用了“三頭怪”和35毫米膠片攝影機(jī)，詳解《愛爾蘭人》拍攝幕后

“三頭怪”，這個三合一的攝影裝置讓斯科塞斯能夠通過數(shù)字化的處理方式，在長達(dá)一個多世紀(jì)的謀殺故事中，把他的老搭檔羅伯特·德尼羅、喬·佩西，以及第一次合作的阿爾·帕西諾都通通“變老”。

這個像弗蘭肯斯坦一樣的攝影系統(tǒng)由兩個“記錄攝影機(jī)”和一個主要捕捉攝影機(jī)組成。“記錄攝影機(jī)”負(fù)責(zé)捕捉演員面部的紅外圖譜，并將其匹配到第三個主要的捕捉攝影機(jī)上，供視覺特效團(tuán)隊使用。

攝影指導(dǎo)羅德里戈·普列托為此做了大量的準(zhǔn)備工作。在不需要“三頭怪”的場景中，普列托使用的是35毫米膠片攝影機(jī)。

有了這些攝影機(jī)，他可以在靜止且流暢的狀態(tài)下拍攝。在呈現(xiàn)含蓄的職業(yè)殺手弗蘭克·希蘭（羅伯特·德尼羅飾）的風(fēng)采時，普列托和斯科塞斯都堅持使用簡單的正面拍攝和平搖鏡頭。

而除了希蘭以外的人物，都因為斯科塞斯的招牌花式拍攝而顯得富有活力。比如在電視臺記者的閃光燈中，用了一個搖臂鏡頭，像介紹名人一樣介紹了“瘋子喬”。但是當(dāng)電影通過希蘭的視角來敘述故事的時候，他的主觀視角使得大部分事件都被過濾掉了。

外界對希蘭的影響激發(fā)了斯科塞斯對《愛爾蘭人》更為復(fù)雜和豐富的描述，但是隨著影響的消失，鏡頭運動也逐漸消失。希蘭成為畫面中僅存的元素，而普列托也盡職地把攝影機(jī)“固定”在地面上。

羅德里戈·普列托是墨西哥知名電影攝影師，和馬丁·斯科塞斯、李安、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖都有過親密合作。日前在接受媒體采訪時，普列托分享了《愛爾蘭人》這部黑幫史詩電影的拍攝幕后。

《愛爾蘭人》的鏡頭語言讓人想起斯科塞斯早期的電影，或是你們最近合作的作品。雖然在后來的電影里或多或少都會有，但在《愛爾蘭人》的某些特定部分，你們是否有意識地使用了一些傳統(tǒng)的鏡頭語言呢？

普列托：實際上我們沒有這類的討論，如果這個場景模仿了這個或那個電影，那可能是斯科塞斯腦子里有這個東西，他沒跟我提過。但我認(rèn)為，作為一個藝術(shù)家，馬丁看待問題的方式已經(jīng)自然地滲透到了他的作品中。

《愛爾蘭人》和他的其他作品有相似之處，但是弗蘭克·希蘭更加內(nèi)向。他甚至口吃，也不怎么說話。他并不覺得黑幫的事情令人興奮。

對他來說，這只是一份工作，就像他在第二次世界大戰(zhàn)中殺害人民和戰(zhàn)俘一樣。而現(xiàn)在他的工作是成為這個團(tuán)隊的一員，然后在工會中得到晉升。他必須向別人施壓，以及成為一個職業(yè)殺手。

弗蘭克的鏡頭從頭到尾都很簡單。所以它是基于角色的攝影機(jī)語言，我認(rèn)為這是滲透到斯科塞斯所有作品中的東西。攝影機(jī)，而不是移動大搖臂或跟蹤拍攝弗蘭克，只是簡單地平移。

