“現(xiàn)實主義當(dāng)代化”中的“格非經(jīng)驗”

陳培浩

對于格非這樣成功經(jīng)受住當(dāng)代文學(xué)時代轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)而形成自身豐富寫作面貌的作家來說，提出當(dāng)代文學(xué)中的“格非經(jīng)驗”或許并不突兀，甚至是相當(dāng)必要。只有站在這樣的角度，才能免于就格非論格非，而忽略了他對當(dāng)代文學(xué)提供的啟示。先鋒時期的格非醉心于敘事迷宮和文本實驗;1990年代以后，格非小說有了更強的現(xiàn)實和歷史品格?！敖先壳贝砹烁穹菚鴮憵v史、追問烏托邦的寫作面相;《隱身衣》 《望春風(fēng)》等作品則是格非直面當(dāng)代生活和精神焦慮的結(jié)果。在我看來，并不能用從“怎么寫”回到“寫什么”來概括格非的轉(zhuǎn)型;毋寧說，“寫什么”和“怎么寫”在格非始終是一體兩面的問題。如果說存在著一種當(dāng)代文學(xué)的“格非經(jīng)驗”的話，可能是格非始終將小說的史詩性品格、當(dāng)代性訴求建基于堅實的敘事“物質(zhì)性”機制之上。寫作的歷史意識、精神視野當(dāng)然重要，但如果沒有一種牢靠的敘事“物質(zhì)性”支撐，精神表達很容易失真而難以為繼。很多作家在天馬行空的文本試驗中大放異彩，卻在與歷史、現(xiàn)實短兵相接中紛紛敗下陣來。原因常不在于沒有思想，而在于沒有隨著書寫對象和問題意識的變化而變化的有效敘事機制。所以，提煉當(dāng)代文學(xué)的“格非經(jīng)驗”，就是要深入把握格非馴服歷史和現(xiàn)實這二頭怪獸的敘事經(jīng)驗。格非并非那種只知“修辭”而不曉“義理”的作家，他的寫作始終內(nèi)置著宏大的歷史視野和幽深的精神追問，所以，“格非經(jīng)驗”的另一面就是如何將思想之大和敘事之小有效地結(jié)合。此處的“大”“小”并無高下之分，更多是“宏觀”與“微觀”的區(qū)分，“小”與“大”在文學(xué)敘事中構(gòu)成一種相互依憑的辯證關(guān)系，不立其“小”，無法成其“大”;不立其“大”，則難脫其“小”。某種意義上，格非發(fā)表于《收獲》2019年第5期的小長篇《月落荒寺》為我們提供了一個討論“格非經(jīng)驗”的契機。

一、如何完成“當(dāng)代”的精神拼圖

在《月落荒寺》的背后，有心的讀者可能會讀出格非尚未完成的“當(dāng)代”版圖。格非的寫作有幾個面相：《青黃》《褐色鳥群》面向敘事、“江南三部曲”面向歷史、《欲望的旗幟》 《隱身衣》面向“當(dāng)代”、《望春風(fēng)》面向鄉(xiāng)土。無疑，《月落荒寺》是又一部面對當(dāng)代的作品，它與《隱身衣》構(gòu)成深刻的互文性。從情節(jié)看，《月落荒寺》乃是《隱身衣》的前傳，《隱身衣》主角——發(fā)燒音響師傅老崔及小老板蔣頌平在《月落荒寺》中一閃而過，而《隱身衣》中影子般隱匿著的毀容女卻走到了故事前景，成了小說的主角楚云。簡單地看，《月落荒寺》和《隱身衣》通過互文性勾連，大大地拓展了彼此的故事縱深;它們互為倒影，互為隱身海底的八分之七冰山。但這不是最關(guān)鍵的，二部作品的“互文”不是孤立的，而是關(guān)聯(lián)著一種巴爾扎克式的“人物再現(xiàn)法”，從而隱藏了一種對當(dāng)代生活進行拼圖式書寫的潛能。眾所周知，巴爾扎克將其所有作品連綴成皇皇巨著“人間喜劇”的重要方式就是“人物再現(xiàn)”——同一人物在不同作品中的多次出現(xiàn)。巴爾扎克的單部小說往往呈現(xiàn)了社會的一個橫截面，而“人物再現(xiàn)”就很好地把這些橫截面串起來。比如在《高老頭》中伏脫冷是個冷峻的江洋大盜，小說后面還被警察帶走;而在《伏脫冷最后的化身》中，時間來到1830年間，伏脫冷周旋于政要之間，成為巴黎警察局一名身手不凡的警官。巴爾扎克的“人物再現(xiàn)法”是巴爾扎克拓展其作品廣度的重要方法。格非啟用“人物再現(xiàn)”，確乎起到連綴作品的妙用，但目的卻并非在于拓展同一人物的生命過程，而在于通過視角彌合展現(xiàn)“當(dāng)代”生活的縱深。

