“全景式”視角下的服裝藝術觀
——評安妮·霍蘭德的《透視服裝》

白玉力

安 妮·霍 蘭 德（Anne Hollander,1930～2014）是一位美國藝術史和服裝史學家，代表性著作有《透視服裝》《移動的圖畫》《性別與服飾》等。其中，《透視服裝》是霍蘭德第一本學術著作，首次出版于1973年。該書旨在探討“在西方兩千五百年的歷史流變中，藝術中的服裝如何與現(xiàn)實生活中的服裝建立起關聯(lián)”。①

著作由六章構成。第一章“褶皺”（Drapery）重點追溯了源自古希臘的褶皺的發(fā)展史及其在西方歷代藝術作品中感性而詩意的表現(xiàn)。第二章“裸體”（Nudity）向我們揭示出在人類社會中，真正“自然”的狀態(tài)是著裝狀態(tài)，而非赤身裸體，藝術中的裸體人像其實都身著隱形衣——藝術家會結合當下的審美標準來塑造理想化的身體。第三章“裸露”（Undress）與第二章聯(lián)系緊密，描述了服裝與身體如何借助不同方式的裸露展開對話，以及服裝如何為裸體賦予意義（如性感、圣潔、神秘等）。第四章“劇裝”（Costume）勾勒的是15到20世紀之間，劇裝在發(fā)展之路上與藝術的分分合合以及與現(xiàn)實服裝千絲萬縷的聯(lián)系。第五章探討的是現(xiàn)實生活中的服裝（Dress）。作者明確指出服裝是一種視覺藝術，并就著裝行為及服裝樣式變化與藝術的關系進行了深入分析。最后一章考察了鏡子（Mirror）中的影像——鏡子如同畫布，人在鏡子面前穿衣打扮如同創(chuàng)作自畫像。這六個篇章基本屬于并列關系，而各章的內(nèi)容設置則均按時間順序展開。在這樣一個結構框架之下，作者圍繞繪畫、雕塑、攝影等藝術門類從不同角度來論證其觀點：藝術中的著裝人物比現(xiàn)實中的更能打動人心，更容易為人接受；藝術從根本上影響著現(xiàn)實中人們對服裝的感知；著裝形象都是直接或間接地參考了藝術；服裝和藝術一樣，最先引人注意的不是文化或者個性，而是其圖畫性；無論欣賞還是研究，服裝都應該被賦予像繪畫藝術一樣的地位。

一、藝術與服裝親密交織的全景式關照

作者可以說是基于一種近乎全景式的視野在探討服裝與藝術的關系：除了多種藝術門類，還涵蓋了不同語境下的多種著裝類型。其概念的使用方式和考察范圍則極大地擴展了探討的空間。

作者所使用的概念外延都很廣。“褶皺”（Drapery）涉及帷幔、窗簾、帳篷、旗幟、服裝、桌布等?！扮R子”概念幾乎無限延展：室內(nèi)外所有具有反光效果的表面都包括其中。概念也都給予了細致的區(qū)分，這種細致的區(qū)分有助于更加清楚地展現(xiàn)出服裝類型或著裝行為的差別，從而更加有力地論證作者的觀點，但對于英語并非母語的讀者來說，可能會增加一些理解上的難度，尤其是一些通用的概念，如“服裝”（Dress）本是獨立一章，但是在劇裝部分“dress”和“costume”又在互換使用。對此，讀者需要細心分辨，才能更清楚地把握作者的意圖。

與無限延展的概念相關的是考察范圍的廣泛。服裝雖是本書討論的核心，但并非全部。比如第一章，作者根據(jù)織物在藝術及生活中出現(xiàn)的多種場合及不同形制，對其歷史進行了整體考察?！皠⊙b”一章也不只是論述劇裝的發(fā)展，而是系統(tǒng)考察了舞臺劇的整體發(fā)展：從文藝復興時期的公民游行到劇場表演的出現(xiàn)，至20世紀的影視，視野非常廣闊。第六章伴隨“鏡子”概念的無限延展，作者的討論不僅涵蓋現(xiàn)實中的鏡子和藝術中的鏡子，甚至還延伸至“時常需要將虛構的人物形象具體成形”的文學之鏡。

