藝理：基本概念和思維方式

張法

[摘要]藝理，即關干藝術之理。藝術觀念是變化的，中困古代的藝術觀念與今天有很大距離。中西藝術觀念在現(xiàn)代的互動，演進到今天，還在演進的中途，引出當下藝術觀念的一系列問題，構成了當下藝術、文藝、美學三大語匯的并置、交迭、纏繞。但要進入藝術理論的深處，應當從世界藝術觀念的宏觀角度，特別是從中、西、印不同的思維方式去思考。

[關鍵詞]藝理;中國古代藝術觀念的原貌;藝術一文藝一美學并置;中、西、印三種思維方式

講演錄專欄介紹

現(xiàn)代學術的專業(yè)化寫作確保了知識的精準度和嚴密性，但也在一定程度上加劇了專業(yè)知識與日常經(jīng)驗的分野，制約了專業(yè)知識向更廣闊世界的傳播。講演這一話語形式，可以讓講演者在引經(jīng)據(jù)典的同時自由地闡釋觀點，用淺近明晰的語言消除學術書寫的晦澀艱深，嚴謹生動又具互動性和啟發(fā)性。藝術學學科從積淀、奠基到建立、發(fā)展的過程中，數(shù)代學人不僅精研義理，著書立說，同時還在講壇上播火傳薪，教學相長，留下了獨出機杼的思考和新見。本期起，我刊將為活躍干科研和教學一線的藝術學人開辟講演專欄，記錄他們用學術理性鍛造的真知灼見，探究他們用學術追求唐礪的治學心得，傳播知識，推進研究，以啟學林。

一、藝理：從困惑開始

同學們大家好！

我非常榮幸又非?；炭值卣驹凇八嚴怼闭n的講臺上。

先講榮幸。今天，藝術已經(jīng)是每一個人生活中一個必要的組成部分，哪個人不看電影電視劇、讀小說詩歌、賞畫賞雕塑、看建筑、聽音樂、游玩園林呢？我們所看到的藝術作品，究竟是怎樣的呢？應當作怎樣的理解呢？應當怎樣去談論呢？這就是“藝理”課要講的內(nèi)容。

藝理，顧名思義，就是藝術之理。生在當今之世，一生都要與藝術打交道。懂得藝理，從個人層面來講，在相當大程度上決定著人的知識水平、個人品位、人生境界。知曉（knowing）藝理，就可以更好地理解藝術、欣賞藝術、談論藝術，讓自己成為有知識、有品位、有境界的人。從社會層面來講，藝術從一個重要的方面、以一種獨特的形式反映著特定的社會心態(tài)、審美趣味、文化理想。懂得（understanding）藝理，能讓自己成為對社會、歷史、文化有更深體會的人。我能夠此生有緣在這里給大家講藝理，使諸位在這門課上有所收獲、有所提升，非常榮幸。

諸位所在的東南大學，前身是民國時期的中央大學。1926至1928年，宗白華先生曾在中央大學講授“藝術學”課程，是中國現(xiàn)代大學建立以來，第一次講“藝術學”。宗白華先生的美學思想、藝術思想，對中國現(xiàn)代美學和藝術學的影響，具有里程碑式的意義。90多年后的今天，在樊和平先生的推薦下，能在宗先生講過“藝術學”的大學里給大家講藝理，非常榮幸。

然而，這門課真能對大家的藝理水平有如你們所期望的理想提升嗎？就關系到了我的惶恐。

在當下中國，“藝理”如果不是最難講的課，也是最難講的課之一。這是因為我們今天的藝術觀念，主要受西方15至18世紀的藝術觀念影響而形成。如果說，我們現(xiàn)在的藝術觀念，完全是在世界現(xiàn)代性進程之初的西方藝術觀念，那又好辦了，就像當年宗白華先生，主要講授德國的Kunstwissenschaft（藝術科學），為了便于國人理解，宗先生將之漢譯為“藝術學”。這在當年，可謂石破天驚——把當時最先進的藝術觀念帶到中國，進入中西藝術思想的互動——對于推進中國藝術觀念的現(xiàn)代化，具有非常重要的意義。現(xiàn)代中國的藝術思想，經(jīng)歷百年的中西互動后，產(chǎn)生非常大的變化，但這一變化并沒有完成，還在演進的中途。這里大家記住兩個關鍵詞：“互動”和“中途”?；樱f明中國現(xiàn)在的藝術觀念是在中西互動中形成的。中途，說明這一互動的總體進程尚未完成，很多思想還處于不確定中?，F(xiàn)在的藝術觀念，或按我們課名的說法，現(xiàn)在的“藝理”，存在著很多問題。