不難發(fā)現(xiàn)，《隱身衣》透過主角崔師傅展現(xiàn)的主要是一個類底層視角。浸淫發(fā)燒音響多年的崔師傅技術(shù)精湛，身邊不乏經(jīng)濟實力雄厚、精神趣味高雅的社會中上層人士，但他個人生活卻相當(dāng)窘迫，妻子棄他而去，跟姐姐、姐夫也因經(jīng)濟問題而關(guān)系緊張。小說也暗示，由于經(jīng)濟地位的變化，崔師傅跟發(fā)小蔣頌平的關(guān)系也面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！峨[身衣》以崔師傅的經(jīng)歷和感受為主要線索，事實上潛藏著工人階層在九十年代以后社會地位沒落的左翼主題。此主題在《隱身衣》中引而不發(fā)，僅作為隱藏在景深處的潛在主題，近年倒是在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)這幾位被戲稱為“鐵西三少”的青年作家的東北書寫中大放異彩。

《月落荒寺》的出現(xiàn)，讓我們有理由相信：格非一定深深意識到了當(dāng)代的分層化以及由此而來的“誰的當(dāng)代”問題。從某一階層出發(fā)的書寫，很難克服視角盲區(qū)，作者因此難以回答究竟代表誰書寫當(dāng)代的質(zhì)詢。格非并不信任小說敘事上那種普世的上帝視角，在社會敘事上同樣并不相信具有某種超階層的全包含視角。他對勘探“當(dāng)代生活”具有濃厚興趣，卻無意始終從“崔師傅”這樣的階層視角出發(fā)。由此，我們會發(fā)現(xiàn)：《月落荒寺》不僅在故事上與《隱身衣》構(gòu)成互文，在當(dāng)代書寫上也與之形成視角互補?！峨[身衣》中的崔師傅屬于普通工人階層;但是《月落荒寺》中的林宜生、李紹基、周德領(lǐng)、查海立等人則是教育、政治、藝術(shù)和金融領(lǐng)域的成功者，因此《月落荒寺》應(yīng)屬于中上層視角：林宜生受惠于國學(xué)熱和教育市場化大潮，到處授課而年入百萬;李紹基曾是中央某部極有希望晉升副部的年輕司長，雖曾遭遇波折而性情大變，后又柳暗花明，志得意滿;周德領(lǐng)從哲學(xué)而進入藝術(shù)策展領(lǐng)域，在現(xiàn)實聲名及經(jīng)濟利益方面都未落下，“在國貿(mào)附近買了一套位于頂層的公寓房，算是實現(xiàn)了‘在資產(chǎn)階級頭上拉屎撒尿的人生理想”;a而查海立則是著名會計師事務(wù)所高管，又跟證券會有著千絲萬縷的關(guān)系，經(jīng)常能給朋友們透露股市的內(nèi)幕。因此，《月落荒寺》所涉及的當(dāng)代現(xiàn)實，諸如音樂雅集、留學(xué)移民、動物權(quán)益保護、私人會所等等，顯然屬于中上層視角下的當(dāng)代現(xiàn)實。通過這群人，格非讓另一種當(dāng)代景觀浮出水面，當(dāng)代人的內(nèi)在精神癥候也于此水落石出。林宜生這類新生的市場化知識分子，他們更多務(wù)實而非理想主義和抵抗色彩，他們在現(xiàn)實中左右逢源，經(jīng)濟地位優(yōu)越，允稱名流。但是林宜生的抑郁癥仍在提示著他內(nèi)在深不可測的虛無癥。根源在于，即使他不對現(xiàn)實保持理想主義的批判立場，他也不可避免被卷入到錯綜復(fù)雜的當(dāng)代裂變中。

