琵琶古曲《春江花月夜》浦東派與平湖派樂曲演繹之比較

[摘 要]作為最具代表性的中國十大傳統(tǒng)名曲——《春江花月夜》，曲譜最早見于1860年，已有將近160年的歷史，經(jīng)不同的流派發(fā)展后分支出許多同根同源的作品，其中流傳較為廣泛的兩個(gè)樂曲版本分別為浦東派的《夕陽簫鼓》與平湖派的《潯陽琵琶》。兩個(gè)流派的演繹雖各有千秋，但主題材料卻大致相同。在本文中，我們將從琵琶不同流派特有的樂曲結(jié)構(gòu)、曲譜以及技法等方面分析樂曲，為大家解析兩個(gè)流派如何用不同的藝術(shù)風(fēng)格，共同演繹出“春江潮水連海平，海上明月共潮生”之景。

[關(guān)鍵詞]十大名曲;骨干譜;浦東派;平湖派;版本對比

[中圖分類號]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0053-02

[收稿日期]2019-12-02

[作者簡介]景雨薇（1995— ），女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州 350108）

《春江花月夜》作為較有代表性的一首琵琶文曲，具有韻味悠長、樂曲柔和的特點(diǎn)，是中國十大名曲之一，又名《潯陽月夜》《夕陽簫鼓》等。曲譜最早見于《閑敘幽音》（鞠士林琵琶譜1860年），全曲分為七段，無分段標(biāo)題;后又見于1875年吳畹卿的抄本，也無分段標(biāo)題;直到1898年陳子敬的《琵琶譜傳抄本》中才有分段標(biāo)題的出現(xiàn)，也為七段;在李芳園1895年的《南北十三套大曲琵琶新譜》中被稱為《潯陽琵琶》，擴(kuò)充至十段，并注明各段標(biāo)題[1]。從上述對樂曲《春江花月夜》不同版本的溯源中我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今我們常用到的流傳最為廣泛的樂譜版本，全部都是圍繞同一個(gè)骨干音式曲譜《閑敘幽音》來展開的，也可以稱《閑敘幽音》為“骨干譜”。

“骨干譜”的概念最早由中央音樂學(xué)院的張伯瑜老師首次提出，“所謂骨干音式的記譜系統(tǒng)，特征是只記錄樂曲的骨干音，在演奏的過程中完成對樂曲的整體創(chuàng)造”。故而“骨干音”式的東方音樂體系，造就了各具不同特色的音樂流派，各流派在演繹樂曲的時(shí)候，演奏家們除了依據(jù)自身喜好及習(xí)慣對樂曲有著不同的理解和處理，其所處的樂派具有的共性特征也會使樂曲產(chǎn)生不同的視聽效果。琵琶藝術(shù)主要可分為五大流派，分別是無錫派、平湖派、浦東派、汪派和崇明派，其中平湖派與浦東派是兩個(gè)較有影響力的琵琶流派，古曲《春江花月夜》在兩派均有傳譜。

一、樂曲段落結(jié)構(gòu)及小標(biāo)題異同

在文章開篇中我們提到過，樂曲最早見于《閑敘幽音》（鞠士林琵琶譜1860年），全曲分為七段，在當(dāng)時(shí)并無分段標(biāo)題，之后在時(shí)間的推移下演變出了不同的版本，不僅有了小標(biāo)題，并且在對樂曲的段落劃分上也不盡相同。

《潯陽琵琶》與《夕陽簫鼓》的共同點(diǎn)在于其音樂的框架和結(jié)構(gòu)都是基本相同的，是一脈相承的，并且在結(jié)構(gòu)上都采用了魚咬尾式的連接方式。兩曲結(jié)構(gòu)上的不同可以分為以下四點(diǎn)：1.《潯陽琵琶》樂曲分段為十段，起板之后每一段都遵循了同頭異尾的原則，曲風(fēng)細(xì)膩，結(jié)構(gòu)也十分方整，并且突破了以往不常用小指的局限。林石城編撰整理的《夕陽簫鼓》全篇共可分為八個(gè)段落，從樂曲結(jié)構(gòu)上來看，它將李芳園版《潯陽》的第一段【夕陽簫鼓】與第二段【花蕊散回風(fēng)】進(jìn)行了整編合二為一，段落二【卻月】與【關(guān)山臨卻月】、段落三【臨水】與【臨江晚眺】、段落四【登山】與【巫峽千尋】、段落五【嘯嚷】與【簫聲紅樹里】及【漁舟唱晚】均為相似材料構(gòu)成，最后將【歸舟】放至第七段后依據(jù)原始動機(jī)補(bǔ)充尾聲。2.在定弦方面，平湖派選擇了D大調(diào)So，Do，Re，So的定弦方式，而浦東派則選用了G大調(diào)Re，So，La，Re的定弦。3.從整體布局來看，《夕陽》各段落之間的對應(yīng)結(jié)構(gòu)與《潯陽》主題材料的順序框架不盡相同。4.開篇提到兩個(gè)樂譜都是由同一“骨干譜”演變而來，但是經(jīng)過音樂家以及流派有特點(diǎn)的演奏技法潤色之后有了不同的風(fēng)格?！稘￡枴芬硬糠衷诼犛X效果上是由兩個(gè)動機(jī)音引出的主題，《夕陽》卻將引子開篇部分處理成了三個(gè)音，雖然依舊是前短后長的結(jié)構(gòu)，但是在聽覺感官上會更加密集，樂曲快結(jié)束時(shí)沒有選擇【歸舟】段作為結(jié)尾，而是另起了一段尾聲，將引子里的部分材料加以變化，又重復(fù)了一遍，與開頭相呼應(yīng)，營造出頭尾相連的效果。

