序列音樂作曲理論與技術(shù)在作品中的應(yīng)用

[摘要]音樂是一門以韻律和音符來傳遞情感，講述故事的藝術(shù)形式。在全世界范圍內(nèi)都有較為悠久的發(fā)展歷史。隨著音樂研究者與愛好者對(duì)音樂更加具有專業(yè)性的研究，音樂也開始逐漸分解為更多的分支，隨時(shí)代發(fā)展進(jìn)行不斷變革與改進(jìn)。在音樂研究當(dāng)中，有關(guān)作曲理論的研究一直都未曾出現(xiàn)過停滯，現(xiàn)代作曲音樂觀念中出現(xiàn)了分析序列音樂作曲理論，將其運(yùn)用到作品中或許會(huì)有不一樣的音樂感覺呈現(xiàn)。本文就序列音樂作曲理論與技術(shù)在作品當(dāng)中的應(yīng)用進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的分析與研究。

[關(guān)鍵詞]序列音樂;作曲理論;作品應(yīng)用

有關(guān)音樂藝術(shù)的分析是永無止境的，為此在音樂創(chuàng)作中不斷地嘗試使用新的音樂藝術(shù)理論顯得尤為重要，序列音樂作為一種在新時(shí)代出現(xiàn)的作曲理論，逐漸被人們所廣泛地認(rèn)知。這個(gè)作曲理論與其他傳統(tǒng)的作曲理論不同，它與其說是創(chuàng)造，不如說是其他音樂理論的總結(jié)，而這個(gè)音樂理論在現(xiàn)代的音樂作曲中占有十分重要的地位，并且在作品創(chuàng)作中產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，因此應(yīng)當(dāng)進(jìn)行較為深入的研究與分析。

一、序列音樂的基本概述

想要對(duì)序列音樂的作曲理論對(duì)現(xiàn)代音樂作品的影響進(jìn)行一個(gè)較為深入的研究與分析，首先應(yīng)當(dāng)進(jìn)行對(duì)序列音樂有一個(gè)較為清楚的認(rèn)知。所謂的序列音樂其實(shí)并沒有太長(zhǎng)的發(fā)展歷史與時(shí)間，它出現(xiàn)在20世紀(jì)，原本只是一種較為特殊的創(chuàng)作手法，最后逐漸專業(yè)化、理論化、體系化，變成了一個(gè)音樂流派。序列音樂的最大特色，在于它的數(shù)學(xué)化美感。眾所周知，數(shù)學(xué)學(xué)科與音樂藝術(shù)之間有一種較為奇妙的聯(lián)系，這種聯(lián)系使得數(shù)學(xué)在某種程度上具有了音樂美，而所謂的音樂作品又可以通過數(shù)字來進(jìn)行呈現(xiàn)^[1]。由于音樂的發(fā)展已經(jīng)逐漸成熟化、體系化，可以使用完全信息化、數(shù)據(jù)化的表述形式來表達(dá)其音樂特征，換句話說，就是通過數(shù)學(xué)特性來對(duì)某一個(gè)特定的音樂橋段進(jìn)行數(shù)字化的編排，使得它在某一段音樂作品當(dāng)中不斷地重復(fù)。但序列主義的發(fā)展也是經(jīng)歷了比較漫長(zhǎng)的階段的，在序列音樂剛剛出現(xiàn)時(shí)，有關(guān)音樂研究者們只對(duì)音樂的音高進(jìn)行了序列性的嘗試，這可以被稱作單一的序列主義。而正如前文所說，一個(gè)音樂橋段的所有音樂參數(shù)都可以通過序列注意的方式來進(jìn)行呈現(xiàn)，那么一段音樂中的節(jié)奏以及音色變化等，便都可以通過參數(shù)化進(jìn)行序列主義的呈現(xiàn)。很多古典主義的作曲家在其日常的創(chuàng)作過程中也都進(jìn)行過序列音樂作曲方式的嘗試，取得了各異的效果。