《月落荒寺》的意義且不止于格非從一個不同社會階層視角講述了當(dāng)代，更在于它出示了一種可能性，一種通過“人間喜劇”的拼圖書寫來建構(gòu)具有某種整全性的“當(dāng)代生活”的可能性。眾所周知，如何書寫“當(dāng)代”，已經(jīng)成為大量作家廣泛實踐卻又頻遭滑鐵盧的課題。書寫“當(dāng)代”的內(nèi)在難度至少包括：如何處理好“當(dāng)代”的整全性和寫作上的幽微及質(zhì)感，這是一個大與小的矛盾;如何處理好“當(dāng)代”縱深性和具體寫作上的視角盲點問題，這是一個整全與個別的矛盾。不少作家渴望在一部三十萬字內(nèi)的作品中對“當(dāng)代”七十年進行全景、縱深的觀照，其結(jié)果卻是宏大框架下倉促潦草的細節(jié)和無法超越的偏狹視角。反觀格非，我們會發(fā)現(xiàn)：不管是講述歷史，還是講述當(dāng)代，他都有一份步步為營，靠“拼圖”去完成的耐心和智慧，這委實應(yīng)視為一種獨特的格非經(jīng)驗?！敖先壳笔歉穹恰捌磮D”百年歷史之作，事實證明已經(jīng)取得了成功。事實上，任何一部試圖將百年史囊括其中的作品，假如沒有長河小說那樣的規(guī)模，結(jié)構(gòu)必然局促，必然要訴諸跳躍和省略，其結(jié)果可能是宏大內(nèi)容和相對短小篇制之間的沖突;假如采用長河小說的結(jié)構(gòu)，作家便會被拖入一場漫長的持久戰(zhàn)中，作家必須在同一部作品中完成“總體性”和“微觀性”的統(tǒng)一，其難度可想而知?！捌磮D”的作用，便在于將“長河小說”的壓力分解在多部作品中。寫作的遼闊和景深暗藏于多部作品構(gòu)成的布局和結(jié)構(gòu)中，在單部作品內(nèi)部，作家大可耐心地進行精雕細琢的細部經(jīng)營。格非小說的魅力也常在于此，宏大的思想格局并不影響堅實精致的敘事品質(zhì)。如果說“江南三部曲”中格非已經(jīng)完成了中國近現(xiàn)代史的百年“時間拼圖”的話，我們從《隱身衣》《月落荒寺》中則仿佛窺見了一種對當(dāng)代生活進行“空間拼圖”的廣闊潛能。事實上，《隱身衣》和《月落荒寺》既各自獨立，又相互勾連。我們不妨設(shè)想這樣一種可能：格非所有關(guān)于當(dāng)代生活的作品之間，都以“人物再現(xiàn)”等搭鉤勾連起來，它們有不同的主角和視角，不同的主題和筆法，它們構(gòu)成散點透視、移步換景、綿延瓜瓞的當(dāng)代文學(xué)“清明上河圖”，這部滲透著古典敘事智慧的當(dāng)代“人間喜劇”，無疑是令人期待的。它一旦完成，其文學(xué)格局將發(fā)生的不是加法上量的疊加而是幾何法則上的質(zhì)變。

二、“馴服現(xiàn)實”：建構(gòu)小說敘事“物質(zhì)性”

以“拼圖”式結(jié)構(gòu)書寫當(dāng)代生活是“格非經(jīng)驗”的重要一面，但我們不能忽略了“格非經(jīng)驗”的另一面，即是他長期孜孜以求地建立一種小說敘事的“物質(zhì)性”機制。進入90年以后，格非小說越來越服膺于《金瓶梅》 《紅樓夢》的敘事傳統(tǒng)。在格非看來：“《金瓶梅》所描繪的自然是市井生活，十分蕪雜瑣碎，但在不知不覺中，讀者就會看到作者的‘佛心所在，就會體會到強大的精神超拔的力量?！眀將佛心寓于世情是格非對這一敘事傳統(tǒng)的概括，因此他便十分推崇一種“雪隱鷺鷥”的境界。這個取自《金瓶梅》第二十五回中詩句“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”的意象“很容易讓我們體味到平常的人情世態(tài)中所隱藏的深險湍流，讓我們想起《紅樓夢》中‘白茫茫大地真干凈的蒼勁悲涼”。c如果說“佛心”指向的是一種意義闡釋的話，小說中的世情其實關(guān)涉著對堅實物質(zhì)世界的書寫。這其實便是小說如何寫實，如何處理高蹈義理與敘事物質(zhì)外殼之間的關(guān)系問題。

小說敘事的“物質(zhì)性”并非一個新話題，阿城、王安憶、謝有順等作家及評論家都論述過小說“物質(zhì)外殼”的重要性。不過，格非從未使用過“物質(zhì)外殼”這個說法，我更愿意用“物質(zhì)性”而非“物質(zhì)外殼”來描述他的小說寫實敘事機制，因為“物質(zhì)外殼”這個說法對“殼”的強調(diào)，依然暗示著某種對現(xiàn)實世界亦步亦趨的臨摹式傾向，這并非格非小說寫實技藝的真義。相比之下，格非小說非常精心地借用了物元素來激活一種閱讀的實感體驗，但更重要的是，形形色色的“物”在格非小說中并非被固定在單純的“實物”位置，而是具有了指示、區(qū)隔、互文、象征等多重意義可能性，因此，格非的敘事“物質(zhì)性”機制是一種動態(tài)技藝而不是一種靜態(tài)的臨摹技術(shù)。

