處，但如果考慮到他試圖盡己所能利用他在羅馬觀摹、學(xué)習(xí)到的技巧以取悅自己的贊助人——鐘愛意式風(fēng)格的布魯瓦西亞侯爵，一切就合理了。侯爵曾經(jīng)用這些繪畫裝飾一座教堂，隨后又將之搬到市政廳中?。

圖5：《金牛崇拜》，1518年，拉斐爾學(xué)派繪，梵蒂岡拉斐爾走廊

圖6：《金牛崇拜》，1649年，尼古拉·夏貝隆刻制，英國皇家收藏信托

圖7：《朱迪絲與荷洛芬尼》，1190～1200年，荷蘭國立圖書館藏

圖8：《朱迪絲斬首荷洛芬尼》，1601～1603年，亞當(dāng)·艾什米爾繪，阿普斯利美術(shù)館藏

圖9：《修女肖像》，1730～1735年，佚名繪，多勒美術(shù)館藏

盡管埃澤德認(rèn)為，三幅繪畫中多樣性的靈感來源結(jié)合在一種折衷主義的風(fēng)格下，難以體現(xiàn)畫家本人的個性?。但筆者認(rèn)為，三幅繪畫共有的缺點恰說明王致誠并非一個技藝精湛，透視、造型水準(zhǔn)高超的畫家，因為他從未接受過長時間的知名藝術(shù)家為導(dǎo)師的正規(guī)訓(xùn)練；但對構(gòu)圖的思考與改變，則體現(xiàn)出他的藝術(shù)天份——具備極佳的讀解文本的創(chuàng)造力。更為有趣的是，王致誠筆下的女性都展示出一種悲憫的含蓄，從事件中將自己抽離，不愿面對血腥與暴力。這種含蓄，在筆者看來，既是他投身宗教的性格鋪墊，也是他日后能夠逐漸理解中國式審美的基礎(chǔ)。

若以這三幅來源較為可靠的繪畫作為王致誠這一時期藝術(shù)風(fēng)格和水準(zhǔn)的標(biāo)桿，那么多勒美術(shù)館現(xiàn)藏歸于王致誠名下的同樣創(chuàng)作于1730～1735年間的修女肖像畫（圖9）就顯得有些可疑。以手的刻畫為例，圣經(jīng)題材系列繪畫中人物的手體積感明確，造型圓潤；修女肖像的手卻近乎扁平，手指與手掌、手掌與手腕的連接處的處理方式也不相同；其次是面部刻畫，細(xì)節(jié)處理和性格特征表現(xiàn)也不及王致誠到中國后為蒙古貴族畫像的精細(xì)和獨到。

二、福音書作者壁畫研究

王致誠在阿維尼翁的耶穌會初修院因年齡問題（超過30歲）而無法接受系統(tǒng)的耶穌會教育，也無法勝任神父的職責(zé)。但憑借能夠創(chuàng)作“意大利式”的外國風(fēng)格的繪畫才能而被其他畫家推薦?，成為圣路易禮拜堂壁畫的創(chuàng)作者。雖然此前并無他學(xué)習(xí)、繪制壁畫的記載，從保存至今的狀況來看，他對材料的使用相當(dāng)嫻熟?。

