論音樂劇男性聲音造型

[摘要]教育部把音樂劇的學(xué)科屬性界定為戲劇與影視學(xué)而非音樂與舞蹈學(xué)，是在充分了解音樂劇形式和內(nèi)容的基礎(chǔ)上做出的。后一門類的典型表現(xiàn)形式有歌劇、舞劇、室內(nèi)音樂會等劇場藝術(shù)。而音樂劇與他們在很多方面都有著不同，這體現(xiàn)在其藝術(shù)風(fēng)格的“大眾化”的轉(zhuǎn)變、藝術(shù)結(jié)構(gòu)主導(dǎo)因素的轉(zhuǎn)變、表演方式去“程式化”的特性等。追溯音樂劇的發(fā)展歷程，可以看到音樂劇是語言進化的產(chǎn)物，并不是從音樂本身進化來的。^[1]古典歌劇和當(dāng)今的現(xiàn)代音樂劇在演唱手法上頗具淵源，美聲唱法對于音樂劇聲音造型的影響也從未間斷過，早期人們甚至直接用美聲唱法來詮釋音樂劇唱段，如音樂劇《演藝船》《波吉與貝絲》等早期經(jīng)典劇目中均有這種呈現(xiàn)。隨著時代的發(fā)展，音樂劇的演唱有了一些風(fēng)格上的改變，大量采用美聲與流行化唱法的融合，如音樂劇《音樂之聲》《天上人間》《吻我凱特》《窈窕淑女》等。但無論是歷史過程中的哪種演唱方式，它都與美聲唱法有著密不可分的關(guān)系^[2]。音樂劇與歌劇相互交織，經(jīng)過百年的創(chuàng)作探索的積累，目前普遍認(rèn)為音樂劇是音樂、舞蹈、戲劇的綜合體。在現(xiàn)代音樂劇中，觀眾不再單純以欣賞歌曲本身的旋律和唱詞作為審美習(xí)慣，人們更樂于欣賞流暢的情節(jié)設(shè)計和戲劇化沖擊。本文從歷史發(fā)展的角度，結(jié)合美聲唱法的聲音理念，對于音樂劇男性聲音造型^[3]進行簡要分析和闡釋。

[關(guān)鍵詞]學(xué)科屬性;聲音造型;程式化;戲劇化;審美習(xí)慣

一、歌劇的演唱對音樂劇的影響

中世紀(jì)末，由教會組織的集體宗教圣詠在縱向和聲配置上早已趨近極限，啟蒙運動和宗教改革的興起，把人文思想傳入了音樂世界中，隨之而來的是對于藝術(shù)形式內(nèi)容上的世俗風(fēng)格的擴充，產(chǎn)生了康塔塔（Cantata）和早期的清唱?。∣ratorio），文藝復(fù)興的大潮也促成了意大利正歌劇的誕生。歌劇誕生于16世紀(jì)末期的佛羅倫薩，大約在1580年前后，一個以詩人、戲劇家、歌唱家、作曲家構(gòu)成的貴族青年文藝群體出現(xiàn)，他們聚集在一起討論和研究音樂，希望找到具有新的時代特征的更有沖擊力的音樂表現(xiàn)形式。他們被稱為“佛羅倫薩藝術(shù)集團”（Florentine Camerata），人們向古希臘劇種學(xué)習(xí)，并依據(jù)歌詞抑揚頓挫的特點給予作品曲式化和旋律感，演唱上要求演員富于情感，吐字圓潤清晰，聲音洪亮而連貫，并借鑒了早期康塔塔的宣敘調(diào)^[4]、詠敘調(diào)^[5]、詠嘆調(diào)^[6]等演唱形式，最終形成了正歌劇和歌劇化的美聲唱法，因為歌劇的推廣與實踐，歌劇演員的演唱方法也有了一定的規(guī)范。

