新世紀(jì)中國實(shí)景歌舞劇的音樂創(chuàng)作

[摘 要]實(shí)景歌舞劇作為一個(gè)極具開創(chuàng)意義的全新演藝產(chǎn)品，在藝術(shù)上和商業(yè)上都獲得了普遍認(rèn)同，已然成為了新世紀(jì)旅游演藝的領(lǐng)頭軍。音樂是實(shí)景歌舞劇創(chuàng)作中不可或缺的部分，總體呈現(xiàn)出鮮明的新世紀(jì)音樂風(fēng)格。在實(shí)景歌舞劇“相冊(cè)式呈現(xiàn)”的敘事習(xí)慣下，音樂體現(xiàn)一種“抒情性”，并對(duì)制造身臨其境的審美體驗(yàn)具有重要功用。同時(shí)音樂開發(fā)也已經(jīng)成為商業(yè)運(yùn)作中的重要一環(huán)。

[關(guān)鍵詞]實(shí)景歌舞劇;實(shí)景音樂;商業(yè)演藝;旅游演藝

[中圖分類號(hào)]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）04-0132-04

[收稿日期]2020-01-12

[作者簡(jiǎn)介]劉昱君（1993— ），女 ，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（北京 100871）

21世紀(jì)以來中國經(jīng)濟(jì)騰飛，隨著對(duì)外交流的不斷加深與文化旅游的高速發(fā)展，我國文化領(lǐng)域呈現(xiàn)百花齊放的新面貌，演出市場(chǎng)也發(fā)生了巨大變化。在今天蓬勃發(fā)展的中國音樂劇、歌劇之外，我們可以看到傳統(tǒng)的歌舞劇形式越來越向著多元的演藝產(chǎn)品轉(zhuǎn)化，市場(chǎng)上出現(xiàn)了景觀歌舞劇、原生態(tài)歌舞劇、小劇場(chǎng)情景體驗(yàn)劇等富有開創(chuàng)意義的全新演藝產(chǎn)品，這些演藝新產(chǎn)品成為了新世紀(jì)中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容，同時(shí)也成為了文化與旅游結(jié)合的重要載體。實(shí)景歌舞劇作為新世紀(jì)的產(chǎn)物，將自然景觀納入了審美范疇，通過真實(shí)自然景觀與舞臺(tái)科技美術(shù)的融合，共同營造出了包括視覺與聽覺在內(nèi)的全息審美體驗(yàn)，其形式展現(xiàn)了創(chuàng)意、文化、藝術(shù)、科技的深度融合，是創(chuàng)作者對(duì)舞臺(tái)空間的理解出現(xiàn)巨大變化后對(duì)藝術(shù)構(gòu)思突圍的結(jié)果，是現(xiàn)代消費(fèi)文化語境下當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)中國傳統(tǒng)歌舞劇形式的重塑與再造[1]。音樂是實(shí)景歌舞劇不可或缺的部分，近年從大批作品的呈現(xiàn)來看，實(shí)景歌舞劇的音樂創(chuàng)作已經(jīng)逐步形成了某種獨(dú)立的創(chuàng)作風(fēng)格，并在劇目呈現(xiàn)中承載著無法替代的重要作用。

一、多元融合的音樂風(fēng)格

實(shí)景歌舞劇的音樂風(fēng)格多元、自由、混雜，既可采用民間民族舞蹈和民歌小調(diào)，也可以采用流行的、現(xiàn)代的音樂元素，這也是實(shí)景歌舞劇作為新世紀(jì)歌舞劇形式所具備的包容性特質(zhì)之一。由于其作為旅游演藝的屬性，實(shí)景劇的創(chuàng)作多基于旅游地民族文化，劇目的音樂與內(nèi)容往往都是基于對(duì)地方文化的挖掘，這使得創(chuàng)作中對(duì)區(qū)域文化要素的充分運(yùn)用成為必然，因此當(dāng)?shù)馗挥刑厣拿耖g音樂元素成為了重要素材。而這些元素的體現(xiàn)也十分多樣，可以是特色的民族樂器，也可以是當(dāng)?shù)孛窀枧c地方戲曲曲調(diào)的直接借用或通俗化改編，這些元素的充分運(yùn)用使實(shí)景歌舞劇的音樂常被打上深深的地方烙印。