圖10：《福音書作者》，1736～1738年，王致誠繪，圣路易隱修院

四幅壁畫（圖10）繪制在穹頂下沿的肩拱處，距離地面約有5米高。描繪了：1.身披藍(lán)色布衣、腰間別著金橘色布幔，右手握羽毛筆，左手扶著打開的書沿的中年男子和手舉石板的小天使；2.身穿灰色布衣，右膝盤起，倚在凸起的平面上，左腿自然垂落；雙臂向右前方伸展，雙手握住米色卷軸的中年男子，肩部趴伏著一只青灰色的動物；3.漫漶嚴(yán)重，須發(fā)皆白的老者內(nèi)穿灰色袍子，外披紅色布幔，左手持白色卷軸物，雙腿交疊而坐，背部呈翅膀狀陰影；4.身穿肉粉色衣袍，裹灰藍(lán)色布幔的老者，雙膝交疊而坐，右手執(zhí)筆，左手扶著白色寫板。他的右前方匍匐著一只褐色的公牛。歸納為1.書、筆、男人與天使的組合；2.男人與青灰色動物的組合；3.老者與翅膀狀物體的組合；4.老者與公牛的組合。依據(jù)基督教圖像志，分別為圣馬太、圣馬可、圣約翰和圣路加，即圣經(jīng)新約福音書的四位作者。王致誠用近兩年的時間完成了這一系列的作品。大功告成時，贏得極高贊譽，阿維尼翁地區(qū)的議長前來參觀，錢德明甚至將之與巴黎圣路易教堂中的天頂裝飾畫相媲美?。

與幾年前創(chuàng)作的圣經(jīng)題材油畫相比，福音書作者壁畫強調(diào)光影與動態(tài)，人物造型更加結(jié)實，并且進(jìn)行了錯視畫（Trompe l’oeil）的嘗試。例如圣馬太圖中小天使的翅膀、衣服的飄帶和左腳以及圣馬太本人的頭部都打破了邊框；圣馬可和獅子的頭部均越過上層畫框線；圣路加身后的布幔高高揚起，再一次打破頂端的畫框線。當(dāng)然王致誠對這一技法的掌握并不熟練，著意制造視錯覺的結(jié)果是犧牲了透視的準(zhǔn)確性。如小天使的右腿角與軀干關(guān)系錯誤，路加像上下半身出現(xiàn)斷裂似的扭動。

那么從此前保留拉斐爾古典傳統(tǒng)的樣式主義風(fēng)格傾向到較為典型的強調(diào)光影與動態(tài)的巴洛克錯視繪畫的轉(zhuǎn)變究竟是王致誠自身的選擇還是環(huán)境要求使然？

巴洛克風(fēng)格的誕生與天主教反對人文主義思潮的歷史背景密切相關(guān)，故而詞語“Baroque”在大多數(shù)歐洲語言中都有變形、反常、荒誕等意思?。為了挽救羅馬教廷的權(quán)威被新教沖擊這一不利局面，1545年，教會在意大利特蘭托召開會議（Council of Trent）， 重 新 闡釋了圖像使用的方式，即可以繪制“基督的形象，圣母瑪麗亞的形象和其他圣人的形象”?，結(jié)束了對于圖像使用是否涉嫌偶像崇拜的長久爭議。教廷希望借助圖像手段最大程度地激發(fā)宗教熱情和宗教虔誠，氣勢雄偉、戲劇沖突感強、甚至接近狂歡的巴洛克風(fēng)格逐漸確立。同時，冥想、靈修等修道方式的流行，進(jìn)一步促進(jìn)了這種風(fēng)格的發(fā)展。例如，耶穌會創(chuàng)始人羅耀拉所著《神操》，將修行過程分為四個階段，每一階段都需要借助耶穌的神跡場景，來使修道者自我省察。所以，該會在羅馬修建的耶穌大教堂(Church of the Gesu)和圣依納爵教堂(Church of St.Ignatius)成為了這種風(fēng)格的最佳詮釋。以至于在19世紀(jì)，“巴洛克風(fēng)格”的概念尚未出現(xiàn)時，學(xué)界稱其為“耶穌會”風(fēng)格?。當(dāng)然這一詞語的使用帶有強烈的貶義，指責(zé)其采用昂貴的材料、繁復(fù)的裝飾和大量的視錯覺繪畫裝飾教堂以操控大眾?。