二、演奏技法的異同

兩曲在技法中，左手共同運(yùn)用了推、拉、吟、揉、打音、帶音、上滑音，右手運(yùn)用了彈挑、雙彈、分弦、長輪、挑輪等技法，但在特殊技法上的使用上略有不同。

（一）技法運(yùn)用曲風(fēng)之不同

李芳園版《潯陽琵琶》，遵循了平湖派一貫的優(yōu)美細(xì)膩的曲風(fēng)，體現(xiàn)在演奏上則是左右手相互配合，左手負(fù)責(zé)吟揉、打弦（用不壓弦的手指撥動琴弦獲得特殊音色效果，音色較虛），右手彈挑音色較實(shí)，兩兩結(jié)合后產(chǎn)生了虛實(shí)結(jié)合的特殊效果，并在多處使用了具有平湖派特色的“掛線輪”，也就是右手自上而下，由弱至強(qiáng)地輪出，使得聽覺效果上音色更為流暢與多變。

林石城版《夕陽簫鼓》，特殊技法的運(yùn)用更加豐富，不僅在開篇就與眾不同地使用了滾奏手法，并且在整曲中大量使用臨掛手法，擬態(tài)潺潺的流水，在推拉音時(shí)右手也做了細(xì)微的變化，將演奏區(qū)域向上方品位方向移動，在這個(gè)位置所彈出來的聲音較之常用普通彈奏，音色不是那么洪亮但聽起來更為空靈，一強(qiáng)一弱的彈挑別具特色，豐富的特殊技法使得樂曲在聽覺上“氣勢恢宏，有剛有柔”。

（二）兩派樂曲處理之不同

《夕陽簫鼓》第一段回風(fēng)段落中，著重描寫鼓的聲音，形象地表現(xiàn)了江邊鐘樓里響著的鼓聲，展示出風(fēng)清月明的景色，以引發(fā)全曲[2]。彈挑的顆粒性較強(qiáng)，用輪指來延長余音，達(dá)到綿延不斷的聽覺效果，仿佛海上一浪接著一浪，右手在使用輪指技法時(shí)會挪動右手的手臂，向上向下，這樣出來的聲音效果會有層次感，仿佛是照應(yīng)海上生明月一般，營造出了月亮被風(fēng)吹來的云朵遮擋，時(shí)有時(shí)無朦朦朧朧之景?！稘￡柵谩飞宓谝欢?，模擬“鼓聲”的形態(tài)，節(jié)奏為前短后長的逆分型節(jié)拍，重音均在第一拍，仿佛擊鼓聲響和其回聲融為一體造成的特殊音響效果，兩拍的逆分型音型結(jié)束后，節(jié)奏趨于穩(wěn)定。當(dāng)進(jìn)入第二段輪指技法模仿的簫聲時(shí)，左手摁弦的同時(shí)重音拍要在余音尚未結(jié)束之時(shí)向外拉弦，這個(gè)演奏方式是為了模仿吹簫的基本技法“疊音”（在第二個(gè)同度音的上方二度音孔用手指急速地開接一下，使這兩個(gè)音有一種重疊的感覺，叫作疊音）。對于彈撥樂來講，模仿拉弦抑或是吹管樂器是一件較有難度的事情，所以模仿吹簫時(shí)，右手在下方運(yùn)用輪指技法時(shí)要把握好聲音的間隔及演奏的力度同一，聲音流暢而飽滿，方可模仿出簫聲的神韻來。