在論述風格上令人印象深刻的是：作者能夠以其強大的聯(lián)想和推演能力將不同的藝術門類有機關聯(lián)起來。比如15世紀文藝復興時期的參與式戲劇活動和今天的影視的類比：這兩種形式作為藝術與生活的媒介，都成功地在這兩個世界中建立了共同的服裝審美觀念。不僅如此,一些我們司空見慣的細節(jié)因作者細致的觀察和豐富的想象也變得耐人尋味。比如在論述“褶皺”對西方藝術和現(xiàn)實生活的影響時，作者談到19世紀房間中的白色窗簾，將其視為“房間的褶皺”，體現(xiàn)的是新古典主義審美趣味，并與古希臘人的衣著類比，一副簡單素樸的窗簾頓時有了源遠流長的歷史；而作者感性優(yōu)美的文筆則更是為其平添一份詩韻，在不影響其理論論述的同時從另一個角度強化了說服力（圖1）。

二、基于西方服裝的服裝藝術觀

1、西方服裝和具象藝術的范疇劃定

霍蘭德認為服裝必須與人體相結合,否則其藝術性便無從談起。當服裝穿在人身上，人為服裝注入活力，也為服裝增添了新的內(nèi)容；而服裝則能夠烘托出人的個性面容和身體，創(chuàng)造出“意識到自身”的人?！胺b與自我不可分割……在諸多因素中，他們唯獨將意識可視化。由此而塑造的面貌反映的是人的內(nèi)心?！雹诠蚀耍髡咴诜治龇b時，基本上都是結合對服裝造型及姿態(tài)的描述，以此展現(xiàn)西方服裝與身體的對話。

服裝與人的密切關系之所以是作者論述服裝藝術性的重要前提，是因為她將“藝術”限于具象藝術——自古至今，具象藝術家最擅長的就是通過藝術展現(xiàn)人的各種形象?！拔鞣椒b樣式與其在藝術中不斷變化的形象緊密相關。人的穿衣行為其實就是在通過服裝和身體的組合，將自己塑造成圖畫以愉悅他們的眼睛。這種情況多發(fā)生在植根于具象藝術傳統(tǒng)的文明之中”。③

在這種觀念之下，作者將西方服裝和藝術的關系追溯至古希臘，強調(diào)古希臘藝術對西方人的審美所產(chǎn)生的根本影響，對于古希臘的褶皺更是贊美有加——無論是它與人體之間形成的對話，還是它自身的藝術表現(xiàn)力。

2、對東西方服裝差異的理解

基于西方服裝與人的密切關系以及具象藝術對人像的重視，作者認為應將西方服裝視為藝術，而且不能與花瓶、扇子、毛毯、家具等雜器等物件相提并論。進而，作者還借此將東西方服裝區(qū)別開來，更準確地說，將中歐、東歐和東方民族服裝與日常器物歸為一個類別。因為，這類服裝與身體的關系是割裂的。在這些“工藝歷史悠久但是具象藝術傳統(tǒng)根基薄弱的社會”中，衣服自身就是一個獨立自主的存在，人在其中只是承擔了一個可有可無的“支架”的角色，“實際上，這種衣服在平放時更好看，比穿在身上更能展示出其結構和裝飾，東方世界中的很多服裝都是這樣?！雹?/p>

盡管在東西方服裝文化的理解上存在爭議，但有一點應該承認：具象藝術在服裝的表現(xiàn)上確有其優(yōu)勢；而西方因為對于個人的重視，其具像藝術遠比東方要蓬勃發(fā)展⑤。

三、透過服裝看藝術

服裝在藝術中無處不在，即使是裸體藝術，服裝也不曾缺席。根據(jù)題材的不同，服裝扮演的角色也有所不同。在這部著作中，服裝對藝術的價值大致體現(xiàn)在三個方面：傳遞情色意味；賦予隱喻性；注入現(xiàn)實風尚。