隨著演唱技術(shù)的規(guī)范，美聲與正歌劇相互促進、發(fā)展，初步形成了歌劇“唯美、統(tǒng)一”的聲音造型特征，從17世紀(jì)至20世紀(jì)的漫漫發(fā)展長河中，意大利美聲唱法的歌唱技術(shù)日臻完善，建立了系統(tǒng)而規(guī)范的訓(xùn)練方式，在美學(xué)上也愈加成熟化。在當(dāng)時的歌唱藝術(shù)世界中，大家莫衷一是地把“美聲”看作最具高超技巧、唯美的科學(xué)的唱法，它有著統(tǒng)一的聲音、優(yōu)美的音色、六個聲部加三個型號色彩的聲部劃分，^[7]在紛繁的作品中衍生出“胸聲掩蓋”“關(guān)閉”“面罩”“半聲”等技術(shù)，這些都使得美聲唱法站立在了人聲藝術(shù)的頂峰，這是歌唱藝術(shù)的榮耀，也是也是一個時代審美的產(chǎn)物。對于舞臺表演，人們的傳統(tǒng)歌劇審美更傾向于關(guān)注歌曲和聲音本身，雖然德國人格魯克^[8]以追求音樂與戲劇的統(tǒng)一并大力推行歌劇改革，但在創(chuàng)作和表演上也都無法逾越先輩的經(jīng)典范式，無法吸引更多的都市階層目光。18世紀(jì)的英國，音樂劇在與歌劇水乳交融中開始了它的萌發(fā)，它試圖脫離華麗或莊嚴(yán)歌劇和清唱劇，成為一個居于戲耍和正歌劇中間的藝術(shù)形式。1728年的倫敦，歷史上第一部音樂劇《乞丐的歌劇》首演，而后巡演至美國，從此音樂劇在以西歐和美國為主的英語系國家里埋下了生長的種子。19世紀(jì)的美國，城市大量興建，廣大的中產(chǎn)階級給了音樂劇以物質(zhì)上的支持和推動。在百老匯，VAUDEVILLE（輕歌舞?。ONOLOGIST（早期脫口秀）都是充實流行文化和促進音樂劇發(fā)展的重要因素。

早期音樂劇在演唱上一直深受美聲唱法的影響，只是主題上不再以歷史厚重感和神話色彩的故事為主，這種故事性極強的戲劇形式更加吸引了廣大世俗階級的參與。1927年音樂劇《演繹船》講述了從1880年到1927年生活在密西西比河一艘游船上的歌舞團的故事，此劇用敘事化的手法，描繪了船上三代歌舞演員生活的喜怒哀樂，并以此創(chuàng)立了“敘事音樂劇”的經(jīng)典范式。其中著名男低音獨唱曲“Old man river”曲調(diào)悠長委婉，反映了美國黑人的現(xiàn)實遭遇，歌劇化唱法的使用，使得此曲有著厚重的歷史感和如同正歌劇般的莊嚴(yán)感。從此人們開始相信，音樂劇同樣可以像歌劇一樣表現(xiàn)深刻的內(nèi)涵和戲劇張力，歌劇唱法也因此給予了音樂劇強有力的技術(shù)支持和堅固的審美根基。到了20世紀(jì)60年代，在紐約的“百老匯”，歌劇與音樂劇相互成就，共同主導(dǎo)著時代的文化風(fēng)向標(biāo)。隨著資本主義經(jīng)濟和科技的進步發(fā)展，更多中產(chǎn)階級消費群體的涌現(xiàn)，音樂劇的歌唱美學(xué)已經(jīng)開始顯示出了自己的特質(zhì)和轉(zhuǎn)變，音樂劇開啟了蓬勃的發(fā)展時期。

二、音樂劇的審美特點和歷史變遷

在演唱范疇中，聲音造型與音色是兩個含義相似而又有明顯區(qū)別的詞語，音色只是造型的其中一個角度的表現(xiàn)?！奥曇粼煨偷倪^程就是運用聲音的物理屬性、時空屬性、以及人的生理因素、心里因素創(chuàng)造豐富的、立體的聲音形象來反映客觀世界具體事物的過程”^[9]，聲音造型更多的是反映聲音與作品在情感把控和技術(shù)表現(xiàn)上的關(guān)聯(lián)。

本文認(rèn)為音樂劇男性聲音造型應(yīng)具備情感和技術(shù)上的以下幾個特性：

情感上的“真實性”“直接性”。

技術(shù)上的“多變性”“實效性”。

與歌舞劇相似，音樂劇更需要逼真的場景來給予觀眾以最真實的體驗。但音樂劇是都市化的藝術(shù)，它需要歌者與觀眾建立輕松的、生活化的交流，并把舞臺上的一切為戲劇表現(xiàn)而服務(wù)的元素綜合的呈現(xiàn)給觀眾。

