國(guó)家在場(chǎng)與敘事話語

[摘要]本文通過汪毓和所編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》學(xué)科教材的多次修訂的史料梳理，從中發(fā)現(xiàn)在有關(guān)歷史人物的敘事話語的變遷，從而對(duì)“重寫音樂史”論爭(zhēng)進(jìn)行進(jìn)一步思考，論述中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究與國(guó)家在場(chǎng)的倫理關(guān)系，進(jìn)一步闡述“一切歷史都是當(dāng)代史”的史學(xué)研究視角，以及探尋歷史之本真，進(jìn)行學(xué)術(shù)自省，以求更加接近歷史之“真相”的期許。

[關(guān)鍵詞]《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》;汪毓和;國(guó)家在場(chǎng);敘事話語;“重寫音樂史”

1962年的歷史電影《甲午風(fēng)云》中鄧世昌和他的致遠(yuǎn)號(hào)沖擊日本軍艦的壯烈讓人動(dòng)容，而2015年6月28日的一則新聞，顛覆了人們對(duì)歷史上甲午海戰(zhàn)的認(rèn)知。由甲午史專家、中國(guó)海軍史研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)陳悅及其科研組成員通過兵棋推演和考古隊(duì)員在水下新發(fā)現(xiàn)的致遠(yuǎn)艦上的格林機(jī)關(guān)炮，重新證明了致遠(yuǎn)艦撞擊的不是第一游擊隊(duì)中的吉野艦，而是日本聯(lián)合艦隊(duì)本隊(duì)中的松島號(hào)。這一甲午海戰(zhàn)學(xué)術(shù)史上的發(fā)現(xiàn)，推翻了以往史書上的論述，這也恰巧說明，歷史研究的基本任務(wù)之一——還歷史于本原的重要性。同樣，中國(guó)音樂史研究及學(xué)校教材的書寫也需要還歷史于本原，由于社會(huì)及歷史原因，中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)的學(xué)科發(fā)展、教材編訂和研究進(jìn)程中不可避免地受到歷史話語語境的影響，教材的書寫者無時(shí)無處于意識(shí)形態(tài)的環(huán)境之中，因此，還歷史于本原總是相對(duì)的而非絕對(duì)的，也正因如此，對(duì)歷史的書寫在不同的歷史階段均需要反思與“重寫”。本文以汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》教材編寫與四次修訂過程中敘事話語的變遷為研究對(duì)象，探討國(guó)家在場(chǎng)與史學(xué)研究的倫理關(guān)系。

一、教材修訂的歷史梳理

在20世紀(jì)30年代末，隨著“新音樂運(yùn)動(dòng)”的興起，呂驥在延安“魯迅藝術(shù)學(xué)院”開設(shè)了“中國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)史”課程，并出版了《新音樂》雜志、《新音樂論文選集》《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》等理論出版物，并且這一課程的開展在50年代中央音樂學(xué)院成立之初得到了延續(xù)，以中國(guó)“新音樂”作為主要內(nèi)容的課程和理論成果可以看作是中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的摸索及準(zhǔn)備階段。

中國(guó)近現(xiàn)代音樂史是音樂史學(xué)中一門年輕的分支學(xué)科，正式成立于1958年，隨著學(xué)科發(fā)展的需要，為與“中國(guó)古代音樂史”相銜接，中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)分別組織專家隊(duì)伍，進(jìn)行了有關(guān)近現(xiàn)代音樂史料的調(diào)查、收集、整理和教材的編寫。自此，“中國(guó)近現(xiàn)代音樂史”成為一門獨(dú)立的學(xué)科而誕生，呈現(xiàn)出“起步晚、底子薄、變化大、潛力大、發(fā)展不平衡”的特點(diǎn)。其中以中央音樂學(xué)院，由汪毓和等人組成的“中國(guó)近現(xiàn)代音樂史教研組”完成的《中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱要》（未定稿）影響最為廣泛，該教材在1964年以《中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱》為題目作為內(nèi)部教材試用，并在1984年更名為《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》正式出版，之后由于其編寫“系譜”的規(guī)范性和實(shí)用性，在1994年（修訂版）、2002年（第二次修訂版）、2009年（第三次修訂版）相繼修訂出版。

