茅山號子的變遷與發(fā)展

[摘" 要]茅山號子起源于興化茅山地區(qū)的一種民歌，最初在田間地頭，因歌曲情緒激昂，能夠帶動大家積極生產(chǎn)而被傳唱。在近幾十年間，茅山號子開始不斷變革，筆者試圖從音樂本體、演唱方式及場所、傳承模式的變更來探悉茅山號子這種變更一方面是由于國家的幫扶政策，另一方面或是因需要改變而順應時代的之下的整合，從歌曲“小妹妹”由淺入深地探悉茅山號子的變遷與發(fā)展，并探析其原因。

[關鍵詞]茅山號子;小妹妹;變遷;發(fā)展;傳承

• 茅山號子概述

茅山號子形成于茅山鎮(zhèn)，茅山位于興化市南，茅山號子說的是小的范圍之下，以前茅山鎮(zhèn)上的三個村，如今集鎮(zhèn)所在地。早在4200年前的新石器時代，先民就在今茅山地區(qū)生產(chǎn)、生活著。由于勞動生產(chǎn)的需要，先民用“哼號”一打一答得方法來順氣省力，逐步形成了茅山號子。有漢景帝年間，許多北來僑民舉家遷此，為東晉之后，語言、文化等方面融入了很多中原文化的因素，所以民歌號子因此帶有一定的兼容性，既傳承興化農(nóng)耕文明的樂章，又吸納南北鄉(xiāng)歌俗曲的精髓，匯聚成了茅山號子既具質(zhì)樸甜美味道又充滿野性的特質(zhì)。^[1]

茅山號子從表現(xiàn)勞動工種上可分為：車水號子、栽秧號子、薅草號子、挑擔號子、碾場號子、牛號子等;從曲式結(jié)構(gòu)上可分為長號子、短號子。^[2]現(xiàn)如今較有影響力是栽秧號子、挑擔號子、車水號子。

• 茅山號子的音樂本體變遷

因為茅山號子的音樂本體變遷集中體現(xiàn)在“小妹妹”上，其他號子并沒有大的變動，所以本文的音樂變遷研究就小妹妹這首歌曲為主展開，另外這里說到的小妹妹屬于栽秧號子，是茅山號子中流傳最廣的一首，栽秧號子（亦稱秧號子）是農(nóng)民在秧田里勞動及田間休息時演唱的民歌，和其他類型的勞動號子不一樣，它不完全是在勞動時演唱，另外栽秧本身與其他號子有所不同是并沒有固定的勞作節(jié)奏，從所收集到的小妹妹可以看到，它更多的是表現(xiàn)一種抒情和歌唱，不太符合對傳統(tǒng)號子的印象，更有些許山歌和小調(diào)的題材和體裁特征。^[2]

茅山號子和“小妹妹”的關系像是“根”和“花”一樣，“根”經(jīng)過數(shù)年的滋養(yǎng)才開出了嬌艷的花朵，而那“花”的綻放又推動著現(xiàn)今茅山號子的發(fā)展。茅山號子起初是因為1956年茅山鎮(zhèn)民歌手朱香琳參加了全國第一屆音樂周并演唱了“小妹妹”后漸漸被人知曉。筆者從收集的資料可以看到，茅山號子是以“小妹妹”作為最主要的宣傳，并對其進行改編和創(chuàng)新，在一定程度上，“小妹妹”的改變是為推動茅山號子的發(fā)展與傳承。

在音樂本體上的變遷，主要體現(xiàn)在旋律、倚音的使用、速度、歌詞四個方面。筆者將收集到的音像資料和曲譜進行整合發(fā)現(xiàn)，“小妹妹”主要有三個具有代表性的版本：老號子（當?shù)厝朔Q，即最原始的版本）、1956年朱香琳版（候澄階編曲）、新號子（陸愛琴演唱、戈弘編曲）。