圖3：阿爾弗雷德·丟勒 (Albrecht Dürer) ，自畫像，1498

藝術可以借助不同的穿著方式和服裝類型表達曖昧、色情、神秘、神性等不同的意味。在西方藝術中，性表現(xiàn)是核心主題之一。服裝亦是如此?；籼m德提出服裝和身體之間是一種色情關系?！傲鶄€世紀來，時尚一直在不停地創(chuàng)造著服裝與身體相結合的整體視覺景象。這種方式具有強烈的色情效果，因為在不斷改變規(guī)則的同時，它還在開展著服裝與身體的對話。時尚本身是色情的表示，無論它強調(diào)性與否?！雹拮髡咄ㄟ^分析大量作品清晰地向我們揭示出，在藝術的發(fā)展長河中，女性腹部、腿部、雙足、胸部等身體不同部位如何作為性感部位而受到藝術家的關注（隨著衣著的變化），服裝在藝術語境中又是如何結合時尚規(guī)則傳遞著色情意味。譬如18世紀的藝術家將興趣點放在女子的腳踝和膝蓋部位——我們可以看到這個時期出現(xiàn)了一種雙腿交叉的坐姿畫像（圖2）。而19世紀，隨著強調(diào)凹凸有致同時又嚴格限制裸露的新的時尚規(guī)則的出現(xiàn)，對于女性性特征的浪漫想法集中體現(xiàn)在胸的色情表現(xiàn)上。服裝的隱喻性在藝術中也是比比皆是。譬如，因為基督教文化的融入，源自古希臘的褶皺在中世紀被賦予新的象征意義：在遮蔽身體的同時，也用于表現(xiàn)人體的高貴或者裝飾性；不僅如此，褶皺因為被認為比肉體更加美好、純潔，更加圣潔，而搖身成為天國中人物的身份象征。裸體和裸露兩章詳細描述了服裝所具有的暗喻性，其中很大程度與情色話題相關。

藝術中的服裝樣式無論承擔怎樣的角色，大都來源于現(xiàn)實的服裝理想。對于衣著時髦的人物畫像，更是如此。圣經(jīng)題材、神話故事，或者肖像畫、風俗畫，都不可避免地有對于生活中時尚的反映。而且，時尚對藝術中人物形象的影響不只是著裝的人，還體現(xiàn)在裸體人像中。本書第二章便向我們展示了文明社會中的人是如何依據(jù)當下的審美標準自發(fā)地將眼睛所觀看到的身體理想化。“自從現(xiàn)代服裝出現(xiàn)以來，藝術中所有的裸體人像都披有衣服的靈魂”。⑦裸體人像所具有的鮮明時代性也令觀者可以根據(jù)人物形象的創(chuàng)作方式和習性了解作品的創(chuàng)作時間。在這里，霍蘭德通過裸體所穿的隱形衣繼續(xù)論證身體與服裝之間的性感對話——“布歇、弗拉戈納爾作品中的裸體如同穿著時髦迷人的連衫褲（Union Suit），純真與情欲合二為一?！雹?/p>

作者對人像藝術的時尚性所做的分析不僅豐富了我們理解西方裸體藝術的維度，還有助于拓展我們對西方具象藝術的認識：在很多人的認知中，西方具象藝術給人留下的深刻印象可能都是他們對于客觀真實的無限追求——追求一種以科學的準確性來刻畫人體的方法。然而，參考霍蘭德的相關討論，這種創(chuàng)作可能很多時候都在表現(xiàn)一種感知性真實——偏離真實、并非完全忠實于人體特征。

四、透過藝術看服裝

1、藝術主導審美感知

相較服裝對藝術的價值，藝術在服裝的演進中一直發(fā)揮著指引性作用。“在西方文明中，無論生活在哪個時代，人們都將藝術家的具象創(chuàng)作視為實情并欣然接受?！雹嶙鳛楸緯暮诵挠^點，每一章都在著力論證這一點。

作者讓我們看到，盡管藝術中的服裝受到現(xiàn)實服裝的影響，但是藝術家們并非被動接受，而是在創(chuàng)作過程中不斷創(chuàng)新，包括對穿著方式、身體姿態(tài)，織物的創(chuàng)新性運用。譬如16世紀初優(yōu)雅肖像畫開創(chuàng)的低開領露肩男式襯衫配以及肩長發(fā)的男子新形象，17世紀男子中流行的優(yōu)雅的隨意穿搭風（圖3）。又或者向往田園牧歌生活的作家、畫家、攝影師對衣著襤褸的窮苦人的浪漫性美化——“襤褸衣衫下隱藏著一個細膩精致的靈魂”。俗世衣物進入藝術世界之后，如同重獲新生，踏上了另一條發(fā)展軌道。