二、教材修訂內(nèi)容的更迭

汪毓和所編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》由于材料的翔實(shí)，編寫體例的合理，以人物作為歷史編寫主線的獨(dú)到，敘述語言與歷史語境的契合等優(yōu)勢(shì)，使該教材逐步成為各大院校音樂專業(yè)的必備教材，也倍受學(xué)界關(guān)注，但由于史學(xué)書寫者在不同歷史時(shí)期必定受大文化背景歷史觀、文化觀、民族觀的影響，因此該部教材的多次再版既體現(xiàn)了“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)學(xué)術(shù)語言的框定，又體現(xiàn)出汪毓和不斷從新歷史視角對(duì)“歷史語言”敘述話語的修正。

（一）音樂家數(shù)量的擴(kuò)充

由于《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》在編寫之初就以人物作為教材主線進(jìn)行貫通，隨著史料的不斷更新和對(duì)音樂家的評(píng)判逐步客觀，人物的增減修訂成為教材再版的重頭戲，多位“雪藏”的音樂家先后在教材中得以“解封”，如下表所示：

通過圖表對(duì)比可見，1964年版與1984年版在人物介紹的部分?jǐn)U充不多，在1994年修訂版中大量擴(kuò)充了近現(xiàn)代音樂家的內(nèi)容，增添的人物主要有以下特征：一為在“文革”中被“打倒”的音樂家，如賀綠汀、馬思聰;二為“現(xiàn)代派”音樂家如江文也、譚小麟;三為對(duì)中國(guó)音樂做出重要貢獻(xiàn)的外國(guó)音樂家，如齊爾品、阿夫夏洛穆夫、范天祥，從初次修訂版增添的音樂家中反映出改革開放之后，中國(guó)學(xué)術(shù)話語價(jià)值觀念的變遷。而從2002年版增添的音樂家中反映出，隨著學(xué)術(shù)史料的豐富，對(duì)中國(guó)第一所專業(yè)音樂院校——“國(guó)立音?！钡闹匦聦徱暎渲性鎏淼拇蟛糠忠魳芳叶紴椤皣?guó)立音?！钡慕處熍c優(yōu)秀畢業(yè)生，他們是中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上不能被忘記的歷史“坐標(biāo)”。此外，2009年版的增補(bǔ)，體現(xiàn)出了21世紀(jì)對(duì)當(dāng)代音樂學(xué)者的關(guān)注。

（二）篇章結(jié)構(gòu)的更改

篇章結(jié)構(gòu)主要從兩個(gè)主要方面進(jìn)行了改動(dòng)，首先，2009年版新增了一個(gè)章節(jié)的內(nèi)容“民主革命時(shí)期的音樂思想和理論研究”，將之前溶于歷史時(shí)間點(diǎn)中的人物和理論思潮單獨(dú)抽離出來，使整部著作不僅關(guān)注于以時(shí)間為序的歷史書寫，更體現(xiàn)汪毓和先生從中國(guó)近現(xiàn)代音樂史專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)的角度考慮，對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂史中的重大理論問題獨(dú)立梳理，翔實(shí)舉例，羅列重要理論思潮的學(xué)術(shù)成果與關(guān)鍵事件，也讓非音樂史論專業(yè)的學(xué)生更清晰地對(duì)這一學(xué)科的發(fā)展有基本的認(rèn)知。其次，敘述的章一級(jí)目錄按照體裁、社會(huì)性質(zhì)、音樂產(chǎn)生的歷史背景進(jìn)行劃分，主要體現(xiàn)在2009年版的章節(jié)更改中，首先，將以往以傳統(tǒng)音樂的部分進(jìn)行了整合，避免了以1900年為界的“一刀切”分割法。此外，近代新音樂文化的產(chǎn)生深受文化思潮、民族戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，在2009年版中將這種影響在章一級(jí)目錄中得以體現(xiàn)，更改了之前版本按時(shí)間和代表人物進(jìn)行劃分的方法，讓讀者對(duì)大歷史背景下的近現(xiàn)代音樂史發(fā)展有更深刻的認(rèn)識(shí)。