讀《月落荒寺》，不能不注意到格非對“物”的強調(diào)。諸如茶、音樂、街道、茶社、西府海棠、抗抑郁藥物等，格非絕不含糊帶過，而是予以具體確定的指稱。這里關(guān)涉的不僅是類似于照片分辨率的敘事具體性問題，而是格非賦予小說中物以裝置性的問題。人們一般以為小說的要件是故事、人物、環(huán)境、敘事等等，殊不知任何小說要素都會落實在具體而微的物質(zhì)描寫上。寫一群人吃飯，固然可以抽空物質(zhì)性來寫，不知道他們穿什么衣服，吃什么東西，在一個什么樣的環(huán)境中吃飯，這些“物質(zhì)性”看似跟人物性格、故事發(fā)展和敘事經(jīng)營無關(guān)，拋開這種“物質(zhì)性”，小說同樣可以啟動和推進。在不重視寫實的小說譜系中，小說敘事的“物質(zhì)性”確實并沒有得到太多重視。然而，中國的明清小說，卻有著通過“物質(zhì)外殼”的營構(gòu)來敘事的傳統(tǒng)。重視敘事“物質(zhì)性”的小說，首先為讀者提供了一種纖維畢現(xiàn)的即視感。反之，小說則像一幀只有輪廓而缺乏細節(jié)的照片;同樣是這一幀照片，重視“物質(zhì)性”的小說顯然具有更高分辨率。分辨率更高的照片，通過將更多細微可辨的“物”安置在畫面的景深而保留了傳遞更豐富駁雜信息的可能。因此，對于好的小說家而言，敘事的“物質(zhì)性”并不僅僅是一個“寫實”的精微度問題，而關(guān)涉到物敘事和精神敘事的內(nèi)在勾連。

在這方面，格非確實頗有心得。在《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》中，格非專譬一小節(jié)來分析小說九十六回中張貴在街上與陳敬濟的偶遇。其時張貴“頭戴萬字頭巾，身穿青窄衫，紫裹肚，腰系纏帶，腳穿革扁靴，騎著一匹黃馬，手中提著一籃鮮花兒”。在格非看來，張勝作為一名曾經(jīng)的街頭魔王，此時一身皂隸家丁的精致裝束，有點不倫不類，“更加讓人感到震驚的是，這樣一個殺人不眨眼的惡徒，手中偏偏還提著一個裝滿芍藥的花籃！”格非感慨“《金瓶梅》敘事的奇思妙想、自由無拘和靈光乍現(xiàn)，于這籃鮮花上可見一斑。按一般想象的定式而論，這籃鮮花，無論如何也不可能出現(xiàn)在豫讓式人物張勝之手”?！督鹌棵贰纷屵@種具有超現(xiàn)實意味的安排具有牢靠的現(xiàn)實依憑：“原來是春梅打發(fā)張勝去田莊上采芍藥，張勝在返家的途中，與陳敬濟在街頭不期而遇?！币虼耍诟穹强磥?，“讓事實扎根于現(xiàn)實，卻讓想象力飛升于超現(xiàn)實的天空，這正是《金瓶梅》敘事的精華所在”。d其實，《金瓶梅》透過這籃芍藥花縫合的現(xiàn)實與超現(xiàn)實的關(guān)系，正彰顯了中國古典小說敘事“物質(zhì)性”早超越于亦步亦趨、刻板寫實的“摹仿”，在馴服現(xiàn)實方面具有更加自由通達、曲徑通幽的方式，而格非則深得其中三昧。

小說開篇，四月初的一天下午，林宜生和楚云“穿過褐石小區(qū)西門，準(zhǔn)備去馬路對面的小院喝茶”，此時“中關(guān)村北大街上的十字路口，剛剛發(fā)生了一場車禍”。e小說賦予了事件發(fā)生非常確定的空間現(xiàn)實性。小說交代“曼珠沙華”茶社時有這樣一句：“林宜生還記得，兩年前，他曾受邀在茶社隔壁的‘單向街書店講過一次課。自從書店搬到了朝陽區(qū)的‘藍色港灣之后，茶社的生意就開始一蹶不振?！眆值得注意的是，這里“曼珠沙華”是一個虛構(gòu)空間，但其毗鄰的“單向街書店”卻是一個現(xiàn)實所在，這種打破現(xiàn)實和虛構(gòu)界限的手法在《春盡江南》中格非已經(jīng)啟用，它將虛構(gòu)世界架設(shè)于具有確定性的現(xiàn)實空間中，大概意在提示小說與當(dāng)下現(xiàn)實須臾不可分離的品格。事實上，空間的現(xiàn)實確定性，正是環(huán)境“物質(zhì)性”的一種。對當(dāng)代讀者來說，“中關(guān)村北大街”將輕易喚起他/她關(guān)于小說物質(zhì)環(huán)境的想象。