《沉默》的拍攝方式就非常不同，它是從主角的主觀視角出發(fā)的。

為什么電影是從養(yǎng)老院的部分開始，而不是弗蘭克開始發(fā)家的部分呢？

普列托：我認(rèn)為其中一部分原因是音樂。我知道斯科塞斯在我們開拍之前就想好了那首曲子。我想他應(yīng)該是在我們拍攝的時候聽的。

當(dāng)我們在設(shè)計和勘測機(jī)位的時候，斯科塞斯就問我攝影機(jī)穿過走廊，轉(zhuǎn)向這個方向和那個方向的可能性有多大。

但是因為拍的是弗蘭克·希蘭，他就想讓事情再簡單一些，這就是為什么我們會從黑暗的走廊開始拍，進(jìn)入公共休息室，然后在那里找到他。

斯科塞斯不想把事情弄得太復(fù)雜。他想要一種線性的感覺。他也不想讓鏡頭感覺很穩(wěn)定，中間鏡頭磕絆了幾下，他就延續(xù)了這種拍攝方式。

養(yǎng)老院里的老人有很多空閑時間，所以我覺得這么拍是合理的，攝影機(jī)就這樣晃來晃去。與此不同的是，阿納斯塔西婭在理發(fā)店里被殺的部分，攝影機(jī)就拍出了非?！八箍迫埂钡漠嬅?。

順便說一句，這部分的拍攝從攝影棚換到了實景，殺手們穿過走廊的時候，攝像機(jī)環(huán)繞過他們，最后落在櫥窗里的花上。這不是弗蘭克·希蘭，所以攝影機(jī)的表現(xiàn)完全不同，這是謀殺。

而弗蘭克射殺喬·加洛的部分，我們的處理方法就不同了。這部分我們是在海鮮餐廳里手持拍攝的。但這里只有一個鏡頭，我們沒有拍攝太多的反應(yīng)鏡頭，喬·加洛、保鏢以及所有人的反應(yīng)，我們都用一個鏡頭帶過。

這個鏡頭非?？焖?，也非常暴力，很快就結(jié)束了。這就是他處理殺戮的方式，一點也不浪漫。

為什么你選擇ARRI Alexa作為“記錄攝影機(jī)”，RED Helium作為主要捕捉攝影機(jī)，而不是相反？

普列托：我想到用不同的LUT來代表不同的年代。這個想法是在我們的一次談話中產(chǎn)生的。他提到他想要一種記憶的感覺和家庭電影風(fēng)格的東西。

但他不希望它看起來像一個家庭電影，Super 8、顆粒感、手持電影或16毫米。所以，我想也許我可以用不同年代的膠片來拍攝。

我對柯達(dá)膠卷、埃克塔膠卷都做了很多研究，看它們打印和沖洗出來是什么樣子。我們還深入研究了上面的感光乳劑是如何制成的，如何產(chǎn)生各種顏色。

當(dāng)然，我們希望膠片鏡頭和數(shù)碼鏡頭之間可以無縫過渡。所以，我們?yōu)槟z片和數(shù)碼攝影機(jī)都制作了LUT。

再說，如果我頭上有三臺膠片攝影機(jī)挨個放在一起，體積就太大了。4K是Netflix要求的，當(dāng)時的Alexa Mini能拍3.2K。

我經(jīng)常使用Alexa和索尼的機(jī)器，但是和有LUT的膠片對比以后發(fā)現(xiàn)，還是RED Helium最為匹配。

如果我們只是模擬普通的膠片風(fēng)格，Alexa可能會更加匹配，但是有了這些特定的LUT以后，還是RED Helium更為合適。

選擇Alexa Mini是因為重量。我們希望“三頭怪”能足夠輕便，這樣它就可以裝在云臺、遙控云臺或者是斯坦尼康上。這就是我們選擇使用這些設(shè)備的原因。

拍攝膠卷的時候，你是否有改變機(jī)內(nèi)設(shè)定或在后期模擬柯達(dá)膠卷和埃克塔膠卷的質(zhì)感？還是說固定使用某兩種LUT來保持畫面一致性？