（三）史料內(nèi)容的豐富

歷史書寫的不斷“改寫”和自我“修正”也基于史料的獲取與積累，在《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》中體現(xiàn)了汪毓和將多年搜集的圖片、譜例等資料逐步向年輕學(xué)者展示，也顯示出中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科是具有圖、譜、文、音等綜合研究視角和研究資材的“活”研究。如1994年版增加了流傳廣泛的民樂合奏曲和革命根據(jù)地音樂的曲目，2002年版對(duì)學(xué)堂樂歌時(shí)期的代表作品進(jìn)行分類總結(jié)，增添作品曲調(diào)來源的探究及譜例，擴(kuò)充了國(guó)立音專中蕭友梅、黃自、青主等音樂家的音樂創(chuàng)作及代表作的作品分析，增加近代音樂社團(tuán)及音樂教育機(jī)構(gòu)的音樂活動(dòng)等。

從表格2中譜例數(shù)量使用的變化足見教材內(nèi)容的更新，史料資材更為充沛，教材中的譜例具有權(quán)威性、可靠性，為近現(xiàn)代音樂史教學(xué)提供了便利，同時(shí)也體現(xiàn)出音樂史教學(xué)是“活態(tài)”教學(xué)的理念，不能局限于文字上的歷史認(rèn)知，更應(yīng)對(duì)近現(xiàn)代音樂的經(jīng)典作品進(jìn)行掌握。

在2009年版與之前版本相比更突出了教材編寫的實(shí)用性和現(xiàn)代性，著重豐富了圖片史料，添加了演出劇照、人物頭像等信息，尤其是具有史料價(jià)值的歷史舊照，梳理出一條“圖像音樂史”的教學(xué)范式。此外，增加了音響資料的內(nèi)容，每首譜例均有真實(shí)音響提供聽賞，并盡可能采用較為原始的具有歷史意義的音響資料，使讀者對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史有更為立體的感觀認(rèn)識(shí)。

（四）區(qū)域名稱的調(diào)整

區(qū)域名稱主要是指近代不同政黨統(tǒng)治、管理的地區(qū)，隨著中國(guó)近代歷史學(xué)研究中敘述話語的變遷，中國(guó)近現(xiàn)代音樂史也緊隨大歷史研究的語境進(jìn)行調(diào)整，如對(duì)“解放區(qū)”的論述由“‘文藝整風(fēng)’前后解放區(qū)的音樂”（1984版）——“四十年代抗日民主根據(jù)地與解放區(qū)的音樂”（1994版）——“20世紀(jì)40年代‘邊區(qū)’和‘解放區(qū)’的音樂”（2009版），從區(qū)域名稱的變化可見汪毓和在書寫時(shí)逐漸消解語言論述中政治話語的影響，從而力求客觀、準(zhǔn)確地描述歷史。此外，對(duì)“汪偽淪陷區(qū)”——“華中淪陷區(qū)”（2009版）的更改，也體現(xiàn)了對(duì)區(qū)域劃分的地理管轄范圍予以更準(zhǔn)確的語言描述，更利于讀者清晰地厘清近代不同政黨統(tǒng)治管轄之下與作曲家及其音樂創(chuàng)作的關(guān)系。

通過對(duì)汪毓和編寫的不同版本的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》教材比對(duì)分析可見， 教材敘述話語的變遷與相應(yīng)時(shí)代的學(xué)術(shù)語境有著密切關(guān)聯(lián)，具體體現(xiàn)在對(duì)音樂史上曾具有“爭(zhēng)議性”的音樂家、歷史事件的重新審視，對(duì)音樂作品價(jià)值的觀念重新認(rèn)定，對(duì)音樂史敘述語言的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)。值得敬畏的是，汪毓和在歷史研究的新觀念、新方法、新史料、新思路的沖擊過程中筆耕不輟，不斷顛覆我自、完善自我、“重塑”自我的精神，以及對(duì)“重寫音樂史”思潮中重點(diǎn)議題的深度思考，在汪毓和先生的教材中體現(xiàn)的不僅是他一人學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，更是一代人思維觀念的變遷。