二、序列音樂作曲理論的存在意義

在序列音樂作曲理論出現(xiàn)之前，音樂創(chuàng)作過程當(dāng)中的作曲理論都是偏傳統(tǒng)的，所謂傳統(tǒng)其實(shí)就是主題式作曲，人們往往通過一個(gè)主題，一個(gè)靈機(jī)一動(dòng)吟唱出來的樂段來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。這種音樂創(chuàng)作本身是具有邏輯性的，因此創(chuàng)作出來的音樂本身也是具有邏輯性的。既然具有邏輯性，那么在該音樂完成之后，其所能夠留給音樂受眾進(jìn)行填白的召喚結(jié)構(gòu)本身就處于半開放式的，它有一個(gè)從音樂創(chuàng)作伊始就始終籠罩在該音樂頭頂上的初始創(chuàng)作方向，因此這種音樂大體會(huì)限制受眾的感受力，同時(shí)也會(huì)束縛住作曲者本身的創(chuàng)作力^[2]。而序列音樂的作曲理論則大為不同，它拋棄了傳統(tǒng)作曲理論當(dāng)中的邏輯性、連貫性以及主題性，而以純數(shù)字化的方式來將音樂編寫與公式推演結(jié)合起來，這種作曲方式本身是充滿朝氣與活力的，它涵蓋了許多在傳統(tǒng)作曲理論下無法存在的偶然性，在開放視域留白的基礎(chǔ)上也開放了創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造力。隨著信息技術(shù)的普及，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，這種作曲方式在電子音樂的創(chuàng)作中得到了十分廣泛的應(yīng)用。通過參數(shù)化音樂特性將編好的序列輸入到電腦里，通過電子合成器的處理使得其變成音樂。

三、序列音樂作曲理論的特征分析

所謂序列音樂，其實(shí)就是音樂序列的不斷排列組合。通過相同的排列組合規(guī)律擬算出不同的排列組合形式，通過不同的排列組合形式來進(jìn)行嘗試性的作曲創(chuàng)作。其中運(yùn)用得最為廣泛的，就是十二音音樂。在使用序列主義進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，音樂創(chuàng)作者會(huì)首先選擇出十二個(gè)半音，然后對(duì)十二個(gè)半音進(jìn)行特殊的排列組合，在整個(gè)作曲過程當(dāng)中，這十二個(gè)半音當(dāng)中的任意一個(gè)都不能夠被省略，創(chuàng)作者的序列編寫中要涵蓋這十二個(gè)半音，至于每個(gè)序列的使用頻率，則可以通過創(chuàng)作者的自主選擇來決定。通常情況下，十二個(gè)半音是能夠排列組合出四十八種音列的。當(dāng)然，除了對(duì)十二個(gè)半音進(jìn)行合理的排列組合之外，還需要對(duì)整體的序列進(jìn)行整合，音樂需要和諧美，故而在將音樂拆分成一個(gè)個(gè)的序列進(jìn)行推演與創(chuàng)作之后，還需要注意到音樂作品的整體完成性，因此在進(jìn)行最后的作品確定前，還需要對(duì)作品的整體性進(jìn)行分析與研究。

四、序列音樂作曲理論在作品當(dāng)中的體現(xiàn)

雖然序列音樂有極大的發(fā)展?jié)摿?，但在具體的音樂創(chuàng)造過程中究竟能夠達(dá)到怎樣的效果，還需要通過具體的作品來進(jìn)行分析。

（一）創(chuàng)作價(jià)值體現(xiàn)

由于不同的參數(shù)排列組合能夠呈現(xiàn)出不同的效果，故而在序列音樂的作曲過程當(dāng)中，蘊(yùn)含著多種多樣的可能性。在羅忠镕先生的《涉江采芙蓉》這部音樂作品里，序列音樂的作曲理論就發(fā)揮了很好的作用。而在這部音樂作品中，也充分展現(xiàn)出了序列音樂不同排列組合方式結(jié)合在一起不顯突兀，卻渾然一體的特性。在這部音樂作品當(dāng)中，采用了四種各不相同的音樂表現(xiàn)形式，在這四種音樂表現(xiàn)形式當(dāng)中，又涉及了六種不同的參數(shù)排列組合形式。這種不同參數(shù)排列組合形式的雜糅，導(dǎo)致這部作品的音樂飽滿性得到了極大的滿足。在這部音樂作品當(dāng)中，原本的十二個(gè)半音并沒有在一個(gè)排列組合序列中進(jìn)行全面的呈現(xiàn)，而是通過藝術(shù)性的分散，使得其變成了五加五加二的形式。這種模式就是所謂的五聲調(diào)式音階。這種創(chuàng)作模型很常見，但是創(chuàng)作出的音樂可塑性很強(qiáng)，也較為耐聽^[3]。倘若要對(duì)這類作品進(jìn)行價(jià)值分析，其關(guān)注點(diǎn)應(yīng)當(dāng)放在等音轉(zhuǎn)換的方面?；旧显诿刻幍臋M排音類型的創(chuàng)作分析中，都需要視具體情況來進(jìn)行不同類型的分析，創(chuàng)作作品當(dāng)中的五聲音階，都會(huì)形成較為獨(dú)特的三全音關(guān)系。但是需要注意的是，一部作品一頭一尾的兩個(gè)音域相鄰的五個(gè)音階的上下兩個(gè)音，又可以形成另外一種類型。這種巧妙的結(jié)構(gòu)十分精準(zhǔn)地反映出了序列音樂的最本質(zhì)特征。

