向上的能量通過向下的寫作獲得

東西

2019年5月，當韓國電影《寄生上流》 （又譯《寄生蟲》）獲得第72屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎時，我一陣暗驚。當時電影還沒有在中國上映，僅憑幾百字的故事介紹，我擔心這個電影或許與我的長篇小說《篡改的命》雷同。《篡改的命》出版于2015年8月，花去我思考與寫作的時間約24個月，根據(jù)其改編的電影劇本已經(jīng)完成了第四稿，由我和陳建斌導演共同創(chuàng)作。在討論劇本的初期，我跟陳導說這個小說構(gòu)思時曾想取名“寄生”或“寄生草”，因為主人公汪長尺把自己的孩子定點投放到富裕家庭，自己甘愿做“影子父親”，本質(zhì)上就是“寄生”。陳導對這一比喻興奮，囑我一定要把養(yǎng)母方知之的英語教授身份改為生物學教授，并專門寫了一場她在課堂上講“寄生草”和“寄生蟹”的戲。我們每年一見，以完全放松的創(chuàng)作文藝片的心態(tài)來磨合，卻不料一部名為《寄生蟲》的電影在韓國誕生了，其內(nèi)容是：“下流社會的一家四口如何打入上流社會家庭……”我在網(wǎng)上努力尋找電影資源，沒有種子，版權(quán)保護得極好。在等待電影上映的幾個月里，我浮想聯(lián)翩，生怕他的故事與我的小說“撞車”。如果真是這樣，那我只能解釋為天意，抑或再次證明跨地區(qū)跨行業(yè)的創(chuàng)作者會同時思考同一問題，但不太可能虛構(gòu)出一模一樣的故事。年底，電影在亞洲華語區(qū)上演，我得以觀其全貌，終于松了一口氣。是的，我和奉俊昊導演都在思考社會的層級關(guān)系，但他使用的是電影慣常的空間講述方法，而我的講述則是小說慣常使用的時間方式。我的時間跨度為幾十年，他的空間關(guān)系是地上地下。

電影《寄生蟲》之所以精彩，得益于它的空間設(shè)計。這個設(shè)計一直埋伏著，直到影片過半才暴露無遺。主場景是樸社長家的別墅，這是一棟豪宅，有寬敞的室內(nèi)和綠草如茵的室外，有別人羨慕的光鮮生活和美滿的家庭，但主人們卻不曉得別墅藏著接向防空洞的暗道。這個防空洞即地下室躲著前管家的丈夫，他為逃債已經(jīng)在此生活了好幾年。每當樸社長一家睡去，他就偷偷出來找食。周末，樸社長帶著一家人野營去了，以欺騙手段混入樸府工作的基澤一家四口坐在豪宅里愜意地享受著主人般的待遇。得意忘形之時，基澤的妻子也就是現(xiàn)任管家忠淑說只要主人一回來，我們就得像蟑螂那樣躲到暗處。話音剛落，被他們逼走的前管家回來了，她來看她的丈夫?；鶟梢患乙虼硕弥獎e墅下有暗道。地下室成為影片后半程的焦點。那是樸社長一家或者說“光鮮族”不知道的空間，他們只需要他們的體力和智力，卻不知道他們居住在地下。讓“光鮮族”偶感不適的是“蟑螂族”身上特殊的氣味。樸社長說那是坐地鐵的氣味，而其實是地下室的氣味。這種氣味不適，最終釀成更大的人禍。電影對社會層級用地上與地下兩個空間進行暗喻，著實絕妙。

我想起另一部電影《地下》，它于1995年獲得第48屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，由前南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴焖箞D里卡編劇并執(zhí)導。20世紀90年代，不少文學青年曾為這部電影興奮得跺腳。該片以南斯拉夫1941年納粹占領(lǐng)期至1995年內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束為背影，講述革命者家屬躲入馬高家地下室的故事。地上，馬高和情人娜塔莉過著舒適的生活;地下，黑仔、伊萬和祖凡等一群人“暗無天日”。馬高是地上與地下的唯一聯(lián)系人，雖然戰(zhàn)爭結(jié)束了，但他每天都拉響空襲警報謊稱戰(zhàn)爭還在進行，以騙取地下那群人為他生產(chǎn)武器到黑市倒賣賺錢。因為信息的不對稱，地下那群人滿懷豪情、斗志昂揚，除了對敵人憤恨之外他們甚至可以稱得上是快樂的。當年我被庫斯圖里卡的構(gòu)思驚艷，認為這種地上地下的空間關(guān)系已經(jīng)被他用到了極致。沒想到24年后，奉俊昊導演把這個空間關(guān)系移植到了韓國。不同的是前者以革命和戰(zhàn)斗名義，后者以雇主與被雇人名義。兩者都敏感地拤住了現(xiàn)實的咽喉。

