靈與物的空間

摘要：東山魁夷的畫中自然題材居多，在美學(xué)的分析基礎(chǔ)上用當(dāng)代多元的視角，并入繪畫本體論和人類學(xué)的解讀，以更為立體的理解東山魁夷作品中真正的自然意象。

關(guān)鍵詞：空間;樹靈信仰;自然觀念

東山魁夷可以說是近現(xiàn)代日本繪畫的代表，其獨特的繪畫風(fēng)格和美學(xué)觀念作為東方美學(xué)典范意義深遠，國內(nèi)已有豐富的文本研究成果?？v觀這些成果看出，主要集中在對其繪畫的形式語言與美學(xué)方面的解讀，如從風(fēng)格延伸到“物哀”、“侘寂”等日本美學(xué)精神的體現(xiàn)，在理解了畫面語言的同時，這種從藝術(shù)本體角度分析的方法在當(dāng)代多元的學(xué)科視野中難免會有局限。本文意從繪畫本體語言的探討出發(fā)，立足于當(dāng)代開放的視野，從跨學(xué)科跨文化的角度對東山魁夷作品中的自然觀念進行解讀，開拓更多深層的文化內(nèi)涵，以此對東山魁夷的作品有更立體的認(rèn)識。

一.東山魁夷作品中的自然

東山魁夷的作品主要是風(fēng)景題材，涵蓋了跟他生活軌跡相關(guān)的日本風(fēng)景，但在東山魁夷的畫里自然并不是是直觀的描摹，而是經(jīng)過主觀處理和提取的個人化語言，對這個轉(zhuǎn)化過程的討論也就是我們通常意義上的形式語言的范疇，當(dāng)然這一步也是理解他作品必不可少的基礎(chǔ)。我們一般把東山魁夷的自然表現(xiàn)分為德國留學(xué)部分后的西方透視觀念影響和戰(zhàn)后風(fēng)格探索形成兩個時段，從歐洲回來在掌握了西方以透視法為前提科學(xué)再現(xiàn)的繪畫技術(shù)后，東山魁夷更大的成就是在這一步的基礎(chǔ)上結(jié)合本民族的審美特質(zhì)和本土自然風(fēng)貌，對日本繪畫提煉和升華的結(jié)果，一方面有其民族稟賦的繼承，也有社會形態(tài)影響的因素。

《殘照》（1947）、《我的窗》（1950）是他留學(xué)后十余年間的代表作，仍保留著西方透視結(jié)構(gòu)的同時色彩上也較為客觀的還原，但他的作品始終籠罩著一層靜謐的感性，不論是《殘照》中遞進的山脈還是《我的窗》生活中窗臺的一角自然，似乎他對外在景的表現(xiàn)有所保留，沒有同期西方表現(xiàn)主義那外向張揚的色彩，能感覺到他潛意識里克制內(nèi)斂性格的影響。在后半段創(chuàng)作的歷程中，從《秋風(fēng)行畫卷》（1952）秋天遠景和近景的壓縮融合，到《光昏》（1955）《秋翳》（1958），在對秋天反復(fù)表現(xiàn)的同時其構(gòu)圖上已經(jīng)從西方視點逐漸過渡到表現(xiàn)局部的典型日本畫構(gòu)圖，截取秋天樹木金黃的山頭部分表現(xiàn)，背景色如浮世繪木刻版畫一般控制在單色系內(nèi)的平緩過渡，與西洋畫注重光影氣氛表現(xiàn)有本質(zhì)的區(qū)別。到后來風(fēng)格形成的《月出》、《降雪》、《秋思》、《樹靈》等等作品，東山魁夷對日本自然中四季的風(fēng)光逐一探尋，從家鄉(xiāng)的林間路，北方的杉樹林，甚至由不知名水潭演化成的風(fēng)景，他不僅僅執(zhí)著的表現(xiàn)于此，而是用四季交替的風(fēng)景引申出人生短暫無常之意，畫中自然在這里就是他思想的故鄉(xiāng)，有“立象盡意”之味。