（二）使用序列音樂作曲理論進(jìn)行旋律創(chuàng)作

在音樂創(chuàng)作中，旋律是十分重要的組成部分。音樂作為一種與演講、繪畫、舞蹈并舉的情感表達(dá)方式，其本身是具有超強(qiáng)的感染力的。而其感染力有很大一部分是來源于其本身的旋律特征。為此，在現(xiàn)代社會(huì)使用序列音樂作曲理論進(jìn)行旋律寫作，其作出的旋律也必須要有能夠反映創(chuàng)作思想以及敘事內(nèi)容的作用，才能夠算得上是成功的。而序列音樂作曲方式本身，是有其基本的理論框架與結(jié)構(gòu)的，譬如在《涉江采芙蓉》這部以序列音樂作曲理論譜就的，經(jīng)典音樂作品當(dāng)中，大體上有差不多13個(gè)小節(jié)的內(nèi)容與人聲有關(guān)。并且這13各小節(jié)的人聲旋律能夠較為全面地反映序列譜曲藝術(shù)的特征。譬如在兩個(gè)同樣是^#G調(diào)的小結(jié)之間插入一個(gè)降調(diào)，這就能夠使得旋律變得更加委婉動(dòng)聽，更富有變幻性。而在該作品當(dāng)中的第20小節(jié)中，原本的旋律通過序列編排的方式變成了降E調(diào)，隨后又升高了旋律，整個(gè)作品的音樂張力獲得了提升。而在整個(gè)音樂的創(chuàng)作過程當(dāng)中，人聲旋律部分有比較多的重復(fù)，大量的二分音符以及八分音符融入在旋律當(dāng)中，整體旋律有一種澎湃卻均勻的美感，在舞臺(tái)上有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（三）序列音樂的常見用法都得到了體現(xiàn)

序列音樂作曲方式在經(jīng)歷了短暫的摸索期過后，開始成體系化，也形成了自己獨(dú)特的使用方式。還是以《涉江采芙蓉》這類音樂作品為例，縱橫法就在該類音樂作品當(dāng)中得到了較為深刻的體現(xiàn)。在該作品的1～5小節(jié)中，縱橫法得到了較為深刻的運(yùn)用。不論是原型音階還是逆行音階都在這個(gè)作品的1～5小節(jié)當(dāng)中得到較為充分的體現(xiàn)。這也就意味著基本的24種序列表現(xiàn)形式也在這1～5個(gè)小節(jié)當(dāng)中呈現(xiàn)完畢，故而從這個(gè)層面上來看，該作品是有十分奇妙的可聽性的。而除了縱橫法之外，序列音樂的作曲方法中還有分割法，所謂的分割法，便是只以逆行音階的方式來創(chuàng)作旋律，表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感的方法。在該音樂作品當(dāng)中，從第六節(jié)到第八小節(jié)，以及第十二、十三小節(jié)中，都是通過這種方式來進(jìn)行旋律的塑造的。這與第一到第五小節(jié)的旋律特征相比，就有了明顯的差異性，使得該作品的音樂內(nèi)涵不斷擴(kuò)大，整部作品的張力也能夠有更加清晰的呈現(xiàn)。而在該文學(xué)作品中，序列音樂的應(yīng)用形式不單單只有分割法與縱橫法，還有重疊法。所謂的重疊法，其實(shí)指的是原型音階以及逆行音階的交織運(yùn)用，這種運(yùn)用方法，能夠使得音樂的律動(dòng)性得到極大的提升。當(dāng)然，這三種方式既然能夠在該音樂作品中通過交織呈現(xiàn)的方式融合在一起，那么就意味著在其他音樂作品中這樣多種創(chuàng)作手法的運(yùn)用也是可行的。因此，序列音樂的作曲理論在音樂創(chuàng)作過程當(dāng)中是能夠發(fā)揮很大的作用的。

