論民族女高音對京劇行當“花旦”唱腔的借鑒

王韋

摘要：京劇作為我國國粹，歷經幾百年的發(fā)展形成從語言、唱腔、板式、伴奏和樂隊配置、行當等方面都自稱一門綜合藝術。各派戲曲的發(fā)展也成就了京劇的發(fā)展。從聲、臺、形、表方面來說青衣與花旦更加貼近民族女高音的演唱。以花旦為例，從唱腔、形體表演、人物服飾、道具等豐富的色彩，不僅增加了舞臺效果，使我國的京劇藝術傳承、發(fā)展、壯大。本文以《梨花頌》為例進行分析、借鑒、對比，結合京劇中身段“五法”，從分析歌曲旋律、唱腔和個人演唱體會出發(fā)，探究如何借鑒京劇“花旦”的“依字行腔”“字正腔圓”唱腔原則，包括韻味、手、眼、身、法、步等表演技術，如何融入到《梨花頌》的演唱中，取其精華，進一步提高自己的演唱技術，舞臺表演技術，加強自身的演唱能力和表演能力，最終提高自己的藝術修養(yǎng)。

關鍵詞：花旦 ? 唱腔 ? 民族女高音 ? 《梨花頌》

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）05-0008-05

京歌《梨花頌》是根據大型交響京劇《大唐貴妃》主題曲改編而成。該曲曲調精湛、意境悠遠，已被當今大多數聲樂學習者和觀眾所認知。在演唱風格上既和京劇有所不同，在行腔和韻味上又異于現代民族唱法。本人選擇此題，目的在于通過研究京歌《梨花頌》的演唱，結合京劇“花旦”的語言、唱腔、表演等藝術形式，融入到《梨花頌》的演唱中，進一步提高自己的演唱水平和表演技能。并希望通過研究花旦的行腔韻味能找到當今民族女高音千人一腔的根源所在，以此幫助形成自己的咬字和演唱風格。本文將通過三個章節(jié)進行展開分析：第一章花旦的介紹，簡要分析“旦”在京劇中作用，唱腔、表演、舞臺運用等特點。第二章《梨花頌》的介紹，創(chuàng)作背景、唱段音樂內容和劇情設計、唱段音樂結構和曲體結構進行分析。第三章 演唱《梨花頌》對花旦唱腔的借鑒，通過對比分析，分別對民族女高音演唱特征，梅派花旦唱腔特征，民族女高音對花旦唱腔的借鑒，結合自身的演唱體會，論述借鑒花旦演唱技巧以及表演藝術的必要性。

一、花旦的介紹

（一）京劇旦角分類，整體形象分辨

本文中的旦角特指梅派，“旦”在京劇中是女性角色的總稱，從青春靚麗的少女至年逾古稀的老婦人都囊括在內，旦行之中的中青年人物分別為青衣、花旦、衣衫、刀馬旦和武旦?！盎ǖ毕抵柑煺鏍€漫的小家碧玉，重在表演，多念京白，身穿褲子、襖或裙子?；ǖ┮话惆缪莸氖歉F家女子，所以服飾簡潔，但是做工卻不簡單，俏麗的色彩和獨具匠心的設計與人物性格整體統(tǒng)一，充分展現一個“美”字，進而讓觀眾對花旦印象深刻?；ǖ┑膴y容大多濃妝艷抹，按照其面部妝容可清晰的分辨飾演人物的年齡、性格、身份地位等特征，其妝容大多隨性，充分的顯現著人物的藝術性。