圖11：《廢墟風(fēng)景與三僧侶》，1741年，王致誠繪，多勒美術(shù)館藏

17世紀(jì)早期，耶穌會教堂的裝飾并不完全出于自身意愿，而是依賴于羅馬教廷和貴族家庭。直到17世紀(jì)60年代以后，修會在總會長賈恩·保羅·奧利瓦（Giovanni Paolo Oliva，1600～1681）的經(jīng)營下，扭轉(zhuǎn)了長期以來的財政危機(jī)，才有足夠的金錢雇傭當(dāng)時最優(yōu)秀的藝術(shù)家如貝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598～1680）、安德烈亞·波佐（Andrea Pozzo，1642～1708）等人裝飾自己的教堂?。所以圣路易隱修院的耶穌會士們希望看到的“外國風(fēng)格”并非王致誠原本掌握的樣式主義傾向的古典大師的風(fēng)格，而是較為華麗的、充滿幻覺的巴洛克風(fēng)格。王致誠從善如流的藝術(shù)實踐既使他受到修會的器重也為日后他來到中國負(fù)責(zé)以“通景畫”（某種程度上也可以稱作錯視畫）裝飾皇家宮殿與園林奠定了基礎(chǔ)。

三、廢墟風(fēng)景畫研究

繪畫藝術(shù)中，Capriccio意為建筑的狂想、古代遺跡的組合，濫觴于16世紀(jì)的意大利，在17世紀(jì)迅速發(fā)展為獨立的繪畫主題。多勒美術(shù)館現(xiàn)藏兩幅Capriccio主題的繪畫，都?xì)w于王致誠名下。

《廢墟風(fēng)景與三僧侶》（Paysage avec ruines antiques et trois moines）（圖11）于1853年由帕呂（Pallu）先生捐贈給多勒美術(shù)館。布面油畫，高36.7厘米，長46厘米，尺幅較小。畫面右下角有簽名（圖12）：J.D.Attiret Pékin 1741，與王致誠手寫信件的簽名一致，是較為可靠的辨明歸屬的依據(jù)。更為直接的證據(jù)則是畫面本身。

圖12：《廢墟風(fēng)景與三僧侶》簽名

圖13：《廢墟風(fēng)景與三僧侶》透視示意圖

圖像從中線處分割成截然不同的兩部分，右側(cè)是斷壁殘垣的建筑，左側(cè)是人物和風(fēng)景。畫家有意模糊兩個空間的界限，白色女性雕塑腳下的高臺底部的1/3伸出建筑之外，貼近旁邊的僧侶。

畫家為右側(cè)建筑選擇了一個相當(dāng)?shù)偷耐敢朁c（圖13），約位于畫面橫向1/3與縱向1/4的交匯處，為描繪左側(cè)山坡上的古建筑群留有足夠的空間。同時，右側(cè)的廢墟完全呈現(xiàn)向左側(cè)開放的態(tài)勢，雖然右側(cè)的廢墟位于前景，三座白色雕塑吸引了觀眾的目光，但左側(cè)處于較暗部的人物與風(fēng)景才是畫家著力表達(dá)的重心。為此，畫家曾經(jīng)修改過右側(cè)三座雕塑的布局，位于上端的塑像原本側(cè)立于與畫面垂直的墻面上，該位置與另外兩座雕塑形成一個穩(wěn)固的三角形，畫家放棄了這種看似更為合理的構(gòu)圖，將上下兩座雕塑放在了同一條直線上，與旁邊三位僧侶的站位關(guān)系完全一致。

雕塑的圖像志亦耐人尋味。最前端的女性雕塑，右手環(huán)抱豐饒之角，左手握持雙頭蛇杖，這種組合不指向具體的希臘、羅馬神話人物，但毫無疑問象征著富裕和豐收；與她同在一條直線上的高處的小雕塑右手叉腰，左手?jǐn)傞_，右膝微彎，幾乎與前景中的雕塑的姿態(tài)一模一樣，再一次與左側(cè)兩位僧侶雙手交握的一致性相對應(yīng)。畫面右側(cè)角落的雕塑左手端天平，右手牽一頭獅子，象征著力量與正義。