三、“國(guó)家在場(chǎng)”與歷史書寫的敘事話語

“國(guó)家在場(chǎng)”是一種討論國(guó)家與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的理論，是指國(guó)家力量在社會(huì)領(lǐng)域中的存在與體現(xiàn)。成立于1958年的中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科，誕生之初就處于全國(guó)性的政治運(yùn)動(dòng)背景之下，跟隨文學(xué)批判的步伐，音樂界開展的關(guān)于音樂理論的批判活動(dòng)大規(guī)模展開，因此中國(guó)近現(xiàn)代音樂歷史書寫的敘事話語必然受到時(shí)代與社會(huì)環(huán)境的強(qiáng)烈影響。以汪毓和為中心的教材編寫小組在特殊時(shí)期話語語境的背景下開展教材編寫工作，因而在1964年出版的也被學(xué)界稱為“小白本”的教材書寫中，出現(xiàn)了對(duì)部分音樂家具有“批判”性的歷史評(píng)價(jià)，語言的背后透露出的是編寫者在思想觀念上密切圍繞“階級(jí)意識(shí)”而展開論述?！拔母铩敝?，雖然“左”傾思想有所消減，但這種觀念的影響有延續(xù)性和滯后性，通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，在1984年版和1994年版的論述中逐漸將“錯(cuò)誤的”“封建的”“資產(chǎn)階級(jí)的”等詞匯——剔除，但主要還是維持了“小白本”的基本內(nèi)容，該教材數(shù)十年的話語導(dǎo)向?qū)σ魳穼I(yè)學(xué)生思想觀念建立的影響是深遠(yuǎn)的。

通過表3中對(duì)音樂家評(píng)價(jià)的版本對(duì)比可以清晰看到，1984年版與1994年版在論述語言上逐步消解了1964年版“小白本”“左”的傾向，但基本保留了“小白本”的論述內(nèi)容。改革開放之后，從敘事話語的論述中可見，教材逐步增加了對(duì)蕭友梅、黃自、馬思聰、陳田鶴、劉雪庵、賀綠汀、江文也、黎錦暉、程懋筠、譚小麟等人物的研究，教材雖歷經(jīng)多次的改版，但真正具有歷史性轉(zhuǎn)折的是2002年版，不僅增加了對(duì)近代音樂作品的分析，也肯定了“學(xué)院派”音樂家的歷史地位，從前被“打倒”的音樂家逐步得到“翻案”，被視為“禁區(qū)”的課題也陸續(xù)提上研究日程，在歷經(jīng)歷史沉淀和“重寫音樂史”的廣泛探討之后，史學(xué)者的書寫從“國(guó)家在場(chǎng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭宋年P(guān)懷”，從“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍偌覡?zhēng)鳴”。

以上史料均說明，不同版本之間敘事話語的變遷，體現(xiàn)的是國(guó)家在場(chǎng)對(duì)史學(xué)研究者的規(guī)約，對(duì)于近代作曲家音樂文化價(jià)值的判斷被“民族”“革命”“階級(jí)”的敘事議題所“駕馭”，尤其是在新中國(guó)成立后至“文革”之間的歷史書寫，意識(shí)形態(tài)的規(guī)約構(gòu)成了汪毓和先生階段性的歷史認(rèn)識(shí)，不僅是特定歷史條件下的文化“寫手”不得不為之的話語操作，更是當(dāng)時(shí)最為前沿、“時(shí)髦”的學(xué)術(shù)研究，汪毓和認(rèn)為“我并不認(rèn)為自己過去是受到什么上面的壓力而故意在教材中說違心的話，我寫的正是當(dāng)時(shí)自己吸取了各方面的意見，經(jīng)過考慮后說出了自己認(rèn)為是正確的話”。[25]因而在敘事過程中的價(jià)值認(rèn)定與判斷，被“國(guó)家在場(chǎng)”視域下文化導(dǎo)向的階級(jí)意識(shí)所置換，既是一種人為的選擇，也是一種歷史的必然。