花旦依照人物性格分為“閨門旦”“玩笑旦”“刺殺旦”“潑辣旦”。“閨門旦”大多飾演大家閨秀，以念白為主，如《拾玉鐲》里的孫玉嬌，講述的是孫玉嬌坐在門前繡花，被路過的傅朋看上。傅朋愛慕上孫玉嬌，以各種借口與其接觸。玉嬌被英俊瀟灑的傅朋打動，傅朋假意丟失一只玉鐲在玉嬌門前，意為表達對其的愛慕之情，玉嬌拾起玉鐲收下之后便暗中答應傅朋情義。劉婆看出其中端倪，便出面撮合兩位意中人的喜事?！巴嫘Φ鳖櫭剂x是一個愛說愛笑的角色，性格爽朗大方，多扮演少婦以京白為主，如《小上墳》中的蕭素貞。講述的是劉祿景進京趕考，很多年都沒有回鄉(xiāng)，鄉(xiāng)間都傳說其已去世，而蕭素貞的舅娘聽到傳聞后強逼她改嫁，蕭素貞未從，這個時候劉祿景趕考上榜后回鄉(xiāng)祭祖，正好遇到蕭素貞在上墳，夫妻相見，不復相識，蕭素貞控訴舅娘對其虐待情形，劉祿景取出信物，夫妻相認?！按虤⒌笔侵敢恍统饸⑷说膵D人，性格猛烈，如《坐樓殺惜》里的閻惜嬌。講述的是《水滸傳》里的宋江，宋江讓閻惜嬌母女住在烏龍院中，閻母想讓宋江和女兒和好，將其二人關在二樓就寢，后宋江掉落與晁蓋來往書信，宋江最終殺掉閻母，閻惜嬌以此踏上復仇之路?！皾娎钡贝蠖嘀敢恍┬愿駶娎保f話尖酸刻薄的女性角色，如《東昌府》里的郝素玉。故事講述的是郝世洪的兒子郝文，出家在三清觀，因為表兄武天虬被殺害，想代替其報仇。施世綸到東昌府尋訪，被郝文擒住并想將其殺害，黃天霸知道后，深夜?jié)撊牒录?，遇到郝文的妹妹郝素玉，想假裝與郝家聯姻，以乘機抓住郝世洪，素玉知曉詳情后便逃走。

（二）唱腔及舞臺藝術特點

1.唱腔特點

梅派唱腔旋律形態(tài)特征可以在腔音、腔音列、腔韻、腔句、腔調、腔套等不同結構層次上得到體現。[1]梅派唱腔與其他唱腔藝術流派形成截然不同的差別在于，其主要突出優(yōu)雅、凝重、明亮的藝術風格，而這種藝術風格特性的形成，與梅派劇目的取材元素以及創(chuàng)始人的獨特個性密切相關。梅派唱腔有著獨特的“上行—下滑”尾音，這種尾音是一個由基音出發(fā)，先上行后自然下滑的過程。梅派唱腔腔音以倚音為主，音高性腔音還有波音、顫音、尾音。倚音在旋律中主要作用即裝飾旋律、正字和表達情感。梅派唱腔音樂色彩明亮，其唱腔以窄腔音列、近腔音列和大腔音列為主，唱腔特性音調中，除了六度、四度跳進之外，大二度和小三度的五聲性級進音程是旋律的主要音程。[1]

2.舞臺藝術特點

筆者認為花旦在劇目中的主要特點是烘托故事氛圍，起到線索人物的作用，因此無論在悲劇還是喜劇里面，花旦的表演也應該讓人感到輕松活潑。花旦的表演為了展現女性角色的輕巧魅力和活潑動人，一般都體現在節(jié)奏和肢體語言上。花旦的一舉一動、一顰一笑都是為了傳達一定的目的，都是為了增強舞臺的觀賞性和舞美特征。而花旦的藝術表現力通常都是基本功的體現，基本技術對花旦舞臺藝術的表現尤為重要，好的基本技術能讓演員在舞臺上表演得更加從容自信，結合自身的藝術修養(yǎng)才能展現人物靈魂。因此練好基本功，在舞臺上掌握好分寸感，結合自身的藝術修養(yǎng)，充分理解作品內容投入情感才是一個優(yōu)秀的旦角演員必須具備的。另外，舞臺的布局對展現劇情也是起到非常重要的作用，合理的舞臺布局可以充分體現人物性格特征，與表演內容達到高度統(tǒng)一，更能讓戲劇的表演更加飽滿，以此豐富角色內容。而舞臺配樂在花旦的表演中更是重中之重，舞臺配樂在戲劇表演中對故事情節(jié)的發(fā)展起到重要的推動作用，對人物的性格也起到有效的烘托，更能引人入勝，幫助觀眾解析故事情節(jié)。

