電影音樂(lè)中配器的新形式

[摘" 要]科技的飛速發(fā)展引發(fā)電子音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的不斷革新，同時(shí)在電子音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)不斷革新的背后，電子音色也越來(lái)越占據(jù)作曲家心中的位置，那么同時(shí)也正有一些傳統(tǒng)作曲理論因?yàn)殡娮右羯募尤攵淮蚱?，抑或被?chuàng)新。那么，本文就將從電影音樂(lè)中管弦樂(lè)寫作的電子音色使用部分，去探討“電子音色的樂(lè)器化”，對(duì)傳統(tǒng)管弦樂(lè)寫作有哪些新的配器手段和啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞]電影音樂(lè);管弦樂(lè)配器;電子音色;電子音色樂(lè)器化

電影誕生于1985年，是一種視覺(jué)與聽覺(jué)的綜合體，它可以容納舞蹈、戲劇、表演、音樂(lè)、攝像等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式。而電影音樂(lè)的出現(xiàn)，則為電影的發(fā)展推波助瀾——烘托氣氛、推動(dòng)高潮、映射情感等等，這些都可以通過(guò)電影音樂(lè)為電影的發(fā)展錦上添花。據(jù)說(shuō)，王黎光先生曾對(duì)他的研究生們做過(guò)一個(gè)實(shí)驗(yàn)，為他們放映《加勒比海盜》時(shí)，通過(guò)技術(shù)手段，將所有的音樂(lè)聲道全部撤掉，結(jié)果不足20分鐘，就開始有人看不下去了[1]。所以可見(jiàn)，電影中的音樂(lè)是多么重要，既要滿足視覺(jué)，同時(shí)又要滿足聽覺(jué)。

在電影音樂(lè)中，為電影添加音樂(lè)的人稱為“電影配樂(lè)家”，他們善于運(yùn)用各種樂(lè)器聲響為畫面配置音樂(lè)，其中就不乏以管弦樂(lè)這樣的載體形式為主。管弦樂(lè)樂(lè)器眾多，配器手段豐富，音色音響豐富，可以有很多的配樂(lè)的可能性;且其可以進(jìn)行樂(lè)器獨(dú)奏或全奏，可以應(yīng)對(duì)較為復(fù)雜的場(chǎng)景切換，這樣為畫面配置時(shí)，方可得心應(yīng)手，從容應(yīng)對(duì)。多年以前，人們感嘆約翰·威廉姆斯為《星球大戰(zhàn)》寫的音樂(lè)恢宏大氣;詹姆斯·霍納為《泰坦尼克號(hào)》寫的音樂(lè)浪漫憂傷，而這，正是管弦樂(lè)的優(yōu)勢(shì)之處。而這一切，直到漢斯·季默的出現(xiàn)，開始改變，玩電子合成器出身的他，踏足電影音樂(lè)領(lǐng)域之后，開始在電影音樂(lè)里展現(xiàn)他的電子音色技術(shù)，人們聽到的聲音不再是某個(gè)真實(shí)樂(lè)器所發(fā)出的聲響，同時(shí)也開始把好萊塢的電影音樂(lè)風(fēng)格引向另一個(gè)高度——傳統(tǒng)管弦樂(lè)與電子音色的混合。而靠這，他的好萊塢電影音樂(lè)出師之作《雨人》就獲得當(dāng)年度奧斯卡最佳電影配樂(lè)提名，而這或許也是電子音樂(lè)為好萊塢音樂(lè)帶來(lái)的聽覺(jué)革新。

電子音色的加入究竟為何會(huì)對(duì)傳統(tǒng)管弦樂(lè)寫作帶來(lái)革新？在筆者看來(lái)，是多方面的，在此，筆者將其概括為四個(gè)方面：“頻段的新占據(jù)者”“音響色彩的新增添者”“傳統(tǒng)聽覺(jué)的革新者”以及“真實(shí)樂(lè)器的替代者”，從這四個(gè)方面分別去理解“電子音色樂(lè)器化”之路。