本文認(rèn)為，一部音樂劇的戲劇表達要歷經(jīng)四個階段才會讓觀眾感受到，第一階段是劇本、布景、舞美等固有元素;第二階段是演員的真實情感：對劇本和情節(jié)的主觀感受;第三個階段是演員的技術(shù)呈現(xiàn)：聲音造型是它最突出的表現(xiàn);第四個階段是聽眾對于歌者聲音造型產(chǎn)生的主觀感受。其中第二的情感體驗和第三的技術(shù)呈現(xiàn)是對于塑造聲音造型最重要的階段，也是一個音樂劇演員在舞臺上可以把控的。

演員在臺上的聲音造型的呈現(xiàn)如同呼吸，個人沒有一個堅定的對于故事情節(jié)的認(rèn)同感，就無法形成良好的情感表達。音樂劇是戲劇化為主導(dǎo)的藝術(shù)，平日的訓(xùn)練中，歌者不能只關(guān)注個人對于情節(jié)和劇本的理解，更要結(jié)合大眾的語境，用面向都市階層喜愛的、富有生活氣息的聲音形象來歌唱，尤其是對于某些戲劇發(fā)展脫離時間線條的音樂劇作品，音樂劇《貓》就是一個典型，歌者若沒有對角色深度的“真實性”就無法抓住每只貓的性格，在結(jié)構(gòu)相對單一、人物繁雜的劇目中，觀眾就無法抓住戲劇的高潮。

聲音造型中的“直接性”是相對于傳統(tǒng)戲劇表演的程式感而言的，音樂劇的戲劇表達是沒有過多約束的自然產(chǎn)物，因為它沒有相對冗長的故事前情和背景知識，觀眾的注意力更多地依賴于當(dāng)下正在進行的表演，當(dāng)觀眾開始無法得到有效且直接的信息時，對于情節(jié)的認(rèn)知過程就會相對急躁和疏忽，這時的演員就算傾注再多激情也會付之東流，始終達不到最好的反饋。所以，當(dāng)音樂劇演員用聲音造型與觀眾交流時，絕不能模糊和拖沓，要明確而直接地表現(xiàn)個人化且符合人物內(nèi)心的情感。

相比于間接的情感，“多變性”和“時效性”是對技術(shù)的直接要求。為保證在歌唱中展現(xiàn)不同的情緒并良好的戲劇化效果，一部音樂劇幾乎不可能只用一種音色來演唱，“多變性”要求音樂劇演員在技術(shù)上需要具備演唱時不受多種唱法限制的能力，并做到對各類型曲目廣泛駕馭。第十三屆文華獎特別獎，三寶作曲，關(guān)山、徐晴編劇的國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇《蝶》，以象征的手法借用傳統(tǒng)愛情故事來抨擊當(dāng)代社會現(xiàn)實，充分融合了中西方舞美和表演上的精髓，劇中曲目《詩人的旅途》在副歌部分的演唱——“大地如夢境廣闊，星辰在海邊墜落”等段落，需要結(jié)合美聲化的腔體和共鳴，以塑造流浪詩人內(nèi)心的宏大和遼闊，歌者通過不斷豐富自己的音色，不僅可以拓展戲路，更使聲音造型與音樂劇風(fēng)格緊密貼合。

意大利著名男高音歌唱家吉利^[10]在教學(xué)中口述了歌唱的六要素，其中他認(rèn)為要保持歌唱中的適度感：某些因強調(diào)語氣而做出的柔和且又稍微延緩時值的“延緩重音”（Tenuto）既不能太短也不可太長，太短就會損失表現(xiàn)力、太長就會流于粗俗。在情緒的高潮，歌者的聲音被情感和表現(xiàn)欲填滿，這時更需要有理性的規(guī)范來維持舞臺呈現(xiàn)的整體感和完整性，并保證演唱的每一句對于觀眾都有實際的效果?！皶r效性”要求聲音造型嚴(yán)格的遵循樂隊伴奏和譜面信息，以保證對作曲家構(gòu)思的精準(zhǔn)拿捏，抑或是在副歌和情緒高潮點出現(xiàn)時的更為嚴(yán)格規(guī)且范化的唱腔、節(jié)奏和音準(zhǔn)。

三、聲音造型的訓(xùn)練

縱然音樂劇是屬于偏向大眾的藝術(shù)，但音樂劇演員的訓(xùn)練也是需要嚴(yán)苛的先天條件作為基礎(chǔ)的，這種程度甚至超過了歌劇。首先，能駕馭音樂劇表演的人必須具備不同尋常的性格特質(zhì)，需要相對外放、果敢且有親和力，其次在肌能上，也得有多種唱法兼容的條件，甚至還要有話劇和舞蹈的功底和俊朗嬌好的面容，一個演員只有具備這些特點，才可以正式邁進音樂劇訓(xùn)練的門檻。在音樂劇男性聲音造型的訓(xùn)練上，筆者認(rèn)為一定要在早期就確定一個長期適合自己演唱的唱法。