在2004年公演的我國第一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的實(shí)景歌舞劇《印象劉三姐》的音樂創(chuàng)作中，大量沿用了彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》的經(jīng)典唱段和廣為流傳的廣西少數(shù)民族山歌，如《多謝了》《藤纏樹》《采茶山歌》等，不同之處則是在保留原作品主要旋律的基礎(chǔ)上，對(duì)其賦予了大量現(xiàn)代流行音樂元素的改編。在中國幾乎家喻戶曉的彩調(diào)劇唱段《多謝了》在《印象劉三姐》中被保留，創(chuàng)作者大膽地對(duì)其進(jìn)行了流行音樂風(fēng)格的改編，并選定為劇目的主題歌。

譜例1 彩調(diào)劇《劉三姐》選段《多謝了》

譜例2 實(shí)景歌舞劇《印象劉三姐》改編版《多謝了》

通過以上彩調(diào)劇《劉三姐》中的《多謝了》（譜例1）與《印象劉三姐》改編后的《多謝了》（譜例2）可以看出，二者實(shí)際在主要旋律相同的情況下，音樂風(fēng)格與表現(xiàn)方法已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。首先，彩調(diào)劇《多謝了》為降B宮五聲調(diào)式，2/4與3/4混合拍子，是簡(jiǎn)潔鮮明的AB結(jié)構(gòu)曲式，A段為獨(dú)唱，B段為合唱（幫唱），是中國傳統(tǒng)民歌慣用的結(jié)構(gòu)曲式。音樂性格上，歌曲的一開始就出現(xiàn)了全曲的最高音，情感表達(dá)直率，這十分符合山歌熱情奔放的風(fēng)格特色。

而改編后的《多謝了》采用了女聲獨(dú)唱的形式，并且顯然在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了擴(kuò)充，副歌部分是對(duì)原作B段旋律的基礎(chǔ)上做出的改編，54小節(jié)后進(jìn)行了自由發(fā)揮的再創(chuàng)作。在原曲調(diào)式基礎(chǔ)上增加了降B（清角）與F（閏），整曲經(jīng)過多次轉(zhuǎn)調(diào)，增加了色彩的變化，可分為四個(gè)層次：第一層次，至8小節(jié)休止之前采用了“C宮五聲調(diào)式”;第二層次，至兩間“房子”結(jié)束為“e角燕樂調(diào)式”;第三層次，至“讓萬物生”的歌詞，采用了“e角（加清角）六聲調(diào)式”;第四層次，回到“C宮五聲調(diào)式”。相較于原曲，改編版的樂曲起始音被降低，節(jié)奏松散，速度明顯放緩，且并未采用山歌高亢嘹亮的演唱風(fēng)格，改用了一種輕柔、慵懶的演唱風(fēng)格。同時(shí)，副歌部分的歌詞采用了整段英文，這也是明顯的新世紀(jì)音樂特征。歌曲在配器中同樣增加了諸多電子音樂的元素，節(jié)奏與演唱都帶有Ramp;B風(fēng)格元素。原彩調(diào)劇《劉三姐》中的節(jié)拍多為十分規(guī)整的常規(guī)律動(dòng)拍，但在當(dāng)代流行音樂中，尤其是爵士、搖滾，切分節(jié)奏反過來成為常規(guī)律動(dòng)。即使是按傳統(tǒng)中的常規(guī)節(jié)拍安排，其重音位置也被改變了[2]。這些創(chuàng)作過程中對(duì)原樂曲所注入的流行元素使歌曲更具時(shí)代感，更能貼近現(xiàn)代年輕觀眾的審美口味，體現(xiàn)出了明顯的流行化、通俗化。

譜例3 彩調(diào)劇《劉三姐》選段《心想唱歌就唱歌》節(jié)選

譜例4 《印象劉三姐》選曲《對(duì)歌》節(jié)選

由阿里郎演唱的《對(duì)歌》（譜例4）是對(duì)彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》中著名唱段《心想唱歌就唱歌》（譜例3）的再創(chuàng)作，作品除了將原民歌中的f-徵調(diào)式重新改編成為c-調(diào)，同時(shí)還采用了Ramp;B風(fēng)格元素和RAP的形式，是典型的民歌新唱?！短倮p樹》原本是一首山歌，在劇中創(chuàng)作者運(yùn)用現(xiàn)代的編曲技法進(jìn)行呈現(xiàn)，將現(xiàn)代通俗音樂、交響樂與民族音樂實(shí)現(xiàn)了巧妙的融合，加之流行歌手齊秦、齊豫的傾情演唱，使《藤纏樹》一度成為了流行音樂熱門單曲，這些創(chuàng)意不僅是對(duì)傳統(tǒng)歌舞劇的激活，同時(shí)也為中國傳統(tǒng)民族音樂的“流行化”呈現(xiàn)提供了一種范式。