一、頻段的新占據(jù)者

在傳統(tǒng)的管弦樂(lè)寫作中，“平衡”是一個(gè)必須要直面解決的問(wèn)題，甚至可以稱“配器是一門平衡的藝術(shù)”。我們無(wú)論是在直接創(chuàng)作，還有由縮譜配成總譜的過(guò)程中，都是無(wú)時(shí)無(wú)刻地思考著平衡問(wèn)題，這個(gè)平衡包含著人數(shù)的平衡、聲場(chǎng)的平衡等等。就像馬勒曾在1915年重新對(duì)貝多芬的原版《第九交響曲》進(jìn)行改編，由雙管編制變?yōu)樗墓芫幹疲@個(gè)變動(dòng)的主要原因就是因?yàn)殡p管編制在作品整體的平衡問(wèn)題上不太好，必須要添加樂(lè)器，擴(kuò)大聲場(chǎng)，使之平衡[2]。那么其實(shí)說(shuō)到底，造成聲場(chǎng)不平衡的原因，就是因?yàn)槟硞€(gè)頻段不具有與其他頻段想抗衡的能力。當(dāng)中頻、高頻太飽滿，低頻太薄弱時(shí)，低頻就不具備與中頻、高頻相抗拒的能力;那么同樣的道理，三個(gè)頻段中任何一方的缺失都會(huì)造成音響的“極端性”，這時(shí)我們需要通過(guò)添加頻段的方式對(duì)缺少的頻段進(jìn)行補(bǔ)充。那么當(dāng)電子音色加入管弦樂(lè)寫作中后，頻段的占據(jù)者可以由真實(shí)樂(lè)器向電子音色轉(zhuǎn)變。這種方式和傳統(tǒng)的音色混合的區(qū)別在于，音色混合是以某幾件樂(lè)器或整體樂(lè)器組為單位的，但“新的頻段占據(jù)者”是以頻段為單位的，可以使用真實(shí)樂(lè)器專職演奏低頻和中頻，高頻的旋律聲部可以完全交由電子音色演奏，形成一種宏觀上的“音色對(duì)立，頻段統(tǒng)一”[3]?；蛘呤窃谀骋粋€(gè)頻段缺失時(shí)，以背景層的方式對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充，但不“占據(jù)”旋律、和聲、低音，僅僅是一個(gè)頻段上的支撐[4]。這種統(tǒng)一和融合，所追求的是音色之間的個(gè)性和相對(duì)獨(dú)立性，音色之間的統(tǒng)一和融合被淡化，分離得以被強(qiáng)調(diào)[5]。