先講一個大家都可以體會到、而且有些人會因此去思考的問題，即“藝術”一詞的含義。什么是藝術，什么不是藝術？如果，朋友約您今晚去看《星球大戰(zhàn)》，您可以肯定地將之稱為藝術;或翻開書，正好看到王羲之的書法作品《知問帖》，您可以肯定地將之稱為藝術。在這兩個例子中，從所面對的物態(tài)就可判斷其是藝術或不是藝術。但是，要講清楚為什么《星球大戰(zhàn)》和《知問帖》可以被稱為藝術，進而為什么電影和書法會被稱為藝術，就有些復雜了。稍變一下例子，朋友約您看的不是《星球大戰(zhàn)》，而是剛出的新聞紀錄片，您知道這是電影，但不是藝術。同樣，您翻開書看到的是《知問帖》的印刷體文字，您明白這是《知問帖》，不是藝術。這時我們會想，同樣是電影和文字，為什么有的是藝術，有的不是？再進而，在美術館看到杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的《泉》，您知道這是藝術，而在商店里看到很多與《泉》一模一樣的便池，您知道這不是藝術。這時我們會意識到，僅從物態(tài)本身，有時還不能判斷是藝術或是非藝術。如果您有好問之心、好學之愿，應當會問：是什么使《星球大戰(zhàn)》《知問帖》《泉》可以稱為藝術？這就關系到了藝理的問題。

而今的藝理，為什么會產(chǎn)生這樣的問題？為什么這樣的問題，不是一下就能講清楚的？這是因為，今天我們知道的所謂藝術、藝理，還處在中西藝理的互動之中，還處在轉型演進的中間階段。因為“互動”和“中途”這兩點，使我們今天講藝理，面臨很多問題。先來講以下三個問題：

第一，怎樣思考藝術？藝術的詞義是變化的，中國的藝術觀念與西方的藝術觀念有很大不同。大家要從世界范圍和歷史演變的角度去思考藝術問題，這是真正弄懂藝理的基礎。

第二，怎樣在中國思考藝術？自中國進入世界現(xiàn)代化進程以來，中西藝術觀念的互動演進到今天，形成三個并置、交迭、纏繞的基本詞匯：藝術一文藝一美學（aesthetics）。只有理解了這三個基本語匯的來龍去脈，對于中國當下的藝理，方有一個基本的認知。

第三，怎樣進入藝術問題的深處？要從理論本身去理解藝理，就需要對在世界文化史上對藝術問題持續(xù)進行數(shù)千年思考并有著歷史悠長、思想深邃的中國、西方、印度三大文化的思維方式有所理解，這是我們進入藝術問題核心的關鍵所在。

可以說，以上三個問題貫穿本門課程始終。第一個問題屬于啟顯，讓我們知道問題的復雜性，引起深入思考的興趣。第二個問題是基礎，計劃于第二講重點來講，后面各講也均是在此基礎上展開，這個問題引向本課的主要內(nèi)容。第三個問題是駕馭藝理的方法，內(nèi)蘊著非常深的哲學問題，不要求大家完全掌握，但一定要對之有所體悟，倘能達到“口不能言，有數(shù)存焉于其間”（《莊子·天道》），庶幾可以進入藝理的“眾妙之門”。

二、“藝術”一詞

在中國正史中是怎樣的

我們先講第一個問題：怎樣思考藝術。藝術詞義是變化的，尤其體現(xiàn)在中國文化的藝術觀念與西方文化的藝術觀念的很大差異上。這一點需要著重強調(diào)，中國近兩百年來的現(xiàn)代化進程中，藝術觀念變化很大。翻一下中國的二十五史，《晉書》《周書》《北史》《隋書》《清史稿》都有“藝術傳”。中國古代主流思想認為什么是藝術呢？首次以“藝術”命名的《晉書》（卷九五“列傳”第六五）開宗明義：

藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。曰神與智，藏往知來;幽贊冥符，弼成人事;既興利而除害，亦威眾以立權，所謂神道設教，率由于此。然而詭托近于妖妄，迂誕難可根源，法術紛以多端，變態(tài)諒非一緒，真雖存矣，偽亦憑焉。圣人不語怪力亂神，良有以也。

藝術，在古代正史看來，是來源于遠古卜卦算命、觀天測人以求吉避禍的方術。具體而言，遠古之初，巫、祝、卜、醫(yī)、王、士、史、文、藝、工等意識形態(tài)融為一體。先秦之后，理性化程度高的禮、樂、文、史與理性化程度低的巫、醫(yī)、卜、筮區(qū)別開來，也與理性化雖高但文化地位轉低的工、匠、術、技、伎區(qū)別開來，而新的知識分類，把藝術等同于方技，成為主流?！度龂尽し郊紓鳌泛汀肚迨犯濉に囆g傳》都將這一知識分類傳統(tǒng)追溯到《史記》的相關傳記，《明史·方伎傳》再將這一傳統(tǒng)從《史記》上溯到《左傳》：

左氏載醫(yī)和、緩、梓慎、裨灶、史蘇之屬，甚詳且核。下逮巫祝，亦往往張其事以神之。論者謂之浮夸，似矣。而《史記》傳扁鵲、倉公、日者、龜策，至黃石、赤松、倉海君之流，近于神仙荒忽，亦備錄不遺。范蔚宗乃以方術名傳。夫藝人術士，匪能登夫乎道德之途。然前民利用，亦先圣之緒余，其精者至者通神明，參造化，詎日小道可觀已乎。

但《左傳》是編年體史書，與從《史記》開始的紀傳體史書在類型上不同?！肚迨犯濉囆g傳》的重要意義在于，對從《史記》型史書以來的這一類紀傳體史書作了統(tǒng)一的歸納：“自司馬遷傳扁鵲、倉公及日者、龜策，史家因之，或日方技，或日藝術。大抵所收多醫(yī)、卜、陰陽、術數(shù)之流，間及工巧?！保ā肚迨犯濉肪砦辶愣傲袀鳌钡诙司拧八囆g”一）

在名稱上，藝術即方技，在內(nèi)容上把巫一醫(yī)一工三者放在一起，重點在技術，這技術又內(nèi)蘊著微妙的一面，既可與“神”相通，又可與“妄”相連。這里的“神”，是《荀子·天論篇》講的“列星隨旋，日月遞熠，四時代御，陰陽大化，風雨博施。萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成，不見其事而見其功，夫是之謂神”。這里的“妄”是君子應當“不語怪力亂神”（《論語·述而》）而強行去言。對于巫、卜、筮而言，或“神”或“妄”，重在其內(nèi)有技術的一面。對于屬于工的求神儀式音樂或雕塑，可被放進《方技傳》中，如杜夔，因精通遠古具有神秘性的雅樂，被《三國志》放進《方技傳》中;《元史》在《方技傳》里附上《工藝傳》，阿尼哥和劉元因善做佛像雕塑，被列入其中。這樣，正史中列這一專類的，《后漢書》為“方術傳”，《晉書》《周書》《北史》《隋書》《清史稿》為“藝術傳”，《魏書》為“術藝傳”，《三國志》《北齊書》《舊唐書》《新唐書》《宋史》《遼史》《金史》《元史》《明史》為“方技傳”（《舊唐書》為“方伎”）。從中可知，中國古代正史中，在基本命名上，藝術（或術藝）與方技（或方術）基本同義，而與文學不同義。這是一個令今人非常困惑的問題。乍一看，很容易解決——按今對方技的定義和對藝術的定義，進行對照，不就分開了？問題并非如此簡單。藝術與方技同類，還只是問題的冰山一角，從《清史稿》的寫作中可見端倪。1914年，北洋政府設清史館編纂《清史稿》，到1927年初成，此時西風已盛，因此“藝術傳”也講“近代方志，于書畫、技擊、工巧并入此類”。不過，整個“藝術傳”呈現(xiàn)的仍是藝術與方技在歸類上的基本同一，堅守著中國的傳統(tǒng)觀念。這一堅守，以及這一堅守所內(nèi)蘊或關聯(lián)著的更為復雜豐富的觀念內(nèi)容，呈現(xiàn)了中國學人處理復雜問題時的方式。其實，不僅在《清史稿》的寫作群體中，在“洋務運動”以來甚至今天整個中國人的隱形意識中，這一隱形的外在表現(xiàn)，就是現(xiàn)代中國的藝術觀念和話語表達上一直存在著“混亂和模糊”的一面。再舉一個實例，民國初年徐珂編《清稗類鈔》，把我們今天看來屬于藝術范圍的東西，劃分到不同的類別中，比如第一冊中的官苑類、園林類，第五冊中的工藝類，第八冊中的文學類，第九冊中的藝術類、音樂類。書中的藝術，講的是繪畫、書法，加上醫(yī)術。因此，中國古代的藝術觀念究竟是怎樣的，這是一個非常復雜且關聯(lián)甚多的問題。古代所謂藝術的原貌，不是如今天很多的中國藝術史寫作那樣，用今天我們認為屬于藝術的類別，照圖索驥地在古代找到相應的類別，再按今天的藝術理論邏輯將之組織起來。這樣當然自有其優(yōu)長的一面，但也有其不利的一面，即古人對這些類別的認識，完全不同于今天的分類，其中更深的道理何在？我們最后兩講中再詳講，這里只把問題提出來，先讓大家思考?？傊?，這是中西藝理互動演進到今天，要講藝理必須面對的問題。