當(dāng)然，與其相反的例子也有，《印象麗江》中的部分音樂則是有意保留了原生態(tài)的風(fēng)格，包括開場(chǎng)在內(nèi)的部分唱段干脆放棄伴奏，用純樸的、不加修飾的聲音與劇中當(dāng)?shù)剞r(nóng)民豪放熱情高喊“朋友來了！喝酒！朋友走了！喝酒！”的純樸真實(shí)交相呼應(yīng)，更能直擊觀眾的內(nèi)心。

直接邀請(qǐng)國際藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)景劇目音樂創(chuàng)作的范例是《印象西湖》歌舞劇，《印象西湖》的音樂由格萊美獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)藝術(shù)家、世界音樂大師喜多郎（Kitaro）創(chuàng)作譜寫。同名主題曲《印象西湖雨》由流行歌手張靚穎演唱并廣為傳唱。劇中的音樂縹緲空靈、意境深遠(yuǎn)，伴隨著高科技手段再造的“西湖雨”，觀眾在如夢(mèng)幻般的氛圍中身臨其境領(lǐng)略著西湖雨的獨(dú)特神韻。該劇的音樂渾然天成，達(dá)到了可以觸及觀眾情感深處的境界，可見作曲家對(duì)西湖“雨”

這個(gè)意象與東方愛情凄美委婉的理解和把握極其深刻準(zhǔn)確。

譜例5 實(shí)景歌舞劇《印象西湖》主題歌《印象西湖雨》

實(shí)景歌舞劇中音樂的創(chuàng)作注重音樂的抒情性，沒有宣敘調(diào)功能的必然要求，幾乎不參與實(shí)景歌舞劇的敘事，劇中獨(dú)立的音樂或舞蹈片段通常具有獨(dú)立展示的立意。在《印象西湖雨》（譜例5）中我們可以看出其曲調(diào)鮮明的風(fēng)格體現(xiàn)，如詩般的歌詞配合抒情的旋律，前半段如同輕聲的訴說，抒情的女聲哼唱將聽眾帶入了深遠(yuǎn)縹緲的意境，歌曲發(fā)展至后半部分，進(jìn)入尾聲處從c和聲小調(diào)移高至大三度的e小調(diào)，帶來了音樂中調(diào)性色彩的對(duì)比與變化，增加了音樂中情感的表達(dá)層次，將旋律與情緒的發(fā)展推向高潮，如同歌者對(duì)于命運(yùn)的叩問，將欣賞者與演唱者的情緒融為一體，共同帶入作曲者所營造的情境之中。此類飽含深情的抒情歌曲實(shí)際對(duì)歌者的要求高，既要流行化演唱，又要有寬廣的音域和扎實(shí)的演唱技巧，同時(shí)還要準(zhǔn)確把握作品中多層次的情緒表達(dá)。這首作品可以說具備了比較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，在劇目內(nèi)成為點(diǎn)睛之筆，作為單曲也具有廣泛的流傳度。

二、劇目呈現(xiàn)中音樂的功能體現(xiàn)