普列托：嚴(yán)格來說我用的是LUT。照明的時候必須要考慮到LUT，因為柯達(dá)膠卷和?？怂z卷都會增加對比度。

我在50年代用的是柯達(dá)膠卷，60年代是埃克塔膠卷，70年代以后我就沒有按照記憶來做。70年代和00年代是比較重要的部分，至少故事的主要部分是發(fā)生在70年代。

所以我使用了ENR工藝，這是一種漂白旁路的沖印方式。當(dāng)然，我們沒有沖印，所以我們沒有對任何沖印進(jìn)行旁路漂白。

我們又做了一個LUT來模擬ENR。我是在兩個不同的層面上做的。一種是比較輕的ENR，它會減少一點飽和度，增加一點對比度。但是在轉(zhuǎn)折發(fā)生以后，我就換成比較重的ENR，飽和度變得更低，對比度更強(qiáng)。

這就是為什么電影的最后會呈現(xiàn)出低飽和的狀態(tài)。這是當(dāng)然，他們變老了，膚色也發(fā)生了改變。

總的來說，你會感覺畫面的色彩在逐漸消失，這是弗蘭克·希蘭所經(jīng)歷的“旅程”的一部分。

當(dāng)然，我也要考慮LUT對燈光還有服裝和置景的影響。我們的確測試了不同的顏色，以及?？怂z片對藍(lán)色或灰色西裝的影響。比如，一套中性黑色的西裝會看起來更偏藍(lán)綠，因為?？怂z片會讓黑色偏青。

電影最后70分鐘里就只剩下弗蘭克了，鏡頭“平靜”下來是有道理的，我們已經(jīng)感覺不到其他角色對他的影響了。

普列托：完全正確。確實如此。我們并沒有利用三頭怪物來拍這些。弗蘭克在拉丁賭場，之后就變成了電影底片。

是這樣的，弗蘭克在拉丁賭場以及以后的戲份都是膠片拍攝的，這部分我們沒有再用過“三頭怪”了。

佩琪是弗蘭克的女兒，拍她的方式比較不同，我們看著她觀察父親的生活。

普列托：我們的想法是讓她被隔離，因為她和她的父親是有隔離的。我現(xiàn)在腦海中浮現(xiàn)的場景是，弗蘭克當(dāng)著女兒的面，踩在雜貨鋪老板手上的暴力行為。這里鏡頭還是簡單地平移，始終保持廣角拍攝，非常簡單，然后是女兒的反應(yīng)鏡頭。

佩琪是電影中的一個“道德指南針”。她是法官，但這更多的是弗蘭克·希蘭內(nèi)心的想法。和電影不同的是，在原著小說《我聽說你刷房子了》里，真正的佩琪表示，她從來沒想過父親會殺霍法或其他人。

他們后來就沒怎么說過話，因為也沒有那么多聯(lián)系了，但也不都是評判。弗蘭克以為她知道這些事情，他以為她在評判他。所以我覺得這非常令人心碎。無論如何，我們想通過佩琪來表現(xiàn)弗蘭克的負(fù)罪感。

佩琪的燈光也會不同嗎？

普列托：我不覺得我做了什么特別的燈光。她總是在注視的那個人，弗蘭克也感覺到她在看他。

即使是和弗蘭克、羅素在拉丁賭場，我們也拍了一個佩琪抬頭看他們的鏡頭（所以弗蘭克認(rèn)為她知道發(fā)生了什么……或者她只是在和霍法跳舞）。

這里對燈光的一個處理是，我讓美術(shù)指導(dǎo)鮑勃·肖把紅色臺燈放在桌子上，給場景制造一些紅色的色調(diào)，這樣既美觀又有威脅性。

因為這是一場表演，臺上有一個歌手，我們就有理由在現(xiàn)場放一個聚光燈。在他們跳舞的時候，聚光燈的燈光可以在舞者和人群中掃來掃去。

我用它來突出某些時刻。我進(jìn)行了精確地計時，這樣當(dāng)佩琪看著羅素的時候，聚光燈就會掃過她；而當(dāng)攝影機(jī)指向羅素的時候，聚光燈就會掃過他，我想用一些隨意的東西來強(qiáng)調(diào)某些特定的情況。