三、藝理在當今理論中的簡括

把歷史演進的復雜性，轉變到理論話語的現(xiàn)實性上來，簡而言之，西方藝術觀念的巨大影響與中國上千年來的傳統(tǒng)觀念的復雜互動，造成了中國現(xiàn)代以來藝術觀念的特殊性。這首先體現(xiàn)在三個基本概念上的并置、交迭、纏繞：藝術、文藝、美學。這就進入前面講的第二個問題。這三個詞的并置、交迭、纏繞，又具體化為由之而來的另三個基本詞：藝術作品、文藝作品、審美對象。

中國現(xiàn)代以來的藝理，正是在這兩組六詞的產(chǎn)生、演進、纏繞之中。怎樣理解這兩組六詞，會透露諸位對中國現(xiàn)代以來藝理的基本認知達到了怎樣的程度。中國的藝理，經(jīng)過百多年的演進，還沒有從這兩組六詞的糾纏中擺脫出來。一門好的藝理課，就是要把這兩組六詞講清楚，并把它們展開的理論體系講清楚。

為了全面地把中國藝理從現(xiàn)象上呈現(xiàn)出來，而在呈現(xiàn)之時無所偏、無所漏，使談藝理一開始就行走在正道之中，且先用“一”號將之串連如下：

藝術一文藝一關學

藝術作品一文藝作品一審美對象這么一串，突出了上面兩組六詞作為藝理現(xiàn)象上的復雜性和關聯(lián)性。為了從這兩組六詞出發(fā)把藝理講清楚，必須運用與世界藝理演進最緊密相關的、人類理性中最高的思想方法論，即自人類理性思想產(chǎn)生以來，中、西、印的哲學思想方法論。由此，進入前面講的三個問題中的第三個問題。具體地把中、西、印哲學思想與藝理關聯(lián)起來時，只用于兩組六詞中最初的一組三詞，形成如下簡潔的三句話：