五、序列音樂作曲理論未來在音樂作品中的運(yùn)用

前文已經(jīng)說到過，序列音樂作曲理論并沒有很漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，在20世紀(jì)的時(shí)候方才嶄露頭角。但序列音樂出現(xiàn)后，就開始對(duì)音樂作曲理論領(lǐng)域產(chǎn)生了較為深刻的影響與沖擊。在未來，序列音樂作曲理論應(yīng)當(dāng)會(huì)有更加廣泛的發(fā)展前景。下文將對(duì)其進(jìn)行較為深刻的分析。

（一）與信息技術(shù)的融合

由于信息技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致音樂的創(chuàng)作形式開始由實(shí)體樂器向電子樂器進(jìn)行轉(zhuǎn)變。旋律本身也從樂器演奏呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樾商卣髯ト。酵蒲莺蟪尸F(xiàn)電子化傾向。因此在未來的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展中，序列音樂作曲理論的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)會(huì)與信息技術(shù)產(chǎn)生較為密切的聯(lián)系。原本作為音樂演奏器材的物質(zhì)，也可以通過特征解析與數(shù)字編碼成為音源，最后通過電子合成器的制作，成為音創(chuàng)作當(dāng)中的一部分。從這個(gè)方面來看，未來音樂的創(chuàng)作空間是不可估量的，其能夠達(dá)到的靈活程度也是無法預(yù)計(jì)的。但從受眾的角度而言，并非能夠做成音樂的作品都能夠稱得上是好音樂。倘若一部音樂作品無法得到其既定受眾群體的喜歡，那么其本身就不能夠被稱為成功的。而需要說明的是，未來序列音樂作曲與信息技術(shù)的融合，或許會(huì)使得音樂創(chuàng)作者的基本知識(shí)訓(xùn)練涵蓋范圍發(fā)生變化。在傳統(tǒng)的音樂專業(yè)學(xué)習(xí)過程中，音樂學(xué)習(xí)者需要對(duì)傳統(tǒng)樂器進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，并且需要有較為深厚的藝術(shù)鑒賞力與音樂敏感度才能夠進(jìn)行音樂的創(chuàng)作^[4]。但現(xiàn)階段的音樂創(chuàng)作，由于創(chuàng)作模式發(fā)生了變化，導(dǎo)致音樂創(chuàng)作開始與傳統(tǒng)樂器演奏逐漸的交際逐漸變淡，音樂學(xué)習(xí)者并不需要進(jìn)行深入的傳統(tǒng)樂器學(xué)習(xí)，也能夠有機(jī)會(huì)通過使用序列音樂作曲理論來進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的音樂創(chuàng)作。相比較傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作模式，現(xiàn)代社會(huì)的音樂創(chuàng)作更像是音樂研究與音樂實(shí)驗(yàn)。其旋律的獨(dú)特性最有利支撐點(diǎn)從靈感逐漸向音源尋找以及序列作曲變化等方向所傾斜。這是音樂隨著時(shí)代變遷所作出改變的必然之舉，或許會(huì)與影響到未來音樂的發(fā)展道路。