第一，旋律的改變，1956年朱香琳版的“小妹妹”已經(jīng)發(fā)生了改編，由于舞臺的呈現(xiàn)需要更多的藝術(shù)性，同時又不能破壞原有一領眾和的歌曲形式，所以將原先的齊唱變?yōu)槎嗦暡?，增加了和聲的效?新號子版的“小妹妹”在編曲時加入了引子并添加了唱詞，這一創(chuàng)新編曲賦予歌曲新的意義，有一種現(xiàn)代人回憶從遠古來的號子的感覺，使歌曲更符合現(xiàn)代人的審美，這一版在改編的時候注意到整首歌曲的風格的把握，訪問茅山鎮(zhèn)館長得知這首歌曲是為陸愛琴老師改編的，所以整體的和聲和音色相較于兩個舊版來說較為明亮，但歌曲形式還是沿襲老號子，一人領，眾人齊唱的形式。

第二，倚音的使用，在茅山流傳著這一句話“茅山號子茅山調(diào)”說得不僅是方言還有對倚音的偏愛，在筆者采訪和學習中感受到茅山老一輩人對號子每一句倚音的執(zhí)著和嚴格，用他們的話說“少一個彎子（倚音）都不是茅山號子”，原先老號子版的小妹妹中是有很多倚音的，特別是演唱虛詞時使用頗為密集，從譜面上可以看到幾乎每一個主干音都有加而朱香琳版和現(xiàn)在廣為流傳的版本都對倚音進行了刪減，朱香琳版將原本十六分音符的倚音變成了八分音符的主旋律音，且只保留了幾個裝飾音下來，并進行音調(diào)上的改編，而最新的版本是由戈弘老師改編的，和1956年朱香琳版的相似，也是僅保留了幾個裝飾音。

第三，速度的變化。在分析和欣賞音樂的時候，筆者發(fā)現(xiàn)1956年朱香琳版和老號子的速度相較于現(xiàn)在的新號子要慢許多，以下是筆者對產(chǎn)生這一變化的分析：首先，茅山號子產(chǎn)生于田野間，小妹妹屬于栽秧號子，栽秧的節(jié)奏相較于挑擔、踩水車等農(nóng)活都較為舒緩一些，速度自然就慢了，而農(nóng)村的生活較慢也是影響這個變化的因素，其次原先的號子是沒有伴奏的，一般是領頭的起速度和調(diào)，眾人跟著和，所以速度也比較自由;而陸愛琴老師演唱的新號子在一定的商業(yè)要求，一般在舞臺上演出，所以速度較為快，能帶動演唱者和臺下觀眾的情緒。

第四，歌詞的變化。這一變化是茅山人民智慧的體現(xiàn)，也是茅山人緊跟時代腳步，推陳出新的重要方法。根據(jù)這首歌的旋律，把里面的詞進行替換，包括運用到校園里的茅山號子，也是將其中的歌詞替換掉，形成新的歌曲。歌詞比較自由，隨著時代、熱點的需求發(fā)生著變化，就如茅山號子中的車水號子和劃船號子，茅山中心校的老師們在原有的曲調(diào)基礎進行歌詞改編，車水號子結(jié)合了學?，F(xiàn)代化創(chuàng)建，劃船號子結(jié)合了學校特色水上項目的開展，兩首歌的歌詞充滿童真，經(jīng)過改編后更適合少年兒童學唱。除了校園體裁外，茅山人民還創(chuàng)作了一些贊美祖國山川，美好生活等題材的歌詞進行改編。