講藝術-文藝-美學之logos（理）。

體藝術-文藝-關學之“道”。

悟藝術-文藝-美學之Sunyata-Brahman-Atman（空-梵-我）。

這三句話，用了三種不同文化的哲學最高概念，西方的logos（邏各斯）、中國的道、印度的sunyata-Brahman-Atman（空-梵-我）。這提示我們，要理解藝術一文藝一審美這三個詞匯并置在一起時內(nèi)蘊的藝理，需要運用中、西、印不同的思維方式作為開鎖之匙，更主要的是，通過這三大文化體系的思維方式，把三大文化各具特色的藝理的底蘊呈現(xiàn)出來。由于現(xiàn)代中國以降的藝術觀念主要是在中西互動的態(tài)勢下發(fā)展起來的，這里把印度的藝理帶進作為具有理論普遍性的藝理思考之中，具有重要意義。因為，自世界步入具有統(tǒng)一性和整體性的現(xiàn)代進程以來，不但中國的藝術觀念發(fā)生了很大的變化，西方的藝術觀念也有很大的變化，中西的變化都與整個世界藝理的重組相關，而在世界藝理的重組中，印度藝理具有重要的意義。因此我們的藝理課，不僅從中國藝術觀念的演進，也從世界藝術觀念的演進中，去思考具有世界普遍性的藝理的重組問題。

四、藝理與中、西、印思維方式

中、西、印的思想觀念和思維方式各有怎樣的特色呢？這里從上述三句話里中、西、印三大思想的關鍵詞進入，再借一個稍加變通的禪宗故事，進行初步的解說。如果說，藝術一文藝一審美，宛如佛寺中高高聳立的旗幡，世界現(xiàn)代性的思想進程猶如突來的大風，大風起兮，旗幡狂動。那么，怎樣才能從理論上正確地認識和說明旗幡狂動這一現(xiàn)象呢？

西方思想家面對旗幡狂動，會怎樣做呢？古希臘哲學家芝諾對射出的箭進行思考，得出“飛箭不動”的結果，是西方思維的樣板。移到旗幡狂動這一現(xiàn)象上來——對象主題確定為：“幡動”，再確定時間范圍：早上9點前（無風）幡靜，9點（風起）幡動至10點半（風停）幡靜，幡動時間共90分鐘即5400秒。讓每一秒停下，形成5400個靜止畫面（類似電影膠片），把5400個靜止畫面連起來，可形成靜止解析幾何曲線圖，就是“幡動”現(xiàn)象的本質(zhì)。把90分鐘的現(xiàn)實中幡的現(xiàn)象之“動”，轉換成5400個畫面的決定幡如此之動的本質(zhì)上的“不動”，幡動就得到了明晰的、有邏輯的、可重復的、可驗證的理論解釋。

西方思想家如上述理論的運作，內(nèi)蘊著的基本原則是什么呢？

第一，確定對象，認識其實體性本質(zhì)。講幡動，直接面對幡動，把與幡動之外的其他任何關聯(lián)因素區(qū)分開來并排斥出去。用亞里士多德的理論，是區(qū)分本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性，不管非本質(zhì)屬性，只管此物（tobe）之為此物（being）的本質(zhì)屬性（substance）。這一點的前提是，任何物（無論物質(zhì)的還是精神的）都是由實體（substance）構成的。實體的“實”，其明確性可以說：它是什么（用希臘人的話講，一物是其所是）。

第二，認識本質(zhì)的方式是把時間轉為空間。識物是識此物之為此物的本質(zhì)（substance）。一物的本質(zhì)存在于此物從產(chǎn)生到滅亡的所有過程之中，不受時間的影響。因此，認識本質(zhì)的基本方式，就是排斥時間和把時間轉為空間。時間總是呈現(xiàn)事物變化的一面，產(chǎn)生此物的非本質(zhì)屬性的增減或生滅，以及產(chǎn)生此物與他物的非本質(zhì)關聯(lián)，從而產(chǎn)生對本質(zhì)認識的干擾。排斥時間就是排斥了此物的非本質(zhì)屬性和非本質(zhì)關聯(lián)對認識的干擾。時間與變化相連、與模糊相關，空間與不變相連、與明晰相關。把時間轉化為空間，就是使物不變的本質(zhì)明晰地呈現(xiàn)出來。