圖14：王致誠與普桑繪制僧侶形象對比

三僧侶形象直接借鑒了尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594～1665）創(chuàng)作于1648～1650年間的《三僧侶與風(fēng)景》。王致誠所繪的僧侶形象完全是普桑繪畫中鏡像翻轉(zhuǎn)的結(jié)果（圖14）。普桑的繪畫尺幅較大，高117厘米，長193厘米，現(xiàn)藏于塞爾維亞的白宮，是前南斯拉夫王國的收藏。該作品如何流到該處尚不可考，但在17世紀(jì)時，他的作品已經(jīng)被熱拉爾·奧德朗（Gérard Audran，1640～1703),艾蒂安·博代（étienne Baudet，ca.1636～1711)等藝術(shù)家制作成版畫廣為流傳?。而且這幅繪畫并非籍籍無名，19世紀(jì)的繪畫大師安格爾也曾經(jīng)臨摹過它?？紤]到法國傳教士攜帶了大量版畫來到中國，通過這種渠道和方式觀看到這件作品并不稀奇。而且雕刻家熱拉爾也曾經(jīng)在羅馬追隨馬拉蒂學(xué)習(xí)，王致誠很有可能在羅馬時就已經(jīng)見過這件作品的復(fù)制品。

遠(yuǎn)處山坡上方尖碑與神殿的組合，多次出現(xiàn)在同一時期的風(fēng)景廢墟想象繪畫中，無疑暗示著畫家在羅馬的游學(xué)經(jīng)歷。挪用普桑繪畫中的元素使得王致誠與這位前輩建立了某種奇妙的關(guān)聯(lián)：他們都是法國人，都曾在羅馬學(xué)習(xí)，一樣喜愛文藝復(fù)興時期的先賢之作，甚至都成為了國王的畫師——普桑為路易十三服務(wù)，王致誠業(yè)已經(jīng)成為中國皇帝的畫師，更重要的是，他們都苦悶于宮廷生活的不自由??？梢哉f，這幅《廢墟風(fēng)景與三僧侶》是王致誠于同一年寄回法國的信件的圖像版本。

僧侶的服飾隸屬天主教加爾都西會——強調(diào)靜默、苦修，奉行比本篤會更為嚴(yán)格的章程。比之原作，王致誠添繪了頭骨、十字架，提醒靜思的修士“勿忘你終有一死”?,這一格言的具象化強調(diào)了畫家作為一名耶穌會士對死亡的特殊關(guān)注與思考?，也回應(yīng)了畫面右側(cè)的美麗豐饒只是虛幻。

圖15：《廢墟想象》，18世紀(jì)下半葉，佚名繪，多勒美術(shù)館藏

這件作品很有可能是作為禮物贈送給他的贊助人、保護(hù)人布魯瓦西亞侯爵，因為前文已提及侯爵對意大利式風(fēng)格的喜愛。根據(jù)筆者對裴化行神父所撰《1765～1786年耶穌會士寄回法國物品名錄》的整理，繪畫作品的寄送也時有發(fā)生。捐贈人帕呂先生曾經(jīng)于1815年擔(dān)任多勒市政廳秘書，1822年擔(dān)任市圖書館館長，故而有機(jī)會收藏到這件遠(yuǎn)渡重洋，縈系著對故去自由的藝術(shù)生活充滿懷戀的畫作。