李芳園版本的【關(guān)山臨卻月】與【臨江晚眺】段落，相較于浦東派《夕陽簫鼓》中的【卻月】、【臨水】兩段，更喜歡用樸素的技法來表現(xiàn)“山水”，《夕陽簫鼓》當(dāng)中的【卻月】【臨水】段更喜歡用豐富的技法來展現(xiàn)水，兩段音樂重點(diǎn)以“水”為描述對象，均體現(xiàn)出了道家思想中的“天人合一、道法自然”自然法則。水在中國的宗教、文學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，均有大量著述，如儒家思想中的“智者樂水”、道家提及的自然界的“水”的處世哲理，“上善若水”等等。中國文人雅士都善于從美術(shù)、音樂的實(shí)踐與欣賞過程中反觀自心，修身、養(yǎng)性。在文藝創(chuàng)作中，將“水”的自然屬性融入了人的社會屬性，是哲學(xué)思想進(jìn)一步物化的源頭，“水”的題材為文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作培養(yǎng)了最直接的靈感[3]。琵琶演奏中想要用音樂擬態(tài)出水的“流動性”，就要通過左右手的配合，以及推拉吟揉等技法來實(shí)現(xiàn)。中國樂器多為絲竹，木是在金木水火土五行元素中屬最親近人的一種元素，而絲弦延展性較強(qiáng)，發(fā)音近似人聲，尤以絲弦樂器更為接近。用這樣的材料組合構(gòu)成的樂器不僅可以演奏出自然的旋律，并且在推拉吟揉方面更具天賦和特色，演奏時(shí)自然余音繚繞，韻味深遠(yuǎn)。

【登山】【嘯嚷】段，相較于平湖派，浦東派更加遵循傳統(tǒng)，右手技法處理較為單一，但浦東派《夕陽簫鼓》【登山】段與平湖派《潯陽琵琶》【烏峽千尋】段落有異曲同工之處，那便是二者均在低音聲部，但在第一個(gè)音的演奏上，林石城用最基本最傳統(tǒng)的指法“彈”，在技法處理中更為遵循傳統(tǒng)，同時(shí)也體現(xiàn)出浦東派對文曲處理時(shí)沉靜細(xì)膩的特點(diǎn)[4]。【晚眺】段轉(zhuǎn)長輪后，林石城用“彈挑”并加入小拉弦的演奏方式，使得音色清脆、明亮而又有顆粒性。尾聲采用了首段材料，每一個(gè)樂句都與上一句環(huán)環(huán)相扣，使音樂更有流動性，最后結(jié)束在三個(gè)晶瑩剔透的泛音上，此時(shí)無聲勝有聲。

結(jié) 語

本文用來分析浦東派與平湖派在演繹《春江花月夜》一曲的譜例，分別為平湖派演奏家李芳園版本的《潯陽琵琶》以及浦東派以林石城為代表整理的《夕陽簫鼓》。平湖派源于江南琵琶世家，以李芳園整理編撰《南北派十三套琵琶大曲新譜》為立派之基礎(chǔ)，曲風(fēng)上偏向于“只求淡遠(yuǎn)、不尚鏗鏘”的風(fēng)格，極具江南文人氣息。浦東派以鞠士林為創(chuàng)立者，代表曲譜為《養(yǎng)正軒琵琶譜》，曲風(fēng)有著“氣勢宏偉壯闊”之稱，其第六代傳人林石城更是琵琶泰斗，他整理的《夕陽簫鼓》曲風(fēng)沉靜細(xì)膩，演奏時(shí)剛?cè)岵?jì)，極具浦東派的特點(diǎn)。兩個(gè)流派的版本雖然各有千秋，但主題材料卻大致相同，但是在對相同“骨干譜”的處理下，卻有了不一樣的發(fā)展進(jìn)程和特點(diǎn)。在琵琶藝術(shù)發(fā)展日新月異的今天，我們在演奏作品的時(shí)候，也要多方位考慮，不僅要在構(gòu)思、立意、技法和布局上考慮，還應(yīng)當(dāng)結(jié)合當(dāng)代人的人生體驗(yàn)，再加上琵琶傳統(tǒng)風(fēng)格及當(dāng)代演奏技巧，經(jīng)過自身的理解后去演奏作品，方能詮釋出具有特色的樂曲。

注釋：

[1]劉赫男.春江潮水連海平 海上明月共潮生——從《夕陽簫鼓》《潯陽琵琶》到《春江花月夜》[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2004（04）：27—28.

[2]馬靜鳳.琵琶曲中三種“鼓聲”的意境表現(xiàn)及技巧運(yùn)用[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2015（04）：158—159.

[3]石 秦.中國鋼琴音樂中的“水”題材作品之探究——以《夕陽簫鼓》《平湖秋月》為例[J].音樂創(chuàng)作，2018（11）：83—85.

[4]王 滋.琵琶曲《夕陽簫鼓》演奏版本比較[D].武漢音樂學(xué)院，2014.

（責(zé)任編輯：崔曉光）當(dāng)代音樂·2020年第4期張一倬：地方民歌的傳承與發(fā)展——以河南豫劇為例