西方思想的最高本質(zhì)是Being（ov-有-在-是）和logos（λoyos-邏各斯，可釋為道）的合一。Being是作為宇宙整體的有-在-是（這一宇宙整體確有一實在一是其所是），logos既是Bemg的是其所是，又是其邏輯的展開，展開為有序的世界萬物。Being作為宇宙整體是實體的，無論作為物質(zhì)的總和，還是作為精神的上帝。從而，由Being-logos的邏輯展開也是實體的、明晰的，體現(xiàn)為亞里士多德邏輯，由之展開的每一類物體是lδεa（idea/form實體性的理式），每一個物體也是實體（ovσia-substance）。Logos無論是從宇宙整體到具體個物的展開，還是從具體個物到宇宙整體的總括，都是從動到靜。由于理論的講述呈現(xiàn)為動態(tài)，我們用logos來代表西方之道。作為道的邏各斯要讓人懂，就演進為logic（邏輯），邏輯呈現(xiàn)了最嚴格的理性（reason），并用明晰的語言（logos）說（speak）出世界之為世界和萬物之為萬物的規(guī)律（1aw）。西文的logos（道）同時與logic（邏輯）、law（規(guī)律）、reason（理性）、word（言辭）、speak（述說）等詞同義。因此，西方思想之道就是：面對任一現(xiàn)象，都要以邏輯方式、明晰的語言，理性地講這一現(xiàn)象之為此現(xiàn)象后面的logos（邏各斯）或law（規(guī)律）。也因此，道即理也。邏各斯之理，其基本點，就是上面講的兩條：確定對象，認識其實體性本質(zhì);通過把時間轉為空間，達到認識實體性本質(zhì)的目的。面對幡動這一現(xiàn)象，西方思想家重在明晰地講出其幡怎樣動的確確實實之logos（理）。

中國思想家面對旗幡狂動，是怎樣理解的呢？幡存在于天地間，幡性本靜不動，而今幡之狂動，直接原因是因風而動?！疤斓刂畾猓隙L”（《呂氏春秋·音律》），風吹幡動，其主題簡而言之：風動。風是幡動之因，動是幡的現(xiàn)象。風動這一主題詞概括的是：風幡共動。這四個字呈現(xiàn)了一個直覺整體。中國思想關于物的存在，有幾點與之相關。第一，任一物都在時間空間之中，并與之緊密關聯(lián)，即時間和空間都會影響物的性質(zhì)。因此，物不能排斥某一項而存在，當需要強調(diào)某一項的時候，強調(diào)的一項以顯的方式存在，非強調(diào)的一項以隱的方式存在。顯隱存在方式是中國思想的特色之一。第二，任一物都與他物、進而與天地處于緊密的關聯(lián)中，此物因情因境而形成的關聯(lián)構成一個相對獨立整體，這一因關聯(lián)而形成的整體，中國人稱為事物，在事中之物，即一物在某一時段與他物相關聯(lián)而處一共同的事中。幡與風的關聯(lián)共動在9點到10點半，即一時段中，形成一個“事物”。第三，任一物都由虛實兩個部分構成，虛實包括一個以上的層面，如物體自身的虛實，即幡與中國的萬物一樣，由形、氣兩部分構成。物與他物關聯(lián)構成虛實關系，如這一時段幡與風作為時段事物整體形成虛實關系，風為虛，幡為實。從更大方面來說，一是幡的本質(zhì)之氣與天地本質(zhì)之氣，二是吹幡之風與天地之氣的運行，形成風幡共動與天地運行在這一時段形成幡在天地間的整體關聯(lián)。因此，面對幡動，實際上是以幡為實、風為虛，緊密關聯(lián)著天地運行這一后面的大虛。中國思想認為，在物的虛實結構中，虛具有本質(zhì)性。因此，就風幡共動這一時段事物來講，風之虛以及風所由來的天地運行之虛更具本質(zhì)性。因此，用“風動”一詞來講風幡共動，既強調(diào)風以及后面的天地運行在風幡共動中的本質(zhì)作用，又突出在直觀現(xiàn)象上呈現(xiàn)為的幡動。

因此，面對幡動，中國人與西方人不同。第一，不會只專注幡動本身，把風與之區(qū)別開來，而是一定要把風與幡關聯(lián)起來，形成風幡共動的一體性事物。第二，不會通過把時間轉化為空間的方式，化動為靜，呈現(xiàn)一幅幅不動的畫面，而是讓風幡共動在現(xiàn)象上如其所是的生動呈現(xiàn)，把幡之動感和風之吹感結合成一個整體。第三，不會把思考只限制在9點至10點半的幡動時間之內(nèi)，而是要與9點之前的靜和10點半之后的靜關聯(lián)起來，讓風幡之動與天地整體關聯(lián)起來，風動是整個天地之動的一部分。