不過，作者更加著力強調(diào)的是藝術家對理想形體典范的塑造：繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術塑造的是靜態(tài)美——這種情景下的理想審美借助層層疊疊的衣服或豐滿的身軀來表現(xiàn)；攝影、電影這類新藝術則創(chuàng)造出動態(tài)美——這種審美觀念注重融入不同層次的空間。第五章服裝部分集中論述了攝影和電影（以及20世紀初裝飾藝術）的出現(xiàn)對現(xiàn)代服裝設計以及現(xiàn)代理想審美形象的促進作用。在這部分，我們還會看到隨著影視廣告的出現(xiàn)，藝術家對于服裝感知的把控進一步提升：可被無限復制并迅速傳播開來的照片、影視畫面、廣告圖片為大眾提供了更為豐富的審美資訊，從而也更加深刻、廣泛地影響著時尚以及大眾的審美觀。在作者看來，時尚現(xiàn)象之所以為現(xiàn)今社會中幾乎每個個體關注，在很大程度上要歸功于這些藝術門類的出現(xiàn)。

值得一提的是，作者雖然一再強調(diào)藝術在促進時尚發(fā)展中的引導作用，但也指出藝術并非“法力無邊”：藝術并不能強制性地制造變化，相反，它受制于變化——無論用怎樣的新形式來演繹著裝形象。進而言之，藝術家的貢獻不在于創(chuàng)造變化，而是創(chuàng)造對變化的需求，是他們所提供的視覺畫面使得某些打扮方式的期待指數(shù)更勝于其他方式。正如沒有證據(jù)表明寬大的袍服就比裁剪合體的服裝更加高貴更有儀式感，但是經(jīng)過歷代藝術家對褶皺的理想化處理，這種關聯(lián)便出現(xiàn)了。

2、藝術為常人的眼睛創(chuàng)造自然舒適區(qū)

對于藝術如何能夠影響到人們對美的認知以及對服裝的選擇，作者給出了一個很有說服力的解釋：藝術家能夠創(chuàng)作出令人感覺“自然”“舒服”的服裝，進而為人所接受。無論是織物、身體，還是服裝；無論是緊束的腰, 戴假發(fā)的頭，圍著厚重的拉夫領的脖頸，還是壓平的胸，藍色牛仔褲的腿，人們之所以覺得它們舒服、美麗、自然，都是由藝術教給眼睛的。而藝術家之所以能夠創(chuàng)作出令人感覺“自然”的圖像，則是因為藝術中人物的衣著打扮是藝術家對當代普遍接受的理想形象的可視化。

提及藝術家及其作品，人們往往關注的是其獨創(chuàng)性或離經(jīng)叛道之處。對比之下，作者在這個問題的討論上就顯得很有新意。她的著眼點是藝術家的“共性”：大多數(shù)藝術家都是傾向于表現(xiàn)真實可信，讓同時代的人感覺“舒服”“真實”“自在愉悅”的人物形象，是一種雖然有些高但并非遙不可及的審美理想。對此，我們可以結合作者的服裝藝術觀來看。

可以說，霍蘭德在論述藝術與現(xiàn)實服裝的關系時自始至終都是基于藝術能夠提供大眾普適性的審美規(guī)范，而不只是對時尚先鋒、潮流人士這些小眾群體的審美需求的滿足。上述藝術“自然舒適”論即說明了這一點。此外，作者對無限延展概念（如鏡子）的思路似乎也表明了這個意圖：在最大程度上涵蓋不同的著衣類型，揭示藝術對服裝的普遍性影響。

如果說在藝術大眾化的今天，這點比較容易理解，那么在藝術資源只為少數(shù)人所占有的年代，藝術是如何將其影響力涵蓋到大眾的呢？作者認為：藝術以直接或間接的方式影響著裝風貌，“人們都在發(fā)自內(nèi)心地想要把自己塑造成與圖畫或者他人形象相似的樣子，其中他人看起來也像圖畫，因為他們也在模仿那些畫面”。⑩作者在第四章開始描述了15世紀早期文藝復興時期，普通市民如何經(jīng)由向公眾免費開放的戲劇活動或者親眼觀看貴族們的戶外消遣而以間接的方式受到藝術的影響，由此有機會培養(yǎng)出較高的視覺審美標準。為了強調(diào)受眾的廣泛性，作者還特意指出，在這種沒有“疏離機制”干擾的情況下，甚至是食不果腹的窮人也同樣可以盡情享受視覺盛宴，欣賞到最精致的藝術品。