二、《梨花頌》的介紹

（一）創(chuàng)作背景

大型交響京劇《大唐貴妃》，由翁思再編劇，郭小男導演，楊乃林擔任作曲，將梅蘭芳的原作《太真外傳》和《貴妃醉酒》兩劇結合在一起，并在此基礎上進行了改編。這部交響京劇總共有七場：第一場“安楊交惡”;第二場“華清賜浴”;第三場“梨園知音”;第四場“被逐楊府”;第五場“長生殿上”;第六場“魂斷馬崽”;第七場“夢鄉(xiāng)續(xù)緣”，講述了李隆基與楊玉環(huán)凄美的愛情故事。[2]

（二）唱段音樂內容和劇情設計

“梨花開，春帶雨。

梨花落，春入泥。

此生只為一人去，道他君王，情也癡。

天生麗質難自棄，

長恨一曲千古迷，

長恨一曲千古思”。

《梨花頌》的歌詞選于唐代白居易《長恨歌》，歌詞簡潔明了的概括了全劇的主要內容，講述的是唐玄宗李隆基和他的愛妃楊玉環(huán)的愛情故事。唐玄宗生性好武、德才兼?zhèn)?，更能鼓弄琴曲。楊貴妃能歌善舞，容貌傾國傾城，和唐玄宗有著共同的藝術愛好，便獨得玄宗恩寵。貴妃得玄宗賜浴，到長生殿懇求上天恩賜，更與玄宗向天共誓、乞求永世和諧。然玄宗終日沉迷酒色，“從此君王不早朝”（白居易《長恨歌》）。但是在安史之亂的局勢下，這一對鴛鴦卻不得不被迫拆散。為了挽救大唐天子的厄運，楊貴妃挺身而出，馬嵬坡上決然獻身。之后戰(zhàn)亂平息，搬師回鑾，雖池城仍在，但物是人非，玄宗日夜思念玉環(huán)，廣求天下人士搜尋玉環(huán)魂靈，后尋得于海上仙山與玉環(huán)夢中相會。楊玉環(huán)生前絢麗如花，集萬千寵愛于一身，到后來也是紅顏薄命，留下的卻是長恨一曲千古迷，長恨一曲千古思。

《梨花頌》作曲出自中央音樂學院作曲系楊乃林教授之手，后經著名聲樂教育家鞠秀芳教授改編在一定程度上擴展了《梨花頌》作為聲樂獨唱曲目的內容，唱腔委婉內斂，在不失掉原曲韻味的同時，越發(fā)加深了曲目的難易程度，更為完整和抒情。結合現代人們的審美和作曲技巧，曲目唱腔和場面伴奏相比以往的京劇曲目加入了管弦樂，并以多人唱腔伴奏貫穿全曲的始終，使全曲更加大氣壯觀，無一不體現著我國歷史文化的源遠流長和當今藝術創(chuàng)作與傳承技術的成熟。

（三）唱段音樂結構和曲體分析

《梨花頌》聲腔屬“二黃”板式，旋律曲調細膩、柔美、恬靜、深情。從曲目唱段的長短上來看，它明顯是《大唐貴妃》里最短的一個唱段，加以唱詞定義，可見這是一個四句體的腔段。“腔段”指的是樂意完整或相對完整的結構單位，一般由兩個或兩個以上的腔句組成。該劇沒有板式上的變革，以原板二黃貫穿到底。即《梨花頌》 是“四句一合”結構。“‘四句一合由兩個對偶并遵循起、承、轉、合之規(guī)律的上句和下句構成的基本樂段，是原板唱腔結構四句起腔中常見的表現形式”。[3]依譜例來看，《梨花頌》和大多的地方性戲曲劇種的女聲平板四平調不同，盡管它也是以上下句結構所建立而成，但無論在句幅還是腔句結構上都有所差異。這種差異充分的體現出《梨花頌》的現代性和創(chuàng)新性，更適合當代民族歌者和京劇演員去演唱和傳播。