二、音響色彩的新增添者

“音響色彩的新增添者”這里所涉及的就是指音色層面。在作曲家的作曲思維中，音色手段是一個(gè)增加色彩的調(diào)色板[6]。在傳統(tǒng)的管弦樂(lè)寫作中，以“法派”為代表的作曲家，以木管組為調(diào)色盤，注重“調(diào)色”，通過(guò)對(duì)樂(lè)器的不同混合，制造出具有色彩感的音響，就像德彪西的《大海》《牧神午后》所展現(xiàn)的印象美，印象色彩感一般。但我們要明白，樂(lè)器混合方式在合理的使用范圍內(nèi)總是有限的。如果能有新的東西加入整個(gè)樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，那么又會(huì)增添出無(wú)窮無(wú)盡的音響色彩方式。在這里，我們首先需要明白，電子音色的產(chǎn)生方式：由振蕩器發(fā)出基礎(chǔ)聲響，而后經(jīng)過(guò)一系列的音色調(diào)制，最終得到我們想要的聲音。這個(gè)過(guò)程說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，但是落實(shí)到實(shí)際操作上卻是較為復(fù)雜的。我們?cè)诘玫交A(chǔ)聲音后，通過(guò)何種的調(diào)制手段進(jìn)行調(diào)制？這是我們需要考慮好的;其次，我們究竟需要一個(gè)什么樣的聲音？這是我們需要提前預(yù)估的;再者，調(diào)制的目的是最后的音色混合，和真實(shí)樂(lè)器進(jìn)行搭配，效果究竟如何？也需要實(shí)踐出真知。在做好上述全部以后，我們使用電子音色，與旋律聲部，或者和聲聲部、低音聲部進(jìn)行混合，此時(shí)的音響色彩，是在傳統(tǒng)的管弦樂(lè)配器中所不具有的，正是因?yàn)椴痪哂?，所以?dāng)電子音色加入后，能展現(xiàn)出驚人的音響色彩的創(chuàng)新。在電影音樂(lè)中，以《雨人》這部電影為例，這是漢斯·季默20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的作品，其中大量使用電子音色。片尾結(jié)束曲《End Credits》（由于這部作品太過(guò)久遠(yuǎn)，且使用電子音色，所以筆者并未找到相應(yīng)曲譜，只能通過(guò)文字的形式來(lái)進(jìn)行表述）：首先一開始，有一個(gè)較短小的高頻電子音色和一個(gè)電子音色持續(xù)音進(jìn)行引入，并始終貫穿始終，這是起著一種點(diǎn)綴的作用。在低頻上，采用精心調(diào)制的Pad音色對(duì)其進(jìn)行低頻支撐。第7秒時(shí)，引子的旋律部分進(jìn)入，由風(fēng)笛奏出;第20秒時(shí)，主題旋律進(jìn)入，改用電子音色演奏，副旋律依舊由電子音色演奏出，相互交織，第二句由電子音色和風(fēng)笛做了一個(gè)混合音色，而底下各聲部依然照舊。如果我們把這幾種電子音色和傳統(tǒng)的配器手法相結(jié)合進(jìn)行分析的話，那么這短短的幾十秒我們可以得出，引子部分：“短小的高頻音色”可以理解為一個(gè)“色彩打擊樂(lè)”;“電子音色持續(xù)音”可以理解為以“某件樂(lè)器在演奏的屬持續(xù)音”，為旋律的進(jìn)入做準(zhǔn)備;“低頻Pad”可以理解為傳統(tǒng)管弦樂(lè)中的大提琴或者低音提琴的作用，提供低頻支撐;而后，真實(shí)樂(lè)器風(fēng)笛進(jìn)入，兩種風(fēng)格相互融合，風(fēng)笛提供旋律，電子音色提供內(nèi)聲部和低音，展現(xiàn)獨(dú)特音響魅力，這可以說(shuō)是兩種時(shí)代風(fēng)格的音色的融合初探。接著進(jìn)入第二段（第1分22秒），打擊樂(lè)loop進(jìn)入，這時(shí)同樣有真實(shí)樂(lè)器馬林巴進(jìn)入，不過(guò)仍然有一個(gè)電子音色和馬林巴的旋律聲部做了音色混合，此時(shí)的音響效果是獨(dú)具魅力的，加入電子音色后，總能有一種新穎的音響聽覺(jué)。那么同樣全曲在內(nèi)聲部的和聲中，其實(shí)也大量地使用電子音色，這些電子音色的加入，為后人的配樂(lè)風(fēng)格，提供了更加多樣化的可能性和更多音響上的色彩性。