從普羅大眾的視角來探討服裝的藝術性，這種思路在現(xiàn)有研究著述中并不多見。令人嘆服的是，作者以其在藝術和服裝兩個領域的淵博知識和庖丁解牛般的駕馭能力，頗具說服力地論證了自己的論點。

3、視覺VS聯(lián)想

在人類歷史的發(fā)展中，圖像在人們心中極具力量，這種力量體現(xiàn)在巫術信仰、表現(xiàn)神跡、教誨、權利等多個方面。?但是，霍蘭德更注重的卻是圖像所帶來的視覺沖動、視覺愉悅感。她將服裝視為藝術也正是從這個角度來說的。

作者并非否認聯(lián)想因素的存在，她所反對的是將聯(lián)想因素視為決定因素，而無視服裝本身的力量。在作者看來，只從經(jīng)濟或政治或者技術、社會風俗的視角來考慮服裝審美會忽略掉西方服裝的主要功能，這便是創(chuàng)造有自我意識的個人形象。正是服裝的這種功能將它與其他器物或日用品區(qū)別開來，使它與圖畫之間建立起密切的關系，“比起與椅子的關系，它和魯本斯的作品關系更近”?。作者堅信不是形式附屬于象征功用，而是恰恰相反。在第五章，作者給出了大量實例予以論證，比如早期軍事制服的翻領由保護胸部到讓位于裝飾的演變，表達女權社會、性自由的服裝，藍色牛仔褲的流行，一戰(zhàn)后女性的短裙等。除了通過舉例明確反對這種觀點，作者在論述藝術與服裝之間的交織關系時，多次談及某一類服裝所承載意義的不斷變化以及身體審美觀念的變化，這其實也在間接佐證視覺優(yōu)先的觀點。

總體來看，作者的這種立場表現(xiàn)出“為藝術而藝術”的形式派的傾向——雖然沒有否定服裝的表意成分，但是更強調(diào)形式自身的重要性。

五、綜合評價

自20世紀80年代，時尚作為一種文化表現(xiàn)形式的重要性得到了理論界的廣泛認可。有關時尚與藝術的關系的探討更于1996年達到了頂點，對于“時尚是否是藝術”莫衷一是。就此來說，本書可以說是討論服裝與藝術關系的先驅(qū)之作。而且長久以來，學術領域多是從經(jīng)濟學、社會學、心理學等維度來解釋服裝，而服裝自身則往往被置于無足輕重的位置。在這樣的背景之下，安妮·霍蘭德在20世紀70年代提出這種理論觀點可以說非常富有創(chuàng)見。

《透視服裝》問世近三十年后，艾麗斯·麥克雷爾在《藝術與時尚》一書中結合文藝復興時期至 20 世紀60年代的代表性藝術運動的形成和發(fā)展，從藝術家和設計師的視角揭示出在數(shù)百年的發(fā)展演變中，藝術與時尚作為一種互為依存的有機關聯(lián)，如何彼此成就、互相滋養(yǎng)。?類似的，麥克雷爾也是以藝術作品分析服裝，并描繪出兩者的密切關系。但霍蘭德的研究為服裝和藝術的關系構建出的理論體系更為宏大：她不僅追溯到遙遠的古希臘時代，還以全景式的關照展現(xiàn)兩者的交織畫卷；此外，她的研究更強調(diào)藝術的主導性——藝術為普羅大眾提供普適性審美典范，以此影響其著裝行為。而且，這本厚達500頁的寶藏式著述還涉及到許多值得關注的“副線話題”，譬如從服裝與身體生動結合的角度來看服裝的歷史演變，以不同于主流服裝史的獨特視角令活色生香的服裝躍然紙上，再譬如對窮人裝、反時尚、時尚攝影對現(xiàn)代服裝的推進的分析，無不體現(xiàn)著作者的博學多識和真知灼見。