與《廢墟風(fēng)景與三僧侶》相似的《廢墟想象》（圖15）于1869年左右由穆勒（Molle）先生捐贈，并無檔案能夠明確捐贈者的身份或與王致誠的關(guān)聯(lián)。這幅畫沒有簽名，畫面中的元素確與前一幅有相似之處，例如對建筑與空間相互關(guān)系的處理和壁龕上的雕像。但仔細(xì)比較，《廢墟想象》對植物的描繪更加精細(xì)，對天空的處理更為生動，畫面中的兩個人物是典型的Capriccio繪畫中的人物形象，色彩構(gòu)成也與前一幅差異較大，氛圍更加輕松愉悅，故將它歸于王致誠的名下，稍有些冒險，還需要更多的證據(jù)。例如，畫面右側(cè)奇特的廢墟，帶狀腐蝕式裝飾的柱式普遍應(yīng)用于建筑物的第一層，而非二三層。如果能夠找到真實建筑的對應(yīng)或許可進(jìn)一步回答這幅繪畫的歸屬問題。

結(jié)語

羅馬游學(xué)歸來后，王致誠致力于實踐所見所聞，畫面中有清晰可辨的對古典大師的模仿，以展示意大利式的風(fēng)格為傲。進(jìn)入初修院后，順應(yīng)修會會士的意愿，他嘗試了巴洛克風(fēng)格的錯視畫創(chuàng)作并取得成功，以圖繪而非線條的方式塑造人物，但基本造型仍然近似梵蒂岡圣彼得大教堂肩拱處的福音書作者圖像。

繪于中國的《廢墟風(fēng)景與三僧侶》暗示著身處異國他鄉(xiāng)的王致誠雖然對羅馬的懷戀依舊強烈，但已開始探索、模仿本國本民族的藝術(shù)大師。他抱怨宮廷繁重的工作和不受重視的現(xiàn)狀，內(nèi)心卻冀望與普桑相提并論。他曾不無自豪地向錢德明神父訴說，自己從小就能隨意使用甚至浪費顏料和紙張，誕生于畫筆與調(diào)色盤之間??？v觀其經(jīng)歷，繪畫在其生命中扮演的角色占據(jù)的時間比宗教追求重要的多。

王致誠首先是一名畫家，其次才是傳教士。

注釋：

① 參見Archives Départementales du Jura, J 1H834 ; Archives municipals de Dole, délib.14 avril 1696 ; Archives municipals de Dole, 1718.

② 路易十四治下，法蘭西皇家繪畫與雕塑學(xué)院開始設(shè)立羅馬大獎（Prix de Rome）獎勵最優(yōu)秀的學(xué)生赴羅馬留學(xué)，故對其時及至十九世紀(jì)的法國藝術(shù)家來說，去羅馬進(jìn)修既是榮耀也是必須。

③ (法)伯德萊著，耿昇譯：《清宮洋畫家》，山東：山東畫報出版社，2002年，第17-40頁。

④ Jean Bouchot, Un Franc Comtois Peintre Du Fils Du Ciel：Jean-Denis Attiret de Dole,Pékin,1922，p.3.

⑤ 筆者在多勒市檔案館發(fā)現(xiàn)了GG89 1734-1737號檔案，記載一名叫Claude Perciot的女子在翌年為王致誠生了一個男孩，取名為Jean-Claude。

⑥ Henri Bernard, Le Frère Attiret au Service de Kien-Long (1739-1768), Université Aurore,Shanghai 1943，p.16.

⑦ Giuseppe Castiglione, 意籍耶穌會士畫家，歷經(jīng)康、雍、乾三朝，極大地影響了康熙之后的清代宮廷繪畫和審美趣味。

⑧ 楊迪：《“史實為體，西圖為用”：〈平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖〉新探》，《跨文化美術(shù)史年鑒1：一個故事的兩種講法》，山東：山東美術(shù)出版社，2019年，第97-124頁。

⑨ 莫小也：《18世紀(jì)清宮廷“海西派”繪畫的時代背景》，《明清之際中國和西方國家的文化交流——中國中外關(guān)系史學(xué)會第六次學(xué)術(shù)討論會論文集》，1997年，第80-95頁。