“物”在小說中不僅是環(huán)境，還具體化為茶、花、藥等種種日常物品，格非讓它們不僅作為寫實之物出現(xiàn)，也承擔(dān)了其他的敘事功能。以茶為例，小說第二節(jié)宜生和楚云到茶社曼珠沙華品茶，“服務(wù)員說，店里新進了一些太平猴魁，問他們要不要嘗嘗。楚云沒有搭理她”g，小說上下文并未對“太平猴魁”予以任何交代，不熟悉茶的讀者未必知道太平猴魁乃中國歷史名茶之一，屬于綠茶類尖茶，產(chǎn)于安徽太平縣，為尖茶極品，曾獲綠茶茶王稱號。此處“太平猴魁”除了賦予小說相當(dāng)精細的細節(jié)分辨率之外，也暗示著宜生、楚云相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟地位和生活趣味。我們知道，品牌在現(xiàn)代社會的主要意義并不在于它自身，而在于它所區(qū)隔出來的社會階層身份。這方面，保羅·福賽爾在《格調(diào)：社會等級與生活品味》一書中有專門論述。h值得留意的是，格非除了使用了物的身份區(qū)隔功能，也不動聲色地啟用了物諷功能。小說中與茶相關(guān)的部分，主要在李紹基身上。李經(jīng)歷過仕途浮沉升降，在失意之際卻迷上了復(fù)雜繁復(fù)的“茶道”。小說第9節(jié)寫李紹基為眾人演示“古法煮茶”的秘技，借周德領(lǐng)之口說出：“要說今天這壺茶，還真不簡單。單說這茶葉，得是武夷山一百零三歲的周桐和老茶師親手烘焙的牛欄坑肉桂。光有好茶還不成，還得有好水。農(nóng)夫山泉夠可以的了吧，人家偏偏說不能喝，非得是內(nèi)蒙阿爾山特供的五藏泉！就差到芭蕉葉上去掃雪了。好水有了，卻不興擱在電水壺里煮，還得備上潮州楓溪的紅泥爐和砂銚。炭呢，得是意大利進口的地中海橄欖炭。你說這費勁的！等著吧，等你這銚水燒開了，我們家老宋給泡的這壺杭白菊，早就把大伙兒給灌飽了?！眎這里的茶、水、爐、炭全是名實確鑿的物，從藝術(shù)效果說，對日常生活有相當(dāng)?shù)摹斑€原度”，更重要的是借助說話者的語調(diào)對這種凝結(jié)于“格調(diào)”中的階層趣味給予不動聲色的反諷，從而使物書寫具備了物諷的功能。或許，在格非看來，絕大部分成為上流階層熱愛的物身上的價值都是想象和投射出來的。它們可能是身份的展示，也可能是失意者的避風(fēng)港，卻不具備真正內(nèi)在的精神性。所以，小說中藝術(shù)界新貴周德領(lǐng)的妻子陳渺兒作為動物權(quán)益保護者的那份愛心也顯得非?？梢?，它可能僅僅是一種表征階層身份的游戲。

格非對敘事“物質(zhì)性”的探索，深層關(guān)涉的還是文學(xué)與世界之間的關(guān)系，對這個問題的理解，將導(dǎo)致完全不同的寫作路徑。不管是亞里士多德的“摹仿說”還是列寧的“鏡子說”，都確認了文學(xué)通過寫實來把握世界的方式。人們通常忽略了看似“透明”的寫實依然是一套充滿符號中介性的敘事機制。假如作家不能掌握敘事的內(nèi)在秘密，就將陷入世界布下的迷宮，不但不能召喚出“內(nèi)在真實”，就連基本“表象真實”都將充滿裂痕而備受質(zhì)疑。卡爾維諾很早就認識到世界在敘事面前的“怪獸性”。在進行了一段時間的寫實實踐之后，“我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。j既然現(xiàn)實“狡猾”如一頭美杜莎式的怪獸，沉重如一塊難解的石頭，卡爾維諾便主張用一種更具“超現(xiàn)實”色彩，他稱之為“輕逸”的方式來把握世界。文學(xué)史上，既有巴爾扎克、托爾斯泰這樣正面寫實的作家，也有卡爾維諾、博爾赫斯這樣繞開寫實的作家，那么格非呢？他尊崇托爾斯泰，卻并不繼承托爾斯泰的遺產(chǎn);他學(xué)習(xí)博爾赫斯，卻讓博爾赫斯作為養(yǎng)分消融于自己敘事肌體中。不妨這樣說，90年代以后的格非，精確地經(jīng)營了一種歷史情境和當(dāng)代現(xiàn)實的“實感”，再在這種“實感”基礎(chǔ)上投射了幽深的知識譜系和精神思辨。認識到“現(xiàn)實”是一頭有待馴服的怪獸，寫實是一種類似馴獸的行為，我們便會對格非的馴獸技藝肅然起敬。一個有趣的問題是，同樣寫實，何以巴爾扎克給我們“書記員”，托爾斯泰給我們“造鏡人”的感覺，而格非卻給我們“馴獸師”的感覺？這或許正是因為格非的寫實技藝區(qū)別于19世紀(jì)現(xiàn)實主義“摹仿式”寫實那種靜態(tài)、繁復(fù)的敘事，而是一種將鏡態(tài)、動態(tài)、透氣性和象征性融于一體的新型寫實，而這，恰恰是不折不扣的“格非經(jīng)驗”。