雖然如此，霍蘭德的觀點并非無懈可擊。事實上，在該書剛問世不久，就有人提出質(zhì)疑，認為霍蘭德的理論存在著根本性問題，因為它否認了藝術的歷史本質(zhì)，“藝術不是自主的，而是各種歷史力量下的產(chǎn)物?！?康茲勒（David Kunzle）認為作者在分析作品時一味強調(diào)視覺性而忽視經(jīng)濟、社會等因素是有意為之的策略——以維護其“藝術語言自主性”的立場；他對藝術中人像作為審美典范在現(xiàn)實生活中所具有的普遍性也同樣進行了質(zhì)疑。不僅如此，他還否定了作者提出的藝術引導審美感知、創(chuàng)造視覺舒適區(qū)的觀點，認為這是一種本末倒置的理解——從來不是生活模仿藝術，而是藝術反映生活，詮釋生活，掩飾生活；一種服裝樣式之所以受到推崇，主要是因為道德、心理、社會因素使然，之后才會有審美合理化。

此外，在筆者看來，作者所持的大藝術觀也是可以探討的地方。她所說的藝術家包括雕塑家、畫家、攝影師、插畫師、電影制作人，創(chuàng)造視覺形象的人們。從有繪畫的花瓶、壁畫，到雜志插畫、電影海報，只要里面有人像，都被視為是藝術品。在對作者敏銳的洞察力和嚴謹?shù)倪壿嫹治瞿芰Ρ硎練J佩之余，我們或許需要思考一個問題：如果不加選擇的將和圖像有關的一切都歸入藝術，藝術的范疇是否過于擴大？藝術的邊界在哪里？在沒有邊界的語境中討論藝術與服裝的關系或者服裝的藝術性，意義又在哪里？

盡管作者的某些觀點存在爭議，但她在闡述服裝與藝術的關聯(lián)所表現(xiàn)出的開闊的學術視野、縝密的邏輯思維、獨到的眼光在服裝理論的著作中是罕見的。而且，作者通過考察藝術作品中的服裝來研究現(xiàn)實服裝的這種研究方法仍然值得我們借鑒。如她所言，服裝實物展示的是技術層面的證據(jù)，不是感性認識，而藝術則能夠幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)過去的樣子。藝術作品自身的形式特征雖然不能展示衣服如何制作而成，但是能夠展現(xiàn)出這些形式元素及其包裹的身體的視覺風貌。?作者不僅看到了傳統(tǒng)服裝實物在考察服裝樣貌方面的局限性,還通過自身的研究向我們展現(xiàn)了從藝術品切入彌補這一缺憾的有效途徑。如果將這種思路運用到國內(nèi)服裝理論研究，尤其是傳統(tǒng)服裝的研究中，應該會非常有幫助。

當然，我們也要清楚借助這種圖像式研究方法的“界限”。一方面如作者自己所清醒意識到的,藝術是用自己的語言來呈現(xiàn)過去的樣子,再現(xiàn)的是其風格,不是過去的真實樣貌——這一點不可恢復的,“它與它眼里的光彩一起消逝了，如同它的氣味，永遠離開了?！?另一方面，本書的爭議之處也提醒我們，藝術所描繪的服裝同樣有其局限性。故此，在運用這個方法開展研究時需要結合其他因素予以綜合考慮。

注釋：

① Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.xi.

② 同上，第451頁。

③ 同上，第452-453頁。

④ 同上，第XIV頁。

⑤ Theodore Bowie,Confrontation & Far-Eastern Anticipation,見East-West in ART, p.32,Indiana University Press,1966.

⑥ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.85.

⑦ 同上，第86頁。

⑧ 同上，第116頁。

⑨ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.452.

⑩ 同上，第315頁。

?（英）奈杰爾·斯皮維著，盛夏譯：《藝術創(chuàng)世記》，北京：中信出版社，2019年。

? 同①,Seeing Through Clothes.University of California Press,1993：xiv.

? 白玉力：《移動的邊界——簡評艾麗斯·麥克雷爾的<藝術與時尚>》，《藝術設計研究》,2017年第3期,第121-124頁。

? Kunzle,D.(1981).Hollander:Seeing Through Clothes.Studies in VisualCommunication,7(2):94.

? Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.xii.

? 同上，第293頁。