⑩ 參見楊伯達(dá)：《〈乾隆射箭油畫掛屏〉述考》，《故宮博物院院刊》，1991年第1期，第26-38頁；楊伯達(dá)：《<萬樹園賜宴圖>考析》，《故宮博物院院刊》，1982年第4期，第3-21頁；聶崇正：《王致誠的〈十駿馬圖〉冊》，《紫禁城》，1981年第6期，第38-39頁。

? 王致誠為與他同日來到中國，因傳教而流落外省的嘉類思神父繪制了心形的雙面油畫。參見（法）杜赫德編，呂一民、沈堅、鄭德弟譯：《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄》，鄭州：大象出版社，第5卷，第29頁；費賴之神父也曾經(jīng)在北京見到過王致誠繪制的圣依納爵圖的縮小摹本，參見費賴之著，馮承鈞譯：《在華耶穌會士列傳及書目》，北京：中華書局，1995年，下冊，第825頁。

? 關(guān)于王致誠歐洲風(fēng)格繪畫的研究，中文尚屬空白，西文多止于介紹性質(zhì)。參見Beurdeley M.,Peintres Jesuites En Chine Au XVIII Siecle,Anthèse, 1997.

? Archives in Musée de Dole.

? 《士師記》，第4-5章：迦南王的將軍西塞拉（Sisera）率領(lǐng)軍隊進(jìn)攻以色利，女士師底波拉（Deborah）召來巴拉（Barak）與她一起抵抗敵人，巴拉要求底波拉與他同往，而底波拉則預(yù)言這場戰(zhàn)爭中，殺死西塞拉的榮耀要歸于一位婦人。兩人召集了一萬人的軍隊在他泊山（Mount Tabor）下與西塞拉交戰(zhàn)，后者大敗逃亡，逃至基尼人希百的妻子雅爾的帳篷向她討水喝。雅爾用奶款待他，趁他睡著時，用錘子將帳篷的木楔釘入他的太陽穴，將他殺死。巴拉追趕到此地，雅爾出來迎接他，并將西塞拉的尸體指給他看。中文圣經(jīng)在線，http://www.chinesebibleonline.com/book/Judges/4

? Wolfthal, Diane., Images of Rape: The Heroic Tradition and its Alternatives.Cambridge University Press.2000, p.123.

? H Diane Russell (ed), Eva/Ave:Women in Renaissance and Baroque Prints, National Gallery of Art, Washington, 1990, pp.36-39,147-148, 154-155.

? Judith W., “Identity signs: meanings and methods in Artemisia Gentileschi’s signatures,” Renaissance Studies, vol 23, no.1(February 2009): 71-107.

? B.Gaulard, C.Scheck, Jean-Denis Attiret, un Dolois du xviiie siècle à la cour de l’empereur de Chine, catalogue d’exposition, Musée des beaux-arts de Dole, 2004.

? Jean Hézard, “Jean-Denis Attiret, Missionnaire Comtois Premier Peintre d’un Empereur de Chine,” La Nouvelle Revue Franc-Comtoise,1956, vol.3, p.41.

? 同上，p.40.

? 同上, p.45.

?《出埃及記》，第32章：上帝向摩西傳授十誡，傳至第四十天，以色列民眾看到摩西沒有從山上回來，就聚集在亞倫身邊，要求他重新造一個神。亞倫索要了他們的金子并將之全部融化，塑成一頭巨大的金牛，并在它前面建造神壇，眾人向他祭拜，獻(xiàn)上犧牲，狂歡作樂。上帝從山頂下往下看到一切，非常憤怒，預(yù)備懲罰眾人，摩西哀求主原諒他們，上帝改變了心意，讓摩西帶著刻有十誡的石板下山。

? Dussieux, Les Artistes Fran?ais A L’étranger,Paris&Lyon, 1876, p.339

? 天主教和東正教圣經(jīng)舊約中均保留此篇，但猶太教即希伯來文經(jīng)典和新教圣經(jīng)中均無此篇，現(xiàn)被部分學(xué)者認(rèn)為是歷史小說。

? Peters, Renate., “The Metamorphoses of Judith in Literature and Art: War by Other Means,”In Andrew Monnickendam., Dressing Up for War: Transformations of Gender and Genre in the Discourse and Literature of War.2001.Amsterdam: Rodopi.pp.111-126.