我喜歡教堂里的那一幕，電影把她（佩琪）和所有的混亂都隔開了，她的視線在畫面的一角慢慢地移動。

普列托：有兩個教堂的片段，對吧？第一次洗禮來的人很少，而在第二次洗禮中，弗蘭克·希蘭已經(jīng)成為了團(tuán)體的一部分。他更出名了，來的人也更多了。

佩琪見證了這一切，所以我們看到了她對這些黑手黨的看法。顏色也發(fā)生了改變，第一次洗禮的時候，燈光的顏色比較冷，第二次洗禮的顏色就比較偏金黃。

這是希蘭的黃金時刻，在他以及周圍的人看來，他變成了更有趣也更受歡迎的男人。所以我想要有一個顏色的轉(zhuǎn)變。

顯然在這一幕里，佩琪想知道這些人是誰。后來她更喜歡霍法，而不喜歡這個世界，就像臺詞里說的，因為霍法沒有“瘦子剃刀”這樣的名字。

所以當(dāng)電影呈現(xiàn)出華麗的斯科塞斯風(fēng)格的時候，它意味著一種不同于弗蘭克·希蘭的能量或動機(jī)？

普列托：是的。我再舉一個例子，喬·加洛被介紹登場，是他去參議院聽證會的時候。他首先從一扇門進(jìn)來，這個鏡頭斯科塞斯在分鏡表里畫了個草圖，還做了個圖解。

他想讓喬·加洛走進(jìn)門，看到人群和攝影機(jī)，像介紹搖滾明星或名人那樣介紹他。所以，攝影機(jī)確實是伴隨著前景的閃光燈前進(jìn)的。我讓這些電視工作人員的閃光燈照亮鏡頭。

然后下一個鏡頭，在他作證的時候，鏡頭從一個大的廣角鏡頭俯沖到一個中景鏡頭，這里他發(fā)誓要說出真相什么的。如果是弗蘭克·希蘭，我們會采取不同的拍攝方式。

事實上，再往后面有一個鏡頭和這里相對相似。弗蘭克在法庭上進(jìn)行第五次辯護(hù)，律師讓他描述一個計劃。在那個鏡頭中，我們也做了類似的鏡頭運動，但是速度變慢了，顏色也變了（改用了ENR去飽和的LUT）。

他（斯科塞斯）總是在設(shè)計鏡頭，他的思路很有節(jié)奏。他會為剪輯來計劃拍電影的方式。他總是知道什么時候他需要推動能量，什么時候把它再帶回來。

看到這一切被放在一起，我自己也很驚訝。我覺得我這才終于明白，我們在拍攝的時候做的所有事情。

我想問一下反復(fù)出現(xiàn)在法庭上的搖臂鏡頭，這些鏡頭一開始很寬泛，然后逐漸聚焦到一個人物身上。

普列托：我認(rèn)為是為大局考慮，先看到歷史背景，然后再深入細(xì)節(jié)。電影就是這樣的。這是一個以美國歷史為畫布的私密故事。我想這就是鏡頭所代表的，“這是一個大故事，但這是我們感興趣的故事”。

關(guān)于攝影機(jī)運動，一般有兩種觀點。有些人認(rèn)為攝影機(jī)應(yīng)該盡可能地保持靜止。你和斯科塞斯的作品中有很多運動鏡頭，快速搖鏡等等。很明顯，這個運動是有動機(jī)的，但是運動和靜止的區(qū)別是什么呢？