這種向下的寫作極具震撼，它像鉆地導彈轟炸我的內(nèi)心。由此我聯(lián)想到卡夫卡寫于1923至1924年的短篇小說《地洞》。“我造好了一個地洞，似乎還蠻不錯。”通篇都是一只老年小動物的敘述。它回顧自己如何像著名設(shè)計師設(shè)計城邦那樣設(shè)計地洞，又如何夜以繼日地挖出廣場和迷宮般的通道，而更多的是講述自己如何害怕地洞被發(fā)現(xiàn)被侵犯。它在洞口蓋上苔蘚，但似乎也不安全。它宅在洞里卻莫名其妙地焦慮，想還不如待在洞口的苔蘚下更穩(wěn)妥。它沒有安全感，雖然擁有完美的地洞。它甚至蹲到入口的對面觀察，看看什么樣的動物會來騷擾自己。一度，它曾想挖出兩個入口來迷惑敵人。它想象回洞時故意走彎路，以避免別的動物跟蹤。為了不被發(fā)現(xiàn)，它至今還沒從真正的入口下去過，但這一次似乎要從這里下去了?！拔肄鸪艘磺歇q豫，在大白天徑直向洞門跑去，這次可一定得把門完全打開了吧。然而我卻沒能做到。我跑過頭了！我特意倒進荊棘叢中，以懲罰自己，懲罰一種連我自己都不知道的罪過?！蔽冶贿@只小動物攫住了，它謹慎、膽怯、敏感、可愛，就像生活中我熟知的大多數(shù)弱者。我當然也讀出了恐懼，不是小動物的而是寫作者的恐懼?？ǚ蚩ㄒ欢ㄩL期觀察過螞蟻或蟲子，并在它們身上安裝了他的大腦和心臟，否則他寫不出小動物跑過頭然后又假裝跌倒以懲罰自己的細節(jié)。30年前我倍感枯燥的這篇小說，今天重讀竟然熱淚盈眶。或許我讀的不是卡夫卡，而是自己的某些境遇。

1997年，我肯定還沒看過電影《地下》和意大利小說家迪諾·布扎蒂的短篇小說《七層樓》，《寄生蟲》也還在遠遠的未來，也許草草地讀過《地洞》，但僅憑直覺我創(chuàng)作了短篇小說《反義詞大樓》。這是一幢虛構(gòu)的18層大樓，凡進入這幢大樓的人必須正話反說，比如：不愛要說愛，不同意要說同意，文盲要說知識分子，粗俗要說高雅，黑暗要說燈火通明，拍馬屁要說志向遠大……樓里的規(guī)則是只說反義詞，只有按此規(guī)則說話才能上達最高的第18層。這是當時流行的向上寫作，但要付出正話反說的代價。2005年，《蘇童：一生的文學珍藏》出版，我在這本集子里讀到了布扎蒂的《七層樓》。這也是一次方向朝下的寫作。“七層樓”是一座療養(yǎng)院，病輕的住第七層，病越重的越往下住，如果你住到第一層那等于宣布死亡。三月的一個早晨，朱塞佩·科爾特因患熱病，低燒，來此療養(yǎng)。醫(yī)生說他的病幾乎算不上病，只要在第七層住幾天就可以出院。但因為要給想同住一個樓層的某位母親和兩個孩子騰房間，他同意臨時調(diào)到第六層，又因為院方改變規(guī)則、方便病情檢查、避免頻繁爬樓、某層醫(yī)務(wù)人員集體公休、某位醫(yī)生瀆職、越往下住醫(yī)療水平越高等等原因，科爾特這位小病患者最終合情合理心甘情愿地住到了第一層。他的每一次病房下調(diào)都不以疾病為理由，以至于讀者如我都覺得是療養(yǎng)院搞錯了?！盀楹畏块g突然昏暗下來呢？要知道現(xiàn)在仍然是下午。朱塞佩·科爾特覺得被一種稀有的麻木感僵死了，他使出全身的力量瞧著床頭柜上的鐘。三點半鐘。他把頭轉(zhuǎn)向另一邊，看到護窗的百葉窗服從神秘的命令，慢慢地垂了下來，阻斷了光的步伐?！本瓦@樣，他離開了人世。你可以理解他是被治療死的，但我更愿意相信他真的病重，是醫(yī)務(wù)人員的善意謊言讓他臨終之時還飽含回到第七層樓的希望。于是，一次向下的寫作，讓我獲得了一股溫暖的向上的能量。

如今大規(guī)模倡導的正能量寫作，非?？简炞骷覀兊男闹?。我們既要規(guī)避曾經(jīng)被歷史否定了的那種“正正得負”的寫作方法，又要從紛繁復雜的現(xiàn)實里提煉出令人信服的詩意。說白了，世間的所有寫作都是正能量寫作，沒有任何一位作家會把“讓讀者變壞”當成寫作目標。一部作家描寫地球災(zāi)難的小說，往往能喚起讀者對地球的熱愛和珍惜。作家們揭露腐敗并不是鼓勵腐敗蔓延，而是要杜絕。生活殘酷的書寫是為了正視當下的幸福，恰如法國作家阿貝爾·加繆所說：“沒有對生活的絕望，就不會熱愛生活。”這是人類正常的心理反應(yīng)。如果我們不承認這種人性，而偏執(zhí)地認為正能量的寫作就是好人沒有缺點，他們的成長環(huán)境一塵不染，仿佛蔬菜上面蓋著個塑料大棚，那讀者的心理會產(chǎn)生什么樣的化學反應(yīng)？除非讀者不是正常人類，否則會質(zhì)疑。而讀者一質(zhì)疑，作家們就不可避免地落入“自嗨”境地。有人說作家們應(yīng)該把目光投向光鮮的生活，而不要總是去描寫那些污泥。但如果不寫污泥，又怎么能塑造“出污泥而不染”的蓮花？我們知道一只拳頭在打擊之前必須后縮，然后前沖，這樣的打擊才出效果。寫作也是如此，我們要獲得的正能量往往需要從反方向?qū)懫穑茨芰吭酱笳芰吭酵怀?，只有?zhàn)勝巨大的壞才會產(chǎn)生巨大的好。假如我們不考慮接受美學指標，那任何一種寫作都是成立的，甚至堪稱“偉大的”。但只要我們還有哪怕一點點讓讀者獲得能量的企圖，那就必須學會“負負得正”的寫作方法，也就是勇敢地往下寫，直到寫出真正的向上的能量。正如尼采所言：“其實人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽光，它的根就越要伸向黑暗的地底?！?/p>

2020.1.20