如前文所述，實(shí)景歌舞劇的音樂目前在功能上并未體現(xiàn)出明顯的“敘事性”，而是傾向于“抒情性”功能的體現(xiàn)。在音樂戲劇樣式中，音樂更側(cè)重于較強(qiáng)的敘事性和戲劇性，這樣的音樂戲劇傳統(tǒng)無論在中國還是在西方都有淵源。這里，不妨以二十世紀(jì)發(fā)源流行于英美的通俗音樂戲劇形式音樂劇（musical）為例，音樂劇中集中體現(xiàn)出音樂與戲劇的緊密結(jié)合，劇目的呈現(xiàn)完全建立在戲劇展開的邏輯之上，這種質(zhì)的規(guī)定性使音樂劇的音樂能夠在飽滿的情緒起伏與劇情轉(zhuǎn)折中結(jié)合和聲的變化與調(diào)式的移動(dòng)，配合演員演唱的力度與速度的豐富變化，形成一種多層次、強(qiáng)有力的“戲劇性”。然而，與觀眾在音樂劇中渴望獲得戲劇滿足感有所不同的是，實(shí)景歌舞劇的戲劇表達(dá)首先就是一種將獨(dú)立的歌舞展示用情節(jié)串聯(lián)起來的“相冊(cè)式呈現(xiàn)”，具有鮮明的“演藝”風(fēng)格。從現(xiàn)有作品來看，實(shí)景歌舞劇的展開方式普遍不具有戲劇發(fā)展的內(nèi)在邏輯，情節(jié)只用作串聯(lián)，一戲一景的疊加有些近似于中國傳統(tǒng)戲曲中的折子戲。因此在這個(gè)敘事習(xí)慣的基礎(chǔ)上，實(shí)景歌舞劇的音樂敘事功能需求也就自然被削弱，結(jié)構(gòu)的布局相應(yīng)地靈活多變，音樂隨場(chǎng)景的切換而進(jìn)行變化，場(chǎng)景之間允許缺乏戲劇發(fā)展的邏輯，但一定能夠?qū)?chǎng)景所營造的情感做到情緒上飽滿的抒發(fā)，因此劇中的音樂“敘事性”功能非常弱，取而代之的是“抒情性”。也就是說在實(shí)景歌舞劇中，音樂更多是一種無特定指向的感情抒發(fā)，或者出現(xiàn)一種自律的傾向，可能完全獨(dú)立于劇情?？偠灾瑢?shí)景歌舞劇音樂創(chuàng)作在整體結(jié)構(gòu)上由于沒有特殊范式的限制，結(jié)構(gòu)上十分自由，但非常注重單獨(dú)片段的音樂表現(xiàn)力。局部的構(gòu)思不拘泥于某一種風(fēng)格的束縛，具有寬廣的自由發(fā)揮空間。然而在這種創(chuàng)作自由下，獨(dú)立片段中的音樂也并非完全不受限制，需要充分對(duì)整體構(gòu)思進(jìn)行考慮，應(yīng)當(dāng)契合劇目整體氣質(zhì)，并與劇中所營造的氣氛、詮釋的藝術(shù)內(nèi)涵相得益彰。

實(shí)景歌舞劇中音樂的另一個(gè)重要的功能是對(duì)于氣氛營造的不可替代。實(shí)景歌舞劇的美學(xué)追求是竭盡可能地塑造一種真實(shí)在場(chǎng)的感官體驗(yàn)，實(shí)景運(yùn)用之外，結(jié)合先進(jìn)的舞臺(tái)機(jī)械、舞美效果、多媒體視覺表現(xiàn)，呈現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的多維空間[3]。當(dāng)觀眾置身于實(shí)景歌舞劇的劇場(chǎng)之中，創(chuàng)作者想要營造出身臨其境的效果，聽覺的感官刺激作用不可或缺。實(shí)景歌舞劇中在情景展開的同時(shí)，音樂層層渲染鋪墊，將觀眾的心緒緩緩帶入情境之中，音樂的美為美景增添了一絲靈動(dòng)，使恒久不變的山水美景轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的情境，由此實(shí)現(xiàn)了“自然美”與“藝術(shù)美”的完美契合，成就一種超然的美的領(lǐng)悟與體驗(yàn)。在常規(guī)音樂創(chuàng)作的同時(shí)，常將音樂配合模仿自然的聲響，通過特殊的音響效果組合，構(gòu)建出一個(gè)虛擬的立體聽覺空間以獲得一種更加“真實(shí)”的欣賞效果，例如通過音響移位等手段形成一種空間感，引發(fā)欣賞者的無限遐想，輔助促成身臨其境的氣氛營造。這種手段通常與舞臺(tái)美術(shù)科技的運(yùn)用結(jié)合在一起，特別是在近年來受到創(chuàng)作者與國內(nèi)觀眾青睞的沉浸式劇場(chǎng)演出中更是常有體現(xiàn)。

三、主題音樂對(duì)市場(chǎng)化的助益

實(shí)景歌舞劇畢竟是商業(yè)演藝產(chǎn)品，作為新世紀(jì)旅游演藝產(chǎn)品的實(shí)景歌舞劇是在消費(fèi)市場(chǎng)的邏輯下運(yùn)行、資本和