演唱方式及場所的變遷

茅山號子四位具有代表性的演唱，最初的演唱（茅山鎮(zhèn)70～80歲老人，以朱香琳、曹蘭芳為例），兩位老人同是1935年出生，但是演唱茅山號子也有不同，經(jīng)過走訪發(fā)現(xiàn)曹蘭芳代表著大多數(shù)茅山鎮(zhèn)80歲左右老人的演唱方式，而朱香琳1956年在上海制片廠灌制的唱片和茅山鎮(zhèn)上同一時期的老人演唱時還是有不同的，首先是對裝飾音的演唱的不同，原先的茅山號子有非常多的倚音、下滑音、上滑音，幾乎每個襯詞都會加上裝飾音，所以原先的號子聽上去更加婉轉(zhuǎn)，但結(jié)合朱香琳演唱和當時留下的譜例發(fā)現(xiàn)，朱香琳在演唱時將這些裝飾音都去掉了，只留下了幾個主要的裝飾音，并且對于旋律中的主干音進行了細小的變化，從很多老人的口述中，得知原先的茅山號子中對“彎子”（裝飾音）的演唱比主干音的演唱更為注重，而那句“茅山號子茅山調(diào)，紀家村打號子，茅山人笑”中的“茅山調(diào)”也就是指的是對裝飾音的使用;聲音上，曹蘭芳和朱香琳的音色都屬于寬厚洪亮、灑脫自如，演唱的感覺更傾向于說話，幾乎是真聲，朱香琳的音調(diào)感稍強一些，現(xiàn)在的茅山號子以陸愛琴和孫秀娟為代表，二者在演唱上多了一些科學的發(fā)聲方法，陸愛琴的聲音寬廣，豐富而干凈，靈巧，不再像原先很“白”的聲音，運用了一種介于真假聲之間的演唱方式，真聲偏多，而孫秀娟因為本身就是聲樂專業(yè)畢業(yè)，為了演唱更貼生活，在原本民族唱法的基礎上，把聲音放“白”，假聲偏多，兩位都講究高位置演唱，咬字集中，區(qū)別于原先老一輩的演唱。在方言的運用上，陸愛琴老師沿襲老一輩，茅山鎮(zhèn)茅山東村的方言，而孫秀娟老師更偏向于普通話。

茅山號子產(chǎn)生于田間地頭，是人們勞作時產(chǎn)生的一種鄉(xiāng)野音樂，那時候人們更多的是需要號子來帶動干活的積極性、整合頻率;而如今，機器化的改革，使得農(nóng)民不再需要下田干活，這些產(chǎn)生于田間地頭的音樂也不再響徹田野的天空之上，但茅山鎮(zhèn)人骨子里的那種天生的音樂感，一直涌動著，所以他們將村里的文化站變成他們新的場所，另一方面，由于非遺的熱潮，茅山號子在2011年批準加入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，積極響應政府號召，多次參加由當?shù)卣鬓k的一些演出、活動，并多次接受電視臺的采訪和訪問以及宣傳片、紀錄片的錄制，現(xiàn)在的茅山號子，更多的是活躍在各類旅游節(jié)、大型慶典活動的舞臺上。

場所的變化也帶牽著伴奏樂器的變化，一開始茅山號子是純?nèi)寺暤臎]有樂器伴奏，漸漸隨著時代的發(fā)展和人們審美水平逐漸提高，在沒有了田野間空曠的自然音響之下，簡單的人聲對唱似乎滿足人們挑剔的耳朵，所以在演出地點發(fā)生改變的同時逐漸有了伴奏樂器的加入，在文化館書記的帶領下，他們拿起手邊幾件熟悉的器樂，為茅山號子編寫了簡單的伴奏，隨著旋律的不斷豐滿，樂團已經(jīng)無法止于為歌者伴奏，在這時又創(chuàng)作出了一首以四季花開（茅山號子）為主旋律的民族器樂合奏，以此來慰藉廣大茅山的樂迷們;隨著“非遺”的需求，茅山號子必須要搬上舞臺，純?nèi)寺暫兔褡迤鳂钒樽嗟陌樽喾绞缴隙即嬖谝欢ǖ谋锥?，使用純?nèi)寺暟樽鄬ΜF(xiàn)場的要求非常高，且若是這樣在舞臺上呈現(xiàn)會顯得十分單調(diào);使用民族樂器合奏的話，對樂團的固定性、配合度、專業(yè)度要求更高，首先樂團的人數(shù)、排練時間都不能固定，樂團是茅山當?shù)刈园l(fā)的，提供茅山人一定的娛樂性，并非專業(yè)排練的樂團，況且樂團的樂手們大約是六十至七十歲的老人們，所以樂團的固定性并無法確認。茅山號子一般演出的場所都是在一些旅游節(jié)、政府主辦的活動上，在這些活動上主要以展示、宣傳、營造氛圍為主，并不需要很高的藝術(shù)性。在這樣的情況下，新媒體伴奏是最適合也是最出彩的方式，這種新媒體伴奏方式可以將自然的元素加入音樂中，使音樂有了四維的感官體驗，筆者有幸在現(xiàn)場看到了茅山號子的演出，現(xiàn)在的演出不單單是演唱，還加入了舞蹈元素并還原了田間耕作的場景，是在視覺和聽覺上的雙重體驗。