美國著名古典作曲家伯恩斯坦在80年代邀請西班牙男高音卡雷拉斯、新西蘭女高音卡娜娃、美國女中音霍恩等眾多歌劇演員來演唱音樂劇《西城故事》，這是對歌劇演員實力的肯定，也是美聲唱法在技術(shù)上包容性的體現(xiàn)?？v觀所有唱法，美聲是最“和而不同”的一個，它憑借寬廣的音域、強大的張力、混合且有穿透力的共鳴，調(diào)動了歌者幾乎所有的歌唱器官，可以說“美聲唱法”是一個相對共鳴均衡而技巧“全面”的唱法，它沒有油膩的修飾和偏平的音色，故一般而言能駕馭美聲的歌者在其他唱法中均可勝任，而流行或民族唱法的則不一定會適應(yīng)美聲的歌唱方式，這跟它們共鳴和歌唱肌肉的單一性有關(guān)。結(jié)合各唱法的特點和音樂劇的學(xué)科屬性，筆者認(rèn)為音樂劇可以用以美聲唱法為主的不同唱法來演唱。美聲唱法的歌唱方式會給予歌者唯美的、統(tǒng)一的聲音理念，并最大程度地利于技術(shù)能力的拓展。

但是，美聲中有幾種音色和慣用處理方式是音樂劇十分排斥的，比如：大量的使用共鳴、使用強烈的“后咽壁”色彩、圓潤過度的咬字、不生活化的延長音、在戲劇化段落中收聲過于干脆等，這些美聲的審美習(xí)慣，都是需要我們避免出現(xiàn)在大部分音樂劇演唱中的。在訓(xùn)練中，不同于音樂學(xué)院的傳統(tǒng)聲樂教學(xué)，音樂劇演唱需要在起初就確定歌唱的目的，即音樂劇是高度風(fēng)格化的藝術(shù)，美聲唱法的所有技術(shù)只是借鑒和手段，唱出音樂劇該有的通俗化、生活化的風(fēng)格特點才是歌唱的目的。歌者需在以美聲技術(shù)為基礎(chǔ)的長期聲音訓(xùn)練中，逐步滲透跨界歌曲和流行化的理念，并以規(guī)范化的音樂劇曲目作為訓(xùn)練的目標(biāo)，這樣才會以更生活化、流行化的方式去吐字發(fā)音，讓技術(shù)的痕跡逐漸消失。在古典音樂的發(fā)展長河中，不乏有很多值得借鑒的偉大歌手，如：Andrea Bocelli、Sarah Brightman、Bruno Pelletier^[11]，他們都是音樂劇界的杰出代表和跨界歌手。歷史一次一次證明，美聲唱法適用于音樂劇的演唱，美聲歌手也可以通過后天的審美調(diào)整來適應(yīng)現(xiàn)代的音樂劇，音樂劇中的多種唱法的合理融合也會給予作品本身新的風(fēng)格和生命力。

考慮到古典美聲唱法和音樂劇唱法的異同，筆者認(rèn)為音樂劇聲音造型的訓(xùn)練有以下幾個要點可借鑒：

1.穩(wěn)定且較低的喉位：喉位的位置和穩(wěn)定，決定了喉腔空間的打開度和氣息流暢度，特別對高音的擴展和長音的持續(xù)性有良好的幫助，只有在聲帶周邊肌肉“環(huán)甲肌”的擴張下配合“甲芍肌”的震動，才能獲得高泛音和混合真假聲的效果。