西方和中國，無論把旗幡狂動分解為一幅幅明晰的實體圖畫，還是把旗幡之動與其他因素（風）乃至天地運行關聯(lián)起來，無論是把幡動轉化為不動之實體圖畫，還是把幡動關聯(lián)的風動和天地運行之動，呈現(xiàn)為虛實相生的生動現(xiàn)象和深邃本質(zhì)的合一動態(tài)，無論是西方式的明晰可說，還是中國式的可說和不可說的統(tǒng)一，都是將事物看成可以永恒觀照并重復觀照的真實之物。印度哲人對此則有另一個思考。

對于旗幡狂動，在印度人看來：第一，由每一ksana（剎那-瞬間-時點）構成，在飛動中，每一時點，過去了就再不存在，雖然現(xiàn)在知道曾有幡動在過去之時點上，但已不是幡動在過去之點的原貌本身，而是由現(xiàn)在的你我他去回看過去而呈現(xiàn)過去幡動之點。因此，這過去的幡動之點，無論怎樣呈現(xiàn)或呈現(xiàn)為怎樣，都與原來的不同?？傊谶^去之點上的幡動，已經(jīng)成空?？詹皇遣辉嬖谥疅o，而是完全原貌的不存在。因此，不存在原貌在你我他意識中的存在，只是原貌的現(xiàn)在的呈現(xiàn)，被稱為maya（幻）。在過去只能是幻相的基礎上，性質(zhì)為空。這就是“過去為空”的必然。同樣，現(xiàn)在看見幡在狂動，現(xiàn)在這一時點馬上變成過去，轉瞬成空。而且任何的現(xiàn)在，都必然地轉瞬成空。因此，現(xiàn)在為空?，F(xiàn)在看著幡動甚狂，知其在未來時點上要繼續(xù)翻動，但未來還沒有來，幡之動在未來時點具體會怎樣，所知的也是目前觀看者根據(jù)自己的必然有限的知識所進行的預測而已。由于未來時點還沒有到來，可定：未來為空。由于人始終處在時間之流中，這樣過去為空、現(xiàn)在為空、未來為空的事實一直存在，這就是佛教講的宇宙本sunyata（空）、四大皆空、人生本空的真諦。印度哲人看到了西方所謂的實，但他們知道這種實是從排斥關聯(lián)、唯觀幡動，排斥時間而只重空間的結果;也看到了中國的虛實并重，但他們知道這是時空兼顧，把幡與風最后與天地運行關聯(lián)起來的結果。如果不像西方和中國人那樣看，而像印度人那樣看，就知道無論幡動還是風動，皆乃性空假有。一切有限時空中的存在，都是性空假有，但一切現(xiàn)象世界的“假有”之能存在，是有原因的，這就是作為宇宙整體的Brahman（梵），梵以幻力（maya）產(chǎn)生出現(xiàn)幻相世界（maya）。一切現(xiàn)象之物都由梵而幻出（在時間中產(chǎn)生，佛教的“成”）、幻在（在時間中成長，佛教的“住”）和幻歸（在時間中死亡，佛教的“滅”）。梵一幻世界相類于西方的本體一現(xiàn)象世界，相似于中國的氣化萬物宇宙。但印度人之梵與中西不同之處在于：宇宙本體的梵同時就是Atman（我）。人何以知道宇宙整體的梵，是因為人內(nèi)在深處有Atman（我）。印度思想把人分為具有時空知識局限的jiva（個我）和與梵具有同一性質(zhì)的Atman（梵我）。人能從個我到達梵我，就能從梵的角度看到事物過去現(xiàn)在未來的全貌，但人在入梵成佛之前，皆為時空局限的個我。從印度的智慧看，知道事物之“空”，就知道個我看幡動（或風動）與梵我看幡動（或風動）是有本質(zhì)區(qū)別的。西方具體之人的重實而來的圖畫和可說之理，中國的具體之人的虛實兼看、可說不可說并重而來之理，都是個我之理而非梵我之理，是有局限的。由于印度哲人深知個我與梵我的距離、現(xiàn)象之物與梵理之間的差別，因此看到幡之狂動，與中、西人皆不同。西方人從幡的實體觀幡，說是“幡動”，于是畫出了幡動軌跡圖和一幅幅幡在各時點中的圖畫。中國人不但要像西人那樣看，還要從幡與風，進而與天地的關聯(lián)上去觀，說“風動”（幡在由天地運行而形成的風吹下飛動）。印度人對中、西的評論是：心動，因為這是西方人之心看出的“幡動”和中國人之心看出的“風動”。之所以能看出這兩類動，本質(zhì)的原因是兩種類型的心動，才產(chǎn)生了這兩種不同的“動”。應當怎樣呢？應當通過幡的狂動這一現(xiàn)象，去體會幡在天地問和人在天地間的原貌。這就需要從個我、從現(xiàn)象提升到梵我的高度，方知道幡動的原貌和真理。用中國人的話講，從人提升到天的高度。從西方人的話講，從人提升到上帝的高度。但西方人認為人是不可能達到上帝高度的，中國人認為人是不可能達到天的高度的，印度人認為人可以從個我而達到梵我。且不管印度人理論的真理性怎樣，但借助其方式，可以讓我們以更寬廣的胸懷，即從宇宙的高度（梵Brahman）和人性的深度（我Atman），去看待理論問題。這就是上面第三句“悟藝術-文藝-美學之sunyata-Brahman-AIman（空一梵-我）”，在講藝理時給我們的提醒。