三、傳統(tǒng)聽覺(jué)的革新者

講到傳統(tǒng)聽覺(jué)，這里的傳統(tǒng)聽覺(jué)的革新是指音色上的革新給聽眾帶來(lái)的感受。就像若是在古典主義時(shí)期，聽習(xí)慣了海頓、莫扎特、貝多芬的音樂(lè)作品之后，突然給他們一首印象主義時(shí)期的作品，聽習(xí)慣了主、下屬、屬為和聲基調(diào)和以弦樂(lè)為主要配器思維的音樂(lè)后，人們必定會(huì)排斥印象主義的和聲色彩和配器方式;同樣若是在印象主義時(shí)期給聽眾一首潘德列茨基的作品，人們也一定會(huì)厭煩這種炸裂的音響。但是，這都不能阻礙音樂(lè)發(fā)展的腳步，事實(shí)證明，當(dāng)代的聽眾已經(jīng)在開始接受各種各樣的音色音響。電子音色在傳統(tǒng)管弦樂(lè)寫作中的加入，相當(dāng)于純管弦樂(lè)音響同樣也是一種創(chuàng)新和發(fā)展，人們聽習(xí)慣了真實(shí)樂(lè)器所產(chǎn)生的音響，當(dāng)聽見(jiàn)一種音色時(shí)，總會(huì)與真實(shí)樂(lè)器相關(guān)聯(lián)，而正是由于電子音色無(wú)法與真實(shí)樂(lè)器相聯(lián)想，所以造成了傳統(tǒng)聽覺(jué)上的革新。那么在電影音樂(lè)中是如何體現(xiàn)的呢？以漢斯·季默配樂(lè)的《星際穿越》，其中的主題曲《Cornfield Chase》為例：這首作品的主奏樂(lè)器是管風(fēng)琴，管風(fēng)琴空靈的音色，恢宏大氣的音響特性，本身就適合于電影所表達(dá)的星際的感覺(jué)，而作曲家則又加入了大量的調(diào)制合成音色，與管風(fēng)琴相互融合、相互交織，將音響效果推向于一個(gè)更高的高潮點(diǎn)，更新穎的音響效果，實(shí)在是妙不可得，這種融合的體現(xiàn)正是在經(jīng)過(guò)了大量的試驗(yàn)之后才帶來(lái)音響效果，它不是單獨(dú)的管風(fēng)琴音色效果，但也不是多種真實(shí)樂(lè)器的混合，“真實(shí)”與“非真實(shí)”的相互交織、相互融合，帶給聽眾一種磅礴大氣、一望無(wú)際的星際感，一種空靈的音響色彩，從而給聽眾的帶來(lái)聽覺(jué)上的革新。

四、真實(shí)樂(lè)器的替代者

講到真實(shí)樂(lè)器的替代者，是因?yàn)樵絹?lái)越多的電影配樂(lè)家開始嘗試使用完全的電子音色去代替樂(lè)器，整首作品不使用任何一件真實(shí)樂(lè)器，卻可以同樣在電影畫面中起到音樂(lè)性、情感性、畫面性的表達(dá)的作用。有時(shí)候并不是刻意地不使用真實(shí)樂(lè)器，而是采用電子音色進(jìn)行畫面配置時(shí)，更能夠表達(dá)其所需意境。電子音色獨(dú)特的音色表現(xiàn)力，音域?qū)拸V、音色個(gè)性鮮明、音色變化無(wú)限，這些優(yōu)勢(shì)能讓音樂(lè)的音色語(yǔ)言更加豐富[7]。以漢斯·季默為其配樂(lè)的好萊塢電影《銀翼殺手2049》為例，其主題曲《2049》，這首作品基本上全部使用電子合成音色與音頻技術(shù)創(chuàng)作而成，且這首作品不以可聽性旋律為主，而是以展現(xiàn)一種音響效果為主，這種音響效果的展現(xiàn)，其實(shí)更能體現(xiàn)電影所呈現(xiàn)的畫面感。替代真實(shí)樂(lè)器其實(shí)并不是電子音色的魅力和主要作用，而是這種方式帶來(lái)創(chuàng)作思維和配器手段的革新，電子音色獨(dú)特的音響效果和更具操控性的發(fā)音方式，為作品的展現(xiàn)和配器的手段帶來(lái)了新的可能性，越來(lái)越多的作曲家開始不僅僅把電子音色當(dāng)作一種音色來(lái)處理，而是作為一種“真正的”樂(lè)器來(lái)創(chuàng)作，結(jié)合其獨(dú)特的發(fā)音特性和發(fā)音方式，改變固有的音區(qū)、音色、表情、實(shí)際演奏等創(chuàng)作思維，創(chuàng)作出別具特點(diǎn)的作品。