二.立象盡意下的自然空間觀念比較

對東山魁夷自然觀念的分析也要從其繪畫語言本體入手，其畫面在沉靜色調(diào)的把控下最突出的就是整體的空間氛圍，在直觀看出季節(jié)時間等物質(zhì)空間特征也就是“立象”之下，畫面構(gòu)圖的主觀處理直接對照了作者的“意”。東山魁夷的畫，或北國雪原的一片樹，初秋的半座山峰，或山間一條小溪……零散的自然局部構(gòu)成了他每一幅畫的空間，這些日本畫特有的空間觀念顯然不同于同源于中國畫的“三遠”。要理解東山魁夷自然觀念所寄托的空間，就需要把不同文化語境下的空間觀念比較來明晰作者運用的獨特之處。

“空間”本身便是西方理性化概念體系中的指稱。西方繪畫主要是以主客二元的知性反映為取向的“覺象性”空間范式，多為靜止的畫內(nèi)空間。而傳統(tǒng)的中國繪畫是以主體生命的心性已經(jīng)為追求的“意象性”空間范式，觀者對畫面空間的把握是動態(tài)的外延的，而東山魁夷作品所屬的日本畫在此理解上與中國畫具有相似性，但最大的區(qū)別在于其空間表現(xiàn)的外延不在觀看方式上（非中國卷軸畫的動態(tài)觀賞），而在于選取局部之景昭示禪意等心性思維活動的能指外延上，是一種“以小見大”的空間觀念。從17世紀(jì)狩野派的彩繪屏風(fēng)到東山魁夷，日本畫逐漸在有限的畫面空間中注入“物哀”“侘寂”等本民族的美學(xué)觀念，東山魁夷描繪的在四季中草木，畫中的光是向內(nèi)的理想化的，實則是他內(nèi)省的心靈空間，既有短暫生命相遇的喜悅，也有無常人生之映射。

三.東山魁夷作品中自然觀念的人類學(xué)解讀

盡管東山魁夷的空間構(gòu)圖與日本畫一脈相承，但是區(qū)別于傳統(tǒng)的花鳥美人等主題，他的自然題材是更為宏觀的樹林、湖岸、山林等，這也是其自然觀念的一個顯著特征，比起傳統(tǒng)的人工景物日本畫，東山魁夷把視野轉(zhuǎn)向了更為開闊和長久的真實自然中，畫面甚至沒有人存在的痕跡，仿佛他的畫面是永恒的自然狀態(tài)。

東山魁夷的自然題材是對傳統(tǒng)日本畫繼承和延伸，說明他還保留著傳統(tǒng)的美學(xué)內(nèi)涵，這種美學(xué)內(nèi)涵已內(nèi)化為民族稟賦影響著他，以及他的自然觀念。這種在歷史中形成的自然觀念離不開本土信仰和生態(tài)文化的塑造。根據(jù)日本常民文化研究所佐野賢治教授的研究，他把日本這種常綠闊葉林地理特征形成的樹靈信仰與神道教結(jié)合起來，日本古老的神道教是泛靈多神的信仰，把雄偉的山當(dāng)作神體祭拜，祖先的靈魂在山中，山也是樹的集合體，山神、田神、樹靈這些自然物化身為神靈保佑著人們，在5世紀(jì)后與傳入的佛教相融合，引入自然信仰，“草木國土悉皆成仏“，這些對自然的信仰也影響著東山魁夷，在他風(fēng)格形成的時期也是日本從戰(zhàn)后逐漸復(fù)蘇的時期，戰(zhàn)爭給人民家園帶來創(chuàng)傷和東京這種急速現(xiàn)代化擴張的城市，使他更堅定的在本土文化信仰中重構(gòu)精神的家園，對現(xiàn)實中失去的土地家園在藝術(shù)上補足。

結(jié)語

東山魁夷作品中的自然不僅是風(fēng)景，更是美學(xué)意義上永恒的精神家園。在今天現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代潮流所影響塑造的社會中，東山魁夷的作品對諸多現(xiàn)代化所引發(fā)的問題都有持久的借鑒意義。

參考文獻：

[1]王帆.《繪畫藝術(shù)空間論》.北京大學(xué)出版社.2012.

[2][日]東山魁夷，陳德文譯.《和風(fēng)景對話》.人民文學(xué)出版社.2013.

[3][日]高階秀爾，范鐘鳴譯.《看日本美術(shù)的眼睛》.中國財政經(jīng)濟出版社.2017.

作者簡介：夏楠（1995.3-）男，漢族，天津人，云南大學(xué)昌新國際藝術(shù)學(xué)院，18級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：當(dāng)代油畫創(chuàng)作。