（二）音樂的可接受性產(chǎn)生變化

在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式中，受眾對(duì)音樂的可接受性往往是評(píng)價(jià)音樂本身成功與否的重要因素之一。但因?yàn)樾蛄凶髑碚摰漠a(chǎn)生，導(dǎo)致音樂創(chuàng)作有外部觀賞性為主逐漸進(jìn)入音樂內(nèi)指性為主的階段。使用序列音樂作曲理論進(jìn)行創(chuàng)作，音樂創(chuàng)作者或許會(huì)有引以為傲的創(chuàng)作了理念實(shí)踐，但由于其期待視野太過專業(yè)，因此除非是同樣屬于音樂專業(yè)的同行能夠?qū)ζ溥M(jìn)行較有深度的理解，受眾往往不能很好地對(duì)使用序列音樂作曲理論進(jìn)行創(chuàng)作的音樂作品進(jìn)行理解與接受。這對(duì)于未來的音樂發(fā)展而言是會(huì)產(chǎn)生不利影響的。音樂的本質(zhì)是情感的傳遞并非情感的獨(dú)白。倘若音樂本身由于其專業(yè)性限制而豎起了較高的壁壘，阻擋了毫無音樂基礎(chǔ)受眾的進(jìn)入，那么音樂就會(huì)變成孤芳自賞的花園，無法使得受眾產(chǎn)生共鳴，最后成了小眾音樂圈的自?shī)首詷?。譬如在序列主義的音樂作品中，很多創(chuàng)作者會(huì)別具一格的進(jìn)行序列變化以及時(shí)值的縮減變化。但是這樣專業(yè)的技能呈現(xiàn)，并不能夠?yàn)閺V大受眾所感知。廣大受眾缺乏對(duì)音樂專業(yè)性的了解，甚至對(duì)和聲的色彩性也無法進(jìn)行較為精準(zhǔn)的辨認(rèn)。這就出現(xiàn)了一個(gè)問題，由于無法被廣大受眾所感知，因此序列主義音樂本身的精湛妙處無法被受眾所理解。這很可能會(huì)使得音樂創(chuàng)作者與受眾群體之間產(chǎn)生矛盾。故這其實(shí)是很不利于音樂未來的交流與發(fā)展的。再者，由于序列音樂本身作為一種作曲理論，它是為了作品的音樂性而服務(wù)的，換句話說，序列主義本身不是目的，是手段。但是隨著序列主義與電子音樂的結(jié)合，很多音樂創(chuàng)作者開始以序列主義本身為目的來進(jìn)行創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式最初呈現(xiàn)出來的效果或許會(huì)顯得較為新鮮，然而以作曲理論本身來作為創(chuàng)作目的，除了能夠達(dá)到炫技的效果之外，并不能夠?yàn)橐魳肥鼙娫鎏砣魏物柡栏械囊魳纷髌?。因此有關(guān)序列主義作曲理論的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)盡量慎重。音樂本身是包羅萬象的，各音樂風(fēng)格以及創(chuàng)作手法之間應(yīng)當(dāng)相互交流，才會(huì)有更好的發(fā)展。

（三）音樂包容性增加

由于序列音樂的創(chuàng)作不僅僅針對(duì)音高，無論是節(jié)奏、音色還是其他音樂特征都可以通過參數(shù)化進(jìn)入信息技術(shù)中，通過電子合成的方式進(jìn)行序列編排，故而綜合的序列音樂其本身是包羅萬象的。這種包羅萬象的音樂本身就蘊(yùn)含了許多的可能性。這種音樂的包容性能夠在未來釋放出能量，使得音樂的豐富性得到增加。因此從這個(gè)層面上來看，序列音樂作曲理論所創(chuàng)作的音樂作品，其本身就比其他方式創(chuàng)作的音樂作品蘊(yùn)含著更多的信息，它不僅好聽，其本身所呈現(xiàn)出的頻譜美，還具有一定的觀賞性。音樂聽感的衍生，或許也是未來音樂發(fā)展的一個(gè)新趨勢(shì)。

結(jié)語

總而言之，在序列音樂作曲理論出現(xiàn)之后，任何想要對(duì)音樂創(chuàng)作進(jìn)行了解的音樂愛好者，都需要對(duì)序列音樂作曲理論進(jìn)行較為深入的了解與分析。并且還要對(duì)使用序列音樂進(jìn)行作曲的代表作品進(jìn)行認(rèn)真的聆聽與研究。序列音樂的作曲理論，從某種程度上來說代表了未來音樂創(chuàng)作的方向，因此它具有很廣泛的上升空間與改進(jìn)空間。倘若某個(gè)音樂愛好者想要嘗試進(jìn)行音樂創(chuàng)作，那么是無法不對(duì)序列音樂作曲理論進(jìn)行學(xué)習(xí)的，只有對(duì)該理論進(jìn)行了充分的了解，才能夠在未來的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有較大的上升空間與發(fā)展的可能。當(dāng)然，有關(guān)作曲理論在受眾期待視野的統(tǒng)籌上，還需要進(jìn)行進(jìn)一步的改革。

注釋：

[1]于靜.分析序列音樂作曲理論與技術(shù)在作品中的應(yīng)用[J].漢字文化，2019（07）：175—176.

[2]任偉鑫.序列音樂作品的視唱訓(xùn)練方法探索[J].四川戲劇，2019（09）：172—174.

[3]謝福源.序列與調(diào)性的融合——論20世紀(jì)下半葉序列音樂的發(fā)展[J].音樂研究，2019（05）：58—67.

[4]王天宏.自由無調(diào)性、十二音序列音樂視唱教學(xué)研究與分析[J].音樂創(chuàng)作，2015（09）：163—165.

[收稿日期]2020-05-25

[作者簡(jiǎn)介]謝丹（1983—），女，蘇州市職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院博士研究生。（蘇州215000;南京210000）

（責(zé)任編輯：崔曉光）

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