四、“重寫音樂史”論爭(zhēng)重論

史學(xué)書寫無論在何種語境、何種時(shí)代之下，都是一種主觀視角構(gòu)筑過去歷史的過程，盡可能地客觀還原歷史是史學(xué)家的歷史責(zé)任，然而終究是一個(gè)不可能完成的命題，因此，“重寫音樂史”的論爭(zhēng)在時(shí)光的流淌中成為一種歷史的必須。

在21世紀(jì)之交，諸多學(xué)者重新審視了汪毓和教材的敘事話語，因而提出了很多“嚴(yán)厲”的建議，如戴鵬海首先以江文也研究作為突破口，提出“重寫”命題，之后以“一個(gè)敏感而又不得不說的話題”拋出問題，提出以“開放的姿態(tài)和開放的思維”進(jìn)行“重寫”[26]。黃旭東認(rèn)為汪著“存在一個(gè)致命的弱點(diǎn)”，即缺乏音樂文化及其發(fā)展的“整體性”“多面性”“獨(dú)立性”和“特殊的品格”[27]。陳聆群認(rèn)為不必將“重寫”之爭(zhēng)與“國(guó)共兩黨之爭(zhēng)”掛鉤，提出“以探索中國(guó)民族音樂文化如何有古代運(yùn)行機(jī)制向著近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為突破口”[28]。馮文慈認(rèn)為“重寫”的關(guān)鍵在于著重注意兩個(gè)問題，一是“新音樂傳統(tǒng)”和“古代音樂傳統(tǒng)”“古、新兩個(gè)傳統(tǒng)并存”問題，二是“古今銜接”問題。張靜蔚認(rèn)為重寫“涉及整個(gè)近代音樂史學(xué)科從史學(xué)觀、方法論到史料建設(shè)、具體個(gè)案、史學(xué)編纂等一系列大問題”[29]。梁茂春認(rèn)為“重寫”是一個(gè)“永恒的話題”，“中國(guó)音樂史研究的生命，就在于不斷地‘重寫’之中”。居其宏認(rèn)為“落墨之時(shí)，有人能在筆尖超生，有人可成筆下冤魂”，[30]提出“弱水三千，只取一瓢飲”的“史觀檢視”策略等。

這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的提出，主要是針對(duì)汪毓和的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》展開的，然而拋出問題較之解決問題始終是更為容易，作為史學(xué)家對(duì)史書的撰寫需要綜合考量，對(duì)人物的擇選、人物在史書中書寫的比重、作品介紹的主次、作品分析篇幅的大小等都要仔細(xì)斟酌，還要根據(jù)教材實(shí)施對(duì)象的專業(yè)衡量?jī)?nèi)容的難易程度，因此在“重寫音樂史”論爭(zhēng)中各位史學(xué)研究者站在主觀視角提出的“批判”抑或“方案”并未能全面在其自身研究中實(shí)現(xiàn)“重寫”，即便中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科教材雖有多位史學(xué)家嘗試“重寫”，也未脫離汪毓和所訂立的以人物為中心的歷史架構(gòu)，且尚未與汪著達(dá)到同等學(xué)科影響力及受眾面。在這場(chǎng)爭(zhēng)論之中，汪毓和也積極做出回應(yīng)：“繼續(xù)肅清過去受‘左’的影響的流毒，也包括溝通彼此在重大學(xué)術(shù)見解上的不一致，特別是自己的理論水平和覺悟的提高及不斷加強(qiáng)對(duì)史料的收集、研究?！盵31]體現(xiàn)出一個(gè)史學(xué)家謙虛的、不斷挑戰(zhàn)自我的治史姿態(tài)，而汪毓和通過對(duì)教材5個(gè)版本的“更新?lián)Q代”，實(shí)踐與實(shí)現(xiàn)了其自身最大可能的歷史“重寫”。