《梨花頌》共8個腔句。第一腔句有4個小節(jié)，與二、三、無腔句結構相仿。第四腔句最長，有六個腔節(jié)，分兩個部分，第3 小節(jié)在旋律唱詞上有所分割，但旋律卻沒有停止，相反加入副部主題旋律，中間休止2個小節(jié)，從第4腔節(jié)第二拍接入旋律。休止小結里面加入了一個副部主題旋律，無論在情緒還是在曲體結構上都做到與全曲的高度統(tǒng)一，同時也展現了曲作者精湛的技藝。第六腔句有5個小節(jié)，唱詞重復第五腔句，曲作者在旋律上加以變化拉寬旋律音符和節(jié)奏，強調主語“難自棄”。第七、八腔句分別為4個小節(jié)和5個小節(jié)，兩句相輔相成，不可分割，在作曲技巧上變化處理結尾，使結尾更加意味深長，充分展現詞曲的高度統(tǒng)一。

三、演唱《梨花頌》對花旦唱腔的借鑒

我國民族女高音發(fā)展至今無論是在發(fā)聲、咬字還是行腔上都有一套系統(tǒng)的理論方法，京劇也是如此。自古以來，音樂史上京劇唱腔和民族女高音的關系眾說紛紜，大多各有千秋。今天筆者就從自身出發(fā)，以個人演唱《梨花頌》的體會為例，以分析民族女高音和花旦唱腔的演唱特征為基礎，詳細的解說民族女高音向京劇行當花旦唱腔的借鑒的必要性。

（一）民族女高音演唱特征

我國民族聲樂演唱具有鮮明的民族特色，演唱時發(fā)音靠前，咬字清晰，聲音高亢且富有個性，講究韻味;音色甜美、圓潤，氣息運用靈活。民族女高音的音色更是需要突出圓潤和甜美，民族女高音的音域大多在c1-c3的范圍，是所有聲部中最高的一個聲部，具有相對的戲劇性、和抒情性。在演唱過程中對技巧的要求更高，在發(fā)聲上頭腔共鳴運用的比率較多，在咬字上也要求出字有力、咬字圓潤、收字歸韻。

（二）梅派花旦唱腔的藝術特征

梅派花旦唱腔在腔音、腔音列、腔韻方面都表現出獨特的藝術特點。梅派唱腔的腔音主要有音高性腔音、節(jié)奏性腔音、力度性腔音三種;梅派唱腔的腔音列以窄腔音列和近腔音為主，還有變體窄腔音列，小近腔音列、小腔音列、大腔音列、寬強音列、超寬腔音列。梅派唱腔還擁有其獨特的腔韻，主要有句頭韻和句尾韻兩種。梅派唱腔旋律的音調特征可以總結為：獨特的“上行—下滑”尾音;倚音是主要的腔音類型;唱腔旋律簡潔;唱腔音區(qū)較高、音調上行、多大連接;音樂色彩明亮;旋律婉轉流暢。[1]