三、“現(xiàn)實主義當(dāng)代化”進程中的“格非經(jīng)驗”

有必要將對“格非經(jīng)驗”的討論置于“現(xiàn)實主義當(dāng)代化”的視野。所謂“現(xiàn)實主義當(dāng)代化”，是指在進入新時期文學(xué)以后，1950-1970年代那種“現(xiàn)實主義”的理論規(guī)定性和文學(xué)經(jīng)驗經(jīng)歷了遷徙和重構(gòu)。彼時各種現(xiàn)代主義理論話語蜂擁進入中國，但與其說現(xiàn)實主義被現(xiàn)代主義所取代，不如說曾經(jīng)單一刻板的革命現(xiàn)實主義被終結(jié)，取而代之的則是一個現(xiàn)實主義多元化的進程。其實質(zhì)，是現(xiàn)實主義由一種孤立的單邊話語而拓展為一個旁收博采的彈性體系。中國當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)實主義實踐，既在某種程度上延續(xù)著“十七年文學(xué)”經(jīng)驗，更從19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義、左翼革命話語、五四啟蒙話語、中西古典主義等不同渠道獲得文學(xué)資源，現(xiàn)實主義也以不同的方式實現(xiàn)了藝術(shù)增殖。革命現(xiàn)實主義觀念的規(guī)定性瓦解之后，現(xiàn)實主義回到見證、觀察的外部視角、批判性立場和人道主義價值觀構(gòu)成的基本框架，不同作家在此基礎(chǔ)上增加不同的變量，這構(gòu)成了現(xiàn)實主義“當(dāng)代化”的內(nèi)容。

1980年代文學(xué)對現(xiàn)實主義的反思有著復(fù)雜的歷史條件和文化動因，彼時的文壇需要通過對被嚴(yán)重窄化的現(xiàn)實主義的反思，重新釋放當(dāng)代文學(xué)的潛能。其結(jié)果是，形形色色“現(xiàn)代主義”形式的引入，既擴大了當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和外延，也在相當(dāng)程度上凝定了人們對現(xiàn)實主義的刻板理解。假如當(dāng)我們沿著被窄化、刻板化的現(xiàn)實主義理論來反觀現(xiàn)實主義，很容易得出現(xiàn)實主義壓抑文學(xué)想象，必須被送入歷史垃圾堆的結(jié)論?？墒?，稍微具有一定理論視野的話，會發(fā)現(xiàn)在中國當(dāng)代成為歷史現(xiàn)實的“革命現(xiàn)實主義”僅是現(xiàn)實主義的一種具體形態(tài);事實上存在著更多具有重要思想潛能的現(xiàn)實主義理論方案。現(xiàn)實主義是一套依然沒有被耗盡歷史潛能的理論方案。聚焦新時期以來的當(dāng)代文學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)實主義并非被淘汰，而是以各種各樣的形式延伸、拓展、重構(gòu)并完成其“當(dāng)代化”。一方面，人們可以從路遙的現(xiàn)實主義書寫中讀出跟十七年文學(xué)經(jīng)驗深刻的關(guān)聯(lián);從王安憶的“寫實主義”中看到她對中西文學(xué)古典主義、19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義、20世紀(jì)左翼文學(xué)和中國抒情文學(xué)話語的融化;從陳忠實的《白鹿原》中看到文化總體性透視與新歷史話語的結(jié)合;從劉震云、池莉等人的“新寫實”中看到“總體性”的隱匿與日常性話語的涌動;從“現(xiàn)實主義沖擊波”“底層文學(xué)”中看到重大現(xiàn)實議題在頑強地要求著浮出歷史的地表;從近年來方興未艾的“非虛構(gòu)”“科技現(xiàn)實主義”中看到現(xiàn)實難題對嶄新表達的渴求……