歷史撰寫的滯后性使史學(xué)書寫與真實(shí)歷史始終存在時(shí)間上的錯(cuò)位，不同視角下的史學(xué)研究構(gòu)成了流動(dòng)的、鮮活的、豐富的歷史，即便于“國(guó)家在場(chǎng)”視角下的史學(xué)敘事，亦具有話語產(chǎn)生的合理性、時(shí)效性，同時(shí)在史學(xué)書寫的過程中又構(gòu)成了新的歷史。貝奈戴托﹒克羅齊在《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》中提出的“一切真歷史都是當(dāng)代史”[32]觀點(diǎn)，肯定了在當(dāng)下語境中敘事話語的主觀合理性，因此史學(xué)研究對(duì)歷史“真相”的追求是永恒的，但史學(xué)書寫的“真相”永遠(yuǎn)是相對(duì)的，故在依據(jù)史實(shí)基礎(chǔ)上的歷史“重寫”才是史學(xué)研究的“真面目”，它不僅正在發(fā)生，而且仍會(huì)不斷重演。

結(jié)語

作為歷史學(xué)者，歷史的書寫不可避免受現(xiàn)實(shí)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，尤其對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)而言，“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)敘事話語的影響深遠(yuǎn)且深刻，然而治史者在“國(guó)家在場(chǎng)”視角之下的主觀性并非是弱點(diǎn)，而是其自身學(xué)識(shí)、學(xué)品、學(xué)養(yǎng)、學(xué)性的個(gè)性優(yōu)勢(shì)。雖然“還歷史于本原”看似是一個(gè)偽命題，但歷史書寫者可以做到的是不斷反思與自省，從而使史學(xué)研究層層剝開歷史的面紗，進(jìn)而顯露歷史研究本應(yīng)有的當(dāng)代價(jià)值和史學(xué)價(jià)值。

注釋：

[1]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：40.

[2]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：56;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：72.

[3]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：109.

[4]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：350.

[5]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：43;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：58，60.

[6]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：121，2009：86.

[7]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：116，2009：86.

[8]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：47.

[9]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：69.

[10]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：87.

[11]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：128.

[12]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：132;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：103.

[13]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：130;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：101.

[14]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：50.

[15]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：73;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：92.

[16]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：137;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：105.

[17]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：55;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：80.

[18]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：146.

[19]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：70.

[20]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：99;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：122.

[21]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：188.

[22]汪毓和.中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：73.

[23]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：110;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：134.

[24]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：191;汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：137.

[25]汪毓和.關(guān)于“重寫音樂史”——讀《“重寫音樂史”——一個(gè)敏感而又不得不說的話題》之后[J].音樂藝術(shù)，2001（02）：78—80.

[26]戴鵬海.“重寫音樂史”：一個(gè)敏感而又不得不說的話題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起[J].音樂藝術(shù)，2001（01）：61.

[27]黃旭東.應(yīng)還近代音樂史以本來面目，要給前輩音樂家以科學(xué)評(píng)價(jià)——評(píng)汪毓和先生《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（03）：16—23，1999（01）：38—44.

[28]陳聆群.關(guān)于“重寫音樂史”的一封信[J].黃鐘，2003（01）：112—114.

[29]張靜蔚.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2004（04）：4—16.

[30]居其宏.史觀檢視、范疇拓展與學(xué)科擴(kuò)張——陳聆群、汪毓和兩篇文章讀后談“重寫音樂史”[J].中國(guó)音樂學(xué)，2003（04）：6.

[31]汪毓和.關(guān)于“重寫音樂史”——讀《“重寫音樂史”——一個(gè)敏感而又不得不說的話題》之后[J].音樂藝術(shù)，2001（02）：80.

[32][意]貝奈戴托·克羅齊.歷史學(xué)的理論和實(shí)際[M].北京：商務(wù)印書館，2017：2.

[收稿日期]2020-05-29

[基金項(xiàng)目]2019年煙臺(tái)大學(xué)教學(xué)改革研究項(xiàng)目（jyxm2019055）。

[作者簡(jiǎn)介]孫小鈞（1986—），女，博士，煙臺(tái)大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。（煙臺(tái)264000）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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