（三）民族女高音對花旦唱腔的借鑒——以《梨花頌》為例

《大唐貴妃》是梅派京劇的代表劇目之一，它是梅派京劇發(fā)展到一定歷史階段的產物，這部劇作的唱腔、表演、板式、配器都很成熟，該劇的主要特點是歌舞并重，演唱時突出一個“雅” 字，其旋律色調婉轉、凝重、平和。京劇的裝飾音大約有四種：倚音、顫音、滑音，腦后音。譜例1中，《梨花頌》的行腔非常豐富，盡管歌詞只有6句，但豐富的旋律音和行腔讓短小精湛的《梨花頌》變得細膩而富有深情。從整體來看《梨花頌》音域較為寬廣，旋律音符非常豐富大多都是三度、二度的跳進和級進音。而京劇講究以字行腔，對咬字位置自然是比民族女高音的咬字更為細致，歌曲的風格也是通過語言來表達的，在《梨花頌》中，我們可以看到這是一首歸韻為“一七轍”的歌曲，收聲歸韻重在“y-i”?，F代民族女高音借鑒了西洋美聲唱法的發(fā)聲技巧，口腔開度較大，胸腔共鳴運用較多，但傳統(tǒng)京劇唱腔里面口腔的開度要求開小口、立咽壁、提硬腭，咬字自然美觀。眾所周知，京劇的教學都是口傳心授，許多唱腔和旋律并沒有明確的記譜，都是由先人一句一句的教授通過學習者的耳朵來記錄曲目。民族女高音在演唱《梨花頌》一般都是根據線譜直觀的進行學習和演唱，在音色和咬字上加以強調，但歌曲的風格還是需要在細節(jié)上加以處理。比如：第一句 “梨花開，春帶雨” 中的“雨”字與第三句“此生只為一人去”中的“去”字，由譜例1我們可以看出只有兩個音符，但是在演唱時是屬于力度性腔音列，整句的風格都體現出尾音上行的特點。因此在演唱時需把強拍放在“雨”和“去”的第二個音上。

前輩有兩句格言：“須令聲中無字，字中有聲”。也就是說，不要把一個字在一個腔中唱出多個腔韻，要把多個字在一個腔中演唱出來。演唱這句歌詞時我們的唱腔可以以斷為主，尤其是句斷、字斷，也就是說一個字當中也要有斷腔，而一個腔中也要有多個斷腔，斷腔時需緩氣與吸氣。比如：第二句“梨花落，春入泥”中的“落”和“泥”字由記譜可以看出，它是一個前八后十六的節(jié)奏音型，那么在演唱附點的地方時可以稍作“字斷”的處理，但“落”和“泥”字是一個聲腔，一定要做字斷腔不斷。第四句“道他君王，情也癡”前半句，“道他君王”可做句斷的處理，成“道他——君王”，這樣演唱不僅強調句中主語“君王”的重要性，也加強了歌詞的語氣。譜例2中“長恨一曲千古思”，在記譜上我們可以看出“古”字的旋律音符是非常豐富的，并且作為整首歌曲的結尾，作者在最后樂句把整首歌曲的情緒推向高潮，扣人心弦。令演唱者演唱時將滿腔熱情和人物內心情感協調統(tǒng)一起來，描繪出劇中人物內心的矛盾與掙扎，贊頌了這段感人至深的愛情故事。在語句處理上除了情緒的高漲，在唱腔上也需運用音高性腔音的特質，對“古”字的“斷”處理更應該尤為強調，做到“字斷腔不斷”，再進行尾音收音處理。

譜例3中“梨花落，春入泥”， “泥”字在線譜上標明只有5個音，如果民族女高音在演唱時按照記譜所唱，那么就會顯得平淡無奇。真正的風格意味還是體現在“泥”字的尾音上，這里屬于節(jié)奏性腔音列，在演唱“泥”字最后一拍“re”行腔需遵循“上行—下滑”的原則，先向上級進一個音，再向下滑一個音進行尾音收音處理。如此，民族女高音再演唱《梨花頌》時便會有京劇的韻味。

“京歌”是京劇和現代民族音樂的高度結合，在創(chuàng)作、演唱、表演、伴奏等方面無一不體現著我國當代偉大作曲家老師們的精湛技藝，因此歌者在演唱和表達這首歌曲一定需要結合京劇和民族聲樂以及民族唱法的特點加以詮釋。