普列托：到目前為止，我和他一起做了幾個項目，他真的很了解攝影機(jī)語言，他把它用得很有表現(xiàn)力。

作為一名電影攝影師，我喜歡在各種不同的模式下工作。我拍過《愛情是狗娘》這種動感十足的電影，也拍過《斷背山》這種靜止的、讓人沉思的電影，這兩種風(fēng)格我都喜歡。

我對某些導(dǎo)演有個不滿，特別是當(dāng)我手持拍攝的時候，他們要求我“給它能量”，我會說“等等，我跟著能量走”。

我認(rèn)為如果這個場景是有能量的，那么攝影機(jī)會跟隨并增強(qiáng)這種能量。當(dāng)攝影機(jī)以與角色、場景或正在發(fā)生的事情一致的方式行動時，它只起到增強(qiáng)的作用。

在拍攝人物衰老以后的場景時，你有沒有調(diào)整布光的方法？

普列托：事實上沒有。這可以說是我向視效總監(jiān)帕布羅·海爾曼提出的一個條件。我需要毫無顧慮地把他們當(dāng)作那個年齡的人來拍。但挑戰(zhàn)是確保CGI效果不會改變面部光線。

他們拍下了片場的環(huán)境和燈光。他們從面部、色圖、銀球和灰球的角度拍了很多照片。對于每一種情況，我們都要花點時間來做。

電腦自動將燈光映射到CGI元素上是至關(guān)重要的，這樣他們就不用去猜我做過什么。他們用數(shù)學(xué)和科學(xué)的方法復(fù)制了光線。我必須說這是天衣無縫的，我很高興在調(diào)色的時候，能在CGI和VFX元素中看出我打的光。

在特效場景中保留演員的眼神光會遇到什么問題嗎？

普列托：他們都保留了眼神光，我不知道是如何運作的。即使對我來說，這也是個謎。但他們確實捕捉到了演員的表演，讓他們真正的眼睛留在畫面中?！靶撵`之窗”是真實的，不是CG動畫。

拍電影的時候看不到結(jié)果，我們得等他們完成所有的視覺效果。我們是在電影剪輯后，甚至幾個月后才看到它的。所以這讓我們的信心有了巨大的飛躍，我們都很信任帕布羅，謝天謝地問題解決了。

電影中有幾個慢動作的片段，讓人感覺仿佛是在回顧一場有據(jù)可查的大災(zāi)難。

普列托：我們用了一臺Phantomflex高速攝影機(jī)來獲得幀速率，能達(dá)到700幀/秒或500幀/秒。我們做了改變，有的時候會低至300幀，比如哥倫布在哥倫布圓環(huán)被殺的部分。

從一開始，斯科塞斯就說他想能看到人們的表情。我們找了很多當(dāng)時的資料，他們表情僵硬的樣子令人吃驚，所以我認(rèn)為他想要捕捉到這一點。

當(dāng)然啦，極致的慢動作讓這個瞬間變得更長。這真像是在照片里看到這些表情一樣，但是是會動的。就是這樣促成了這個場景。

還有其他的幾場戲。弗蘭克·希蘭在洗車的時候，斯科塞斯想增強(qiáng)擦車布條的運動。這里也用到了Phantomflex，盡管我們是用48幀的膠片拍下了洗車時弗蘭克面部的畫面。

順便說一句，我們沒有在車?yán)锱乃?。德尼羅認(rèn)為如果弗蘭克在車?yán)飼?，所以我們加了一個追蹤鏡頭。

所以這里就有點超現(xiàn)實，因為你看到他在看車被清洗，同時你又看到他在車?yán)铩２恢醯倪@么做是行得通的。事實上這也是我最喜歡的電影片段之一。

慢動作的效果不錯，它讓電影更富沉思和超現(xiàn)實色彩。有的時候，當(dāng)我們的思緒去到別的地方，對時間的感覺就會改變。

我想這就是那個場景的感覺，這是馬丁使用的一個工具，他只是利用了他那巨大工具箱中的所有東西。