? 謝意：《光影效果的生成與意義——以卡拉瓦喬六幅畫的“實驗考古”研究為手段》，中央美術(shù)學(xué)院博士畢業(yè)論文，2016年，附錄三。

? Petites affiches par Hézard.1955.N 7, p.159

? 同注13。

? 同注 27。

? 同注6，在裴化行看來，阿維尼翁當(dāng)?shù)氐闹嫾曳评铡に魅f（1698——1789），曾經(jīng)在羅馬做過畫家皮埃爾·帕羅塞爾的學(xué)徒，才是初修院壁畫繪制的首選畫家，但他可能另有重任或者推薦了王致誠來取代自己。

? 關(guān)于王致誠負(fù)責(zé)壁畫創(chuàng)作的記載，參見埃米爾·勒尼奧神父（P.Emile Regnault）1888年出版的與王致誠同時期阿維尼翁初修院的主管，神父Jean Croiset的傳記中提供了寫于1738 年一些文字材料：Pr?ter unam ?dium regionem quam propriis sumptibus restaurari in hac domo, dum illi pr?esset curaverat,templi nostri nitorem et magnificentiam, quo nullum forte in urbe tota elegantius, splendidus nullum, illius liberalitati acceptam referimus,Omnes illius partes suis non carent in pictura ornamentis, pr?ter festigii cameram cui solertem manum abhibere non potuit Frater Joannes Dionysius Attiret, pictor eximius,tribus fere ab annis ad Sinas divina Providentia vocatus.大意為：現(xiàn)在對修院的修補和裝飾無法依賴我們曾經(jīng)的專業(yè)畫師王致誠修士，他蒙主的召喚去往中國了。

? 同注6，p.25.

? 黃碩：《從巴洛克藝術(shù)看宗教對藝術(shù)的影響》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2005年第S1期，第25-32頁。

? 劉輝：《錯視畫的歐洲淵源與本土語境》，中央美術(shù)學(xué)院博士畢業(yè)論文，2013年，第33頁。

? Curran.C.P., “Jesuit Influence in Baroque Art,” An Irish Quarterly Review, vol.29, no.115 (Sep., 1940), pp.351-366.

? Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, university of Californis press, 2004.

? Irving Lavin, Bernini’s Image of the Ideal Christian Monarch, in John W.O’Malley…ed., The Jesuits: Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773, University of Toronto Press,1999, pp.442-479.

? Marchesano, L., A searchable collection of 35 images of mid- to late-17th-century reproductive prints after the work of French painter and draftsman Nicolas Poussin (1594-1665), Getty Research Institute, 2004.此為蓋蒂研究院的線上研究型策展項目，展示普桑作品與相應(yīng)的早期銅版復(fù)制品。

? 王致誠于1741年給自己的友人達(dá)桑的信中，詳細(xì)描述了宮廷禮儀的嚴(yán)苛；1743年的圓明園來信中，提到了自己只能在玻璃上作油畫，或是在絲綢上作水墨畫，也畫樹木、水果、飛鳥等各種動物，很少畫人物肖像畫。

? Memento mori, 這一格言是中世紀(jì)西方基督教對死亡的思考和實踐，經(jīng)常與ars moriendi（死亡藝術(shù)）相提并論。

? Ricasoli, C., “‘Memento Mori’ in Baroque Rome,” Studies: An Irish Quarterly Review,vol.104, no.416, The Arts and Jesuit Influence in the Era of Catholic Reform (Winter 2015/2016), pp.456-467.

? 同注6, p.5.