今天，我們有必要在中國左翼文藝思潮的進程中理解“革命現(xiàn)實主義”話語的歷史性生成，更在世界左翼文藝現(xiàn)實主義話語和當(dāng)代現(xiàn)實背景下理解“現(xiàn)實主義”的文學(xué)潛能?，F(xiàn)實主義理論話語并非鐵板一塊，洪子誠指出，1950-1960年代社會主義陣營內(nèi)部涌動著一股反思“社會主義現(xiàn)實主義”的“世界性”潮流，這是左翼革命文學(xué)內(nèi)在矛盾而產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。這波反思潮流中，有來自蘇聯(lián)的愛倫堡，來自西方左翼的阿拉貢、羅杰·加洛蒂，也有來自中國的馮雪峰、胡風(fēng)、秦兆陽。k羅杰·加洛蒂出版于1963年的《論無邊的現(xiàn)實主義》l正是產(chǎn)生于這一左翼文學(xué)陣營的內(nèi)部反思潮流中。此書采用一種被B·蘇契科夫所批駁的“擴大主義”立場，后者認為“不可能把現(xiàn)實主義的邊界擴大到可以囊括頹廢派藝術(shù)”的程度。因為羅杰·加洛蒂甚至把畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡等一貫被視為頹廢現(xiàn)代派的作家納入“無邊的現(xiàn)實主義”之中?！墩摕o邊的現(xiàn)實主義》于1986年被引入中國，這事實上表明了彼時中國文學(xué)界對于現(xiàn)實主義的某種文化態(tài)度。此前一年，詹明信應(yīng)邀在北京做系列演講，后結(jié)集成《晚期資本主義的文化邏輯》一書。在《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中，他事實上以理論的方式呼應(yīng)了“無邊的現(xiàn)實主義”論述，他提出我們可以嘗試“把現(xiàn)實主義看成一個主動的過程，看成一種形式的創(chuàng)新，看成一種對現(xiàn)實具有某種創(chuàng)造能力的過程”。m在列寧主義文學(xué)觀那里文學(xué)與世界觀、意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)在詹明信這里被替換為文學(xué)與“文化邏輯”的關(guān)聯(lián)，他基于傳統(tǒng)馬克思主義理論，卻又使文學(xué)-文化邏輯論具有文學(xué)意識形態(tài)論所不能比擬的彈性，以至于他可以設(shè)想“從內(nèi)容的角度來思考現(xiàn)代主義，而從形式的角度來思考現(xiàn)實主義”。這些理論在1980年代中國的傳播與現(xiàn)實主義的“當(dāng)代化”構(gòu)成互為表里的關(guān)系。事實上，如何使“現(xiàn)實主義”成為一種吸納和轉(zhuǎn)化嶄新存在經(jīng)驗，不斷發(fā)展新的美學(xué)可能，在時間中保持活力的理論話語，是從布萊希特到阿多諾到羅杰·加洛蒂到詹明信一以貫之的理論思辨。

描述復(fù)雜的當(dāng)代文學(xué)進程，很難沿用簡單的“現(xiàn)實主義”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”的線性邏輯。事實上，現(xiàn)實主義本身跟古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義結(jié)合而產(chǎn)生了極為龐雜的變體。90年代以后的格非小說，作為一種后先鋒寫作，其最大的特征是探索了一種“寫意現(xiàn)實主義”，這種寫作既有對立體錯綜的當(dāng)代生活圖景的顯影和見證，也有對當(dāng)代主體精神裂變的洞察和批判。在技藝層面，格非追慕《金瓶梅》“雪隱鷺鷥”那樣引而不發(fā)的敘事美學(xué);但在精神敘事層面，追問人的精神困境這一現(xiàn)代性主題始終縈繞在懷，由此他的寫作便融化了古典與現(xiàn)代的壁壘;格非追求堅實的敘事“物質(zhì)性”機制，但他的思想之魂始終逸出敘事之外。

將格非歸入于當(dāng)代“現(xiàn)實主義”，既因為他見證現(xiàn)實裂變的情懷，也因為他敘事上纖維畢現(xiàn)的能見度和具體性，但他的“現(xiàn)實主義”，畢竟是作為新變奏出現(xiàn)的，所以在技藝上并非對現(xiàn)實亦步亦趨的反映。這使格非的小說敘事，有著很多精致的創(chuàng)新。上文已經(jīng)指出，物在格非小說中，不僅是一個被“反映”的客觀對象，也常常是作為具有敘事功能乃至于精神象征的裝置?！峨[身衣》中，發(fā)燒音響便作為一個重要的象征裝置存在。一方面，發(fā)燒音響正是現(xiàn)代機器工業(yè)和資本運作的結(jié)果，但另一方面，發(fā)燒音響又在極力抵抗著千人一面的工業(yè)化，盡力挽留人精神世界的幽微和獨特性。所以，發(fā)燒音響在此成了展示現(xiàn)代性悖論的有效裝置。此外，崔師傅是發(fā)燒音響的行家，卻不是發(fā)燒音響的所有者。發(fā)燒音響既成了當(dāng)代社會進程的重要見證和縮影，也折射出崔師傅階級身份在此社會進程中的纏繞和尷尬。同樣，在《月落荒寺》中，“月落荒寺”不僅是一個用來概括作品精神意蘊的文學(xué)意象，也是小說中幾次被提到的德彪西一首名曲的曲名，同時也是小說中楊慶棠所主辦的音樂雅集過程中出現(xiàn)的一個場景。因此，“月落荒寺”的命名方式表面上類似于“春盡江南”，二者從意境上都表現(xiàn)了對繁華落盡世界的靜默哀悼，但“月落荒寺”由于有實指層面的支撐，而有了新的闡發(fā)可能。音樂雅集上，仕途重放光明的李紹基作為主賓而為眾人簇擁，而林宜生的座位就要邊緣得多。高雅的音樂雅集無法自外于權(quán)力和資本的秩序，演奏會上德彪西的《月落荒寺》被替換成更通俗的《月光》，這更凸顯了當(dāng)代精神生活中的“月落荒寺”主題，繁華喧囂與曲終人散始終為一體兩面，格非小說的情寄始終曲折幽微地潛藏于看似波瀾不驚的生活流中。