1. 良好的胸腔共鳴：這是很多流行甚至民族歌唱家相對缺乏的共鳴，它需要在有穩(wěn)定的“中丹田”^[12]氣息支點的基礎(chǔ)上去達成，當(dāng)氣息支點穩(wěn)定后，胸聲就變?yōu)橥ǖ乐g的橋梁，它聯(lián)通了下丹田^[13]，不僅使聲音獲得了厚實的胸聲還能把氣息的力量轉(zhuǎn)移到小肚子上，使氣息趨于穩(wěn)定，也保證了充沛的動力支持。
2. 建立通道：通道建立的前提是明確通道，通道即中丹田到“面罩”底部^[14]，與前一點類似的是，這需要一個穩(wěn)定的氣息，可以用分解呼吸的方式來訓(xùn)練氣息的保持，并充分運用小腹的柔韌與張力來控制氣息。音樂劇演員不需要過分的大通道，但仍需要去訓(xùn)練通道的打開以便有實力完成強戲劇效果的段落，像《巴黎圣母院》《悲慘世界》這樣的劇目。練習(xí)時不需用美聲的作品，可使用平日的音樂劇曲目甚至流行作品來練習(xí)，練聲曲可以選擇以AEIOU母音為主的五音級進（拉赫馬尼諾夫和孔空練聲曲的中聲區(qū)部分也可），并在U母音是多加變化。

結(jié)" 語

音樂劇的學(xué)科屬性是影視與戲劇，經(jīng)過百年來的發(fā)展，在審美上趨于多元。在技術(shù)上，既有美聲的特點又貼近流行音樂風(fēng)格特征。音樂劇男性聲音的造型應(yīng)該具有：情感上的真實性、直接性;技術(shù)上的多變性、實效性。在訓(xùn)練上，音樂劇演員是一個比歌劇演員還嚴(yán)苛而且需要長期科學(xué)訓(xùn)練的群體，首先需要有張揚的個性和嬌好的外貌，在聲音造型的規(guī)范化過程中，要以美聲唱法為技術(shù)支撐去訓(xùn)練，演唱中要只服務(wù)于音樂劇的風(fēng)格化特點，使表演自然、統(tǒng)一、沒有歌劇化風(fēng)格的痕跡。在中國，音樂劇是一門年輕的藝術(shù)，近年來也越來越多地吸引了大批市民階級和青年人的目光，更多的人開始熱愛音樂劇。除了精于演唱和創(chuàng)作，更要在持續(xù)的本土化中不斷尋求更深層次的民族化^[15]。

注釋：

[1]周映辰.探究音樂劇的學(xué)科屬性[J].人民音樂，2015（03）：62—65.

[2]賈" 玲.音樂劇演唱中美聲唱法的應(yīng)用[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2020（01）：139—146.

[3]聲音造型泛指音樂劇演唱中男性聲音造型。

[4]宣敘調(diào) Recitative （意：Recitativo），歌劇或神劇中，速度自由、伴奏簡單的一種說話似的歌調(diào)。

[5]詠敘調(diào)（意：Arioso），小抒情調(diào)。比宣敘調(diào)的朗誦風(fēng)格更富于旋律性，但歌唱性弱于詠嘆調(diào)，介于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的歌調(diào)。

[6]詠嘆調(diào)（意：Aria），抒情調(diào)。歌劇或神劇中之主要獨唱歌曲。

[7]德國的聲部劃分體系把男女分為高中低的六個基礎(chǔ)聲部，每個聲部又大致分為輕型、抒情和戲?。ㄅ咭魹榛ㄇ荒兄小⒌鸵魺o輕型）。

[8]克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克，德國歌劇作曲家。原籍波希米亞。早年創(chuàng)作意大利風(fēng)格的神話歌劇。1750年起移居維也納。

[9]夏" 衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：387.

[10]吉利，1890年3月20日出生于雷卡納蒂，1957年11月30日卒于羅馬，畢業(yè)于羅馬圣茜茜莉亞音樂學(xué)院。音色優(yōu)美甜潤，流暢，富于抒情性。他的半聲唱法得天獨厚，動人心弦。擅長演唱意大利和法國歌劇，并錄制有多種唱片。

[11]加拿大著名音樂劇歌手，代表作《吉米傳奇》《巴黎圣母院》（他的Le temps des cathedeales被奉為經(jīng)典）。

[12]歌唱支點細分為：面部共鳴盒，上丹田，中丹田，在丹田，這里指橫膈膜，有些學(xué)派也有前后支點之分。

[13]即“丹田”。

[14]意大利美聲唱法的masca指眼眶周邊的共鳴盒，面罩底部即上顎頂。

[15]本土化是一個比民族化更寬泛的概念，它包含了民族化。本土化的含義是指外來藝術(shù)形式融入社會藝術(shù)生活和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的一個進程，它長期而深入。而民族化是一個藝術(shù)形式結(jié)合傳統(tǒng)民族文化特性，表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格。

[收稿日期]2020-05-26

[作者簡介]趙健翔（1994—" ），男，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（北京" 100089）

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