這三句話，特別是其中關鍵詞的不同，透出中、西、印文化的不同思維方式。把以上三句話的內(nèi)容相互關聯(lián)起來，可以說，藝理課是一門從人類智慧的角度，面對當代中國藝術一文藝一美學三大詞匯，以及由之而來的藝術作品一文藝作品一審美對象的語用現(xiàn)狀，力圖從哲學一歷史一文化角度將其內(nèi)容講清楚（此乃西方文化之要義），呈現(xiàn)這三個詞以及由之而來的六詞所內(nèi)蘊的核心內(nèi)容及這些內(nèi)容在人生中的重要意義（這里需要中國智慧和印度智慧的參與）。同時要知曉，三個詞以及由之延伸出的三詞，共六詞，在現(xiàn)實和學術中可以講清楚，突出了西方思想和西方語言的特色;可以講不清楚，正內(nèi)蘊著中國思想和中國語言的玄機。而無論講清楚還是講不清楚，都不是事實本身，而是對事實的一種反映方式。正如《金剛經(jīng)》所說：

如來說世界，非世界，是名世界。

是實相者，即是非相，是故如來說名實相。

所言一切法，即非一切法，是故名一切法。

佛說般若波羅密，是非般若波羅密，是名般若波羅密。

理解了任何理論都不是事物本身，應該喚起我們?nèi)ふ乙环N與事物最接近的理論，這種理論在與歷史和現(xiàn)實的互動中產(chǎn)生，又推動理論和現(xiàn)實朝更好的方向發(fā)展。

開場白講了這么多，主要是為了說明，根據(jù)藝理在中國和世界演進的現(xiàn)實，要講好藝理，首先要理解如下兩點：一是明白藝術一文藝一美學這三詞的來龍去脈和基本關系，是理解藝理的基礎;二是明白中、西、印不同的思考方式對于理解藝理的真諦具有重要作用。第一點是這門課首先應講清楚的。理解了這一點，藝理的體系方可得以順利展開。第二點要講清楚比較困難，但非常重要，也許要整個課程講完之后，方有所理解。這里且先提示如下：藝理，有可說的一面與不可說的一面。于可說一面（空間明晰性），主要以西方型之logos（理）說之;于不可說一面（時間的流動性），主要用中國型之“道”體味之。無論去說可說，還是去體不可說，都要從宇宙之根本（Brahman-梵）和人性的根本（Atman-我）這種宇宙人性之大空（sunyata）的高度去看。真正的藝術，正是與宇宙之空相聯(lián)，方成就其永恒不朽之圣境。