那么電子音色究竟對(duì)傳統(tǒng)管弦樂(lè)寫作帶來(lái)了哪些打破和革新呢？結(jié)合上文，筆者總結(jié)為以下四個(gè)方面：

1.新的“樂(lè)器”?！半娮右羯珮?lè)器化”本質(zhì)就是開始把電子音色當(dāng)作一種樂(lè)器來(lái)使用，加入新的音色，意味著在進(jìn)行樂(lè)器選擇時(shí)可能性增多。

2.新的配器思維。真實(shí)樂(lè)器與真實(shí)樂(lè)器的相互混合、相互作用，因?yàn)殡娮右羯募尤?，產(chǎn)生了新的音響色彩、新的音響效果，打破固有的同組別音色混合、跨組別樂(lè)器混合的概念。同時(shí)，平衡問(wèn)題也因?yàn)殡娮右羯募尤敫谜{(diào)整。

3.新的音響效果。以電子音色為主，以真實(shí)樂(lè)器為輔，電子音色比重開始超過(guò)真實(shí)樂(lè)器，純電子化音響蓋過(guò)真實(shí)樂(lè)器，這樣的手段的出現(xiàn)注定非同一般且具有創(chuàng)新性的音響的產(chǎn)生。以樂(lè)器為主的創(chuàng)作思維模式可以向以音色為主的創(chuàng)作思維模式進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

4.新的音樂(lè)推動(dòng)手段。古往今來(lái)，音樂(lè)家們都在不斷探索新的音樂(lè)形式，新的音樂(lè)內(nèi)容，電子音色的出現(xiàn)必定會(huì)在其中起著至關(guān)重要的作用。電子音色的發(fā)展是與科技息息相關(guān)的，科技的進(jìn)步必定會(huì)帶來(lái)音色音響的革命。

結(jié)" 語(yǔ)

“電子音色樂(lè)器化”越來(lái)越被電影配樂(lè)家所重視，當(dāng)然，不止電影方面，其他音樂(lè)形式中，電子音色的比重也在不斷加大，當(dāng)持有這種觀念時(shí)，“樂(lè)器已非樂(lè)器”，所有的樂(lè)器聲音都被當(dāng)作一種音色來(lái)看待，就像現(xiàn)在的許多音樂(lè)作品都會(huì)對(duì)其中的真實(shí)樂(lè)器加入效果器進(jìn)行處理，使其不像樂(lè)器，但又是樂(lè)器本性。

總的來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)貌似屬于“音色的音樂(lè)”，傳統(tǒng)的理論作曲中，大量開創(chuàng)新的演奏法，其實(shí)也是在開辟新的音色，而電子音色，可調(diào)制的手段的出現(xiàn)，既節(jié)約了樂(lè)器錄制成本，又提升了音色的可玩性、可操控性、可變化性、可體驗(yàn)性，這種易上手性，使得任何作曲家都能較為輕易地制造出新的音色音響，相信它一定會(huì)為音樂(lè)的發(fā)展推波助瀾。

（指導(dǎo)教師：杜嘯虎）

注釋：

[1]關(guān)于這個(gè)說(shuō)法，筆者未找到本人表述的相關(guān)信息，此說(shuō)法來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)資源。

[2]這個(gè)說(shuō)法來(lái)源于楊立青教授所著《管弦樂(lè)配器教程》（下）。

[3]這里的“對(duì)立”指的是“真實(shí)”與“非真實(shí)”音色上宏觀的對(duì)立。這里的“統(tǒng)一”指的是三頻之間的音色音響展現(xiàn)形式，互不干擾，總體上形成統(tǒng)一。

[4]不“占據(jù)”是指電子音色在此頻段的運(yùn)用不以和聲、旋律、低音手段為主，而是通過(guò)附著的方式進(jìn)行同質(zhì)性的頻段疊加。

[5]李鵬云.范吉利斯電子音樂(lè)作品的織體與音色研究（下）[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（04）：48—54，64.

[6][7]馮" 堅(jiān).電子樂(lè)器的音響特征與電子音樂(lè)中音色的結(jié)構(gòu)意義[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1997（01）：56—59.

[收稿日期]2020-06-02

[作者簡(jiǎn)介]張澳星（1999—" ），男，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生。（武漢" 430060）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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