值得注意的是，無論是《隱身衣》還是《月落荒寺》，小說書寫現(xiàn)實，但并不襲用某種社會問題小說框架而專于社會分析和批判，格非轉(zhuǎn)而用一種謎底空缺的懸疑敘事為小說引入一種哥特式的驚悚氛圍?！峨[身衣》中崔師傅遭遇丁采臣的經(jīng)歷可謂驚悚，而《月落荒寺》中丁采臣的故事得到更多表露，但讀者始終無法獲知，毀滅楚云的力量所來何自?；蛟S，在格非看來，那種疑云密布、不可自控、被裹挾著向前的感覺正是不同階層個體在劇變當(dāng)代的共通感受。因此，他不愿意將小說作為純社會分析的材料，去關(guān)注崔師傅這個人物所蘊含的“工人命運的當(dāng)代變遷”議題;而更多地導(dǎo)出一種體驗性視角，析出了當(dāng)代主體在脫軌、錯位、動蕩以至顛倒的當(dāng)代現(xiàn)實中的眩暈感。因此，作為一種當(dāng)代的現(xiàn)實主義變體，格非小說既寫實又寫意，既有敘事，也有象征，謂之“寫意現(xiàn)實主義”并無不可。

若論“現(xiàn)實主義當(dāng)代化”進程中的“格非經(jīng)驗”，可能是使現(xiàn)實主義實現(xiàn)了“寫實”與“寫意”的化合、中西敘事傳統(tǒng)的化合以及現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的化合。這既是一個轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的先鋒作家的當(dāng)代情懷，也是當(dāng)代作家如何基于當(dāng)代的問題意識和文化迫切性，破解古典/現(xiàn)代、中國/西方、現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義等二元對立，融匯多種文學(xué)資源以為直面“當(dāng)代精神危機”之燃料的必然結(jié)果。

結(jié)語

格非作為當(dāng)代作家的重要性，既源自學(xué)養(yǎng)所支撐的思想格局，也來自他對小說敘事“物質(zhì)性”機制的精準(zhǔn)營構(gòu)。這使他在“現(xiàn)實主義當(dāng)代化”過程中別開生面、獨樹一幟。他并不直接追求百年歷史和全景式當(dāng)代敘事，但其苦心孤詣的拼圖一旦完成，讀者不禁驚嘆其間雪隱鷺鷥地潛藏著一幅遼闊的歷史及當(dāng)代精神圖景。格非憑著獨特的小說問題意識，在先鋒時期專注于敘事革新，在后先鋒時期將外露的敘事革命轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N融合中西資源的內(nèi)在敘事探索，并以之包裹深刻的歷史和當(dāng)代之問?！艾F(xiàn)實主義當(dāng)代化”的實質(zhì)是讓文學(xué)始終葆有直面現(xiàn)實的勇氣和情懷，又不失跟隨著時代變動而做出藝術(shù)更新的柔韌和彈性。格非在思想之博大和技藝之幽微、古典敘事資源和當(dāng)代問題意識、宏大縱深的目標(biāo)和步步為營的智慧之間所提供的辯證方案，堪為學(xué)界參商精研的絕佳案例。格非的小說實踐，也回應(yīng)著“無邊的現(xiàn)實主義”議題，當(dāng)代文學(xué)進程中，“現(xiàn)實主義”在一定的規(guī)定性中，必然要跟諸多不同的藝術(shù)資源化合而呈“擴大主義”的傾向。擴大化不是“現(xiàn)實主義”的消解，而是現(xiàn)實主義在當(dāng)代化過程中繼續(xù)保持活力的必由之路。

【注釋】

aefgi格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期，第147頁、第140頁、第141頁、第142頁、第149頁。

b格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第129頁。

cd格非：《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第2頁、第332-333頁。

h見[美]保羅·福賽爾：《格調(diào)：社會等級與生活品味》，世界圖書出版公司2011年版。

j[意]伊塔洛·卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第2頁。

k見洪子誠：《文學(xué)史中的柳青和趙樹理（1949-1970）》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

l《論無邊的現(xiàn)實主義》中譯本1986年6月由上海文藝出版社出版，1998年10月由百花洲文藝出版社再版，吳岳添譯。

m[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第226頁。