傳承方式的變遷

橫向傳習是五六十年代民間音樂交流范圍較小，最終在運用等程序中還是流入橫向交流——鄰里傳承^[3]，曹蘭香所唱的號子是跟媽媽學的，和同村的老人唱的茅山號子一樣，但他們都非常強調(diào)鄉(xiāng)鄰紀家村唱的茅山號子中可得出，五六十年的茅山號子是在同村小范圍的橫向交流。而據(jù)陸愛琴老師口述，他的茅山號子也是這樣學來的，唱一句，學一句。而現(xiàn)今的茅山號子存在著兩種傳承模式：一種沿襲五六十年代的方式——口傳心授，這種模式在茅山鎮(zhèn)到現(xiàn)在還較為普遍，茅山鎮(zhèn)人善于歌唱，老人們閑來無事，便教唱幾句茅山號子;另一類，讓茅山號子走進校園，學校老師挖掘出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源潛在的教育功能，將非遺與音樂課程巧妙整合，豐富并拓展基礎課程的教學，再利用“非遺”來對學生進行傳統(tǒng)的文化教育和愛國思想的滋養(yǎng)，通過學校的課程更有利于培養(yǎng)“非遺”的繼承人，可以避免出現(xiàn)茅山號子后繼無人，造成“非遺”技藝瀕臨失傳的尷尬境地;在向當?shù)乩蠋熢L問時了解到，當?shù)乩蠋煹慕虒W富有靈活性、擴展性，并只停留于教會唱歌，在剛開始教學茅山號子的時候，會播放一些紀錄片等音像資料來引起學生的學習興趣，后來學校將這段號子的主旋律制作成鈴聲，在之后，又將茅山號子進行了校園改編，引領學生創(chuàng)作，自編，自演，讓學生自主地去創(chuàng)作專屬于他們的茅山聲音。

結(jié)語

隨著時代、社會的進步，生產(chǎn)工具及勞動形式在這幾十年間發(fā)生了翻天覆地的變化，許多民歌也隨之淡出歷史舞臺;隨著不斷提高的物質(zhì)生活，人們對精神文化生活的需求也在不斷發(fā)生改變，加之國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視和保護措施出臺，地方政府也加大了保護力度，鼓勵和支持茅山號子的挖掘、搶救、整理、利用，茅山號子才能被留存下來，但據(jù)筆者實際了解到，茅山號子實際留下的曲譜并不多，像許多短號子并沒有實際的曲譜和音像資料記錄，這幾年可能是茅山號子搶救的黃金年，七八十年間的會唱茅山號子的老人，在近幾年不斷有人離世，已剩下為數(shù)不多的幾位老人，如若不采取一定的行動，好多號子可能就封存在過去了，所以，當即最要緊的是對茅山號子的再搜索，搶救被埋藏的茅山號子，讓茅山號子再一次豐富。

注釋：

[1]徐艷.興化茅山號子研究[D].南京藝術(shù)學院，2017.

[2]錢建明.蘇北“栽秧號子”的音樂構(gòu)成與形態(tài)分類[J].藝術(shù)百家，2003（02）：92—96.

[3]馬韻斐.江蘇興化當下音樂文化生活格局調(diào)查與分析[J].中國音樂學，2012（01）：32—37.

[收稿日期]2020-05-26

[作者介紹]朱嘉義（1996—" ），女，南通大學藝術(shù)學院碩士研究生。（南通" 226000）

（責任編輯：崔曉光）

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