（四）演唱《梨花頌》引發(fā)的思考

民族女高音和京劇都是我國本土的音樂文化，都來源于我國的民族民間小調和地方民歌。旦角是京劇中極為重要的一種行當，其唱腔婉轉、高亢、明亮、圓潤，能很好的展現女性特質。民族女高音的演唱既繼承了我國傳統(tǒng)戲曲、曲藝的演唱特點，同時又借鑒了美聲的發(fā)聲方法，演唱中氣息靈活、音域寬廣，具有很強的民族風格?；ǖ┏灰蟆白终粓A，有板有眼”，吐字字頭流暢，字尾歸韻力度適中。行腔過程中盡量減少多個腔體，并很少使用小型腔體，口型要求從不張大嘴，提硬腭，立咽壁，大多使用頭腔共鳴。從字義上講，它們既有共性也有個性?；ǖ┭莩獣r咬字行腔的特點與民族聲樂相同，這是共性。有所不同的是，當今的民族女高音吸收西洋美聲唱法的發(fā)聲方法，運用胸腔和氣息，講究口腔的開閉程度和口型向外撮，而京劇發(fā)展至今仍然在咬字發(fā)聲上講究單一的頭腔共鳴和開小嘴，打開的口腔只須自然美觀，這即為兩者的個性。個性特征決定兩者唱出的音色和韻味的差異，較花旦唱腔而言，民族唱法的演唱技巧更具靈活性和兼容性。或許這也是當今民族聲樂學習者與日俱增的原因，民族聲樂來自民間，通俗易懂、易學難究，但是大眾更容易接受這樣的音樂。而京劇雖為我國國粹，如不入行很難理解。京劇更不易學，對咬字和唱腔要求較高，沒有明確的記譜，必須由老師口傳身授。但不可否定的是掌握京劇的咬字和行腔是能有效幫助民族女高音形成自己具有高辨識度的音色和演唱風格的。當今著名聲樂藝術家郭蘭英老師、李谷一老師、彭麗媛老師都是學過京劇的。而后起之秀如吳碧霞、王慶爽、王麗達等著名聲樂歌唱家在很多節(jié)目中透露也都有過相應的戲曲學習經歷。所以，民族聲樂的兼容性和靈活性決定了它的廣泛性，但民族聲樂又是易學難究，必須集眾家之長才能獨領風騷。

四、結語

京劇作為我國國粹歷經幾百年的驟變，成就了今天在中國民族文化上不可替代的地位，地方戲曲的風格多樣化造就了京劇藝術的綜合性。《梨花頌》是梅派唱腔最具代表性的一個劇目。其成熟的表演、豐富的唱腔、高超的寫作技巧都造就了這樣一部膾炙人心的經典之作。藝術修養(yǎng)的高度決定了對作品處理的深度，本文對《梨花頌》的分析只是基于學生學時階段中的一個初識，聲樂的學習道路是永無止境的，對《梨花頌》的詮釋也希望今后會有更多同仁的詳細的分析。除京歌以外，當今的聲樂作品也需要借鑒京劇花旦唱腔。近幾年中國民族唱法吸取西洋的發(fā)聲方法在一定程度上擴展了演唱者的演唱音域，并讓當代民族聲樂更具科學性，更延長了演唱者的演唱壽命。但也因為過度的吸收西洋演唱方法“千人一腔”的聲樂現狀不斷涌現，一千個人的音色都是一個模樣，一種音色有一千個人在模仿。如果，掌握了京劇的咬字吐字方法是否對“千人一腔”的現狀有所緩解？本文通過民族女高音對京劇花旦唱腔的借鑒、分析，以《梨花頌》歌曲為例，無疑是完美的代表作之一。近年來類似于此類的歌曲還有《故鄉(xiāng)是北京》《梅蘭芳》《貴妃醉酒》等加入戲曲成分的歌曲，已被我國許多優(yōu)秀的民族聲樂歌者搬上了國際大舞臺。筆者作為一名民族聲樂的學習者，為中國博大精深的藝術文化感到榮幸，也為自己才識淺薄感到愧疚。藝術都是相通的，作為一個民族聲樂學習者，在今后的學習道路上不僅要努力認真學習自己本專業(yè)的技能，更要向我國深厚的戲曲藝術汲取養(yǎng)分，加強西洋音樂理論知識，才能更好地促使自己的藝術道路走得更加長久。因此，筆者將更加堅定地學習和繼承我國豐富的民族音樂，不僅對自己的藝術修養(yǎng)有所提高，也對自己的專業(yè)發(fā)展有著深遠的意義。

參考文獻：

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[3]牛冬陽.四平調平板唱腔音樂初探[J].中央戲劇學院學報，2006，（01）.