利益的驅(qū)動(dòng)下生產(chǎn)的。當(dāng)然，一部作品走向市場(chǎng)要獲得長久的成功，最終還是要面臨對(duì)內(nèi)容質(zhì)量的考驗(yàn)。只是由于其商業(yè)化的屬性，最初的創(chuàng)作立意并非完全在于藝術(shù)表達(dá)，而是商業(yè)營利，因此創(chuàng)作之初就必定需要考慮市場(chǎng)與受眾，這也注定了實(shí)景歌舞劇的內(nèi)容是大眾化、通俗的，不能晦澀難懂，其藝術(shù)創(chuàng)作與市場(chǎng)營銷無法剝離。

那么在實(shí)景歌舞劇的商業(yè)化運(yùn)營中，音樂能夠發(fā)揮怎樣的作用呢？劇目主題歌曲的推廣與傳唱是否會(huì)直接或間接的影響實(shí)景歌舞劇的票房收益？即使這個(gè)問題一時(shí)難下定論，至少可以確定的是：具有高傳唱度的主題歌曲對(duì)劇目的市場(chǎng)營銷策略來講是一個(gè)較為重要的部分。不僅如此，劇目主題音樂在一些情況下也可以承載一部實(shí)景歌舞劇的某些內(nèi)涵。也就是說一首主題歌的背后是一部劇，主題音樂某種程度上可以傳遞一些濃縮的信息，同時(shí)幫助人們深化對(duì)歌舞劇作品的認(rèn)識(shí)，即便這種理解或許帶有某種片面性，但其作用是顯著的，主題歌曲的成功推廣和傳唱至少在通常情況下會(huì)吸引一部分觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。這樣的例子也不在少數(shù)。如前文所列舉的《印象西湖》中的主題歌《印象西湖雨》就屬于新創(chuàng)作歌曲轉(zhuǎn)移觀眾的典型代表。而以彩調(diào)劇《劉三姐》曲目直接取材的《印象劉三姐》顯然成為了另外一種典型，其劇目的開發(fā)直接建立在《山歌好比春江水》《多謝了》這樣中國觀眾家喻戶曉的歌聲記憶之上，這些深入人心的唱段已經(jīng)構(gòu)成一代中國人心中的情懷，記憶深處的旋律在《印象劉三姐》中被再度喚起，巧妙地將老歌新唱，將劇目成功地與這些富有情懷的旋律關(guān)聯(lián)起來，無疑是一種可借鑒的市場(chǎng)化行為?！抖U宗少林——音樂大典》則在音樂創(chuàng)作之上另辟蹊徑，整劇的音樂以禪音貫穿，這種構(gòu)思當(dāng)然是基于演出項(xiàng)目所在地的少林寺禪宗文化，作曲家譚盾將自己對(duì)禪的理解融入到創(chuàng)作之中，音樂中有數(shù)億年前的嵩山石樂器交響，有百人佛樂頌唱，有牧羊女的低吟，且又與大自然的蛙聲蟲鳴渾然一體，這些自然環(huán)境中的聲音與佛歌組合起來構(gòu)成了一個(gè)新的獨(dú)特音樂符號(hào)。

由于實(shí)景歌舞劇與歌舞秀、音樂劇等現(xiàn)代綜合藝術(shù)在通俗娛樂、多元風(fēng)格以及商業(yè)屬性的近似，因此可從音樂創(chuàng)作和開發(fā)的層面借鑒某些規(guī)律，未來或許也將具備流行歌曲與實(shí)景歌舞劇音樂互相轉(zhuǎn)化的可能性，本身已經(jīng)具有一定傳唱度和市場(chǎng)號(hào)召力的歌曲或歌曲組合或許未來可以作為IP被開發(fā)為一種類型的中國實(shí)景歌舞劇。這里可以參照太陽馬戲團(tuán)近年的劇目對(duì)國際上最具號(hào)召力的音樂IP進(jìn)行的開發(fā)，例如依據(jù)風(fēng)靡全球的巨星偶像邁克爾·杰克遜打造的《Michael Jackson ONE》、根據(jù)披頭士樂隊(duì)打造的《The Beatles LOVE》等此類劇目，由于對(duì)國際范圍的頂流巨星與音樂IP的開發(fā)而極大拓寬了觀眾受眾面，成功轉(zhuǎn)移了大批粉絲的購買力和關(guān)注度，從單純的游客受眾拓寬到了更年輕、更具個(gè)性、消費(fèi)力更強(qiáng)的人群。在實(shí)景歌舞劇屢屢受到破壞環(huán)境、劇目開發(fā)“趨同化”、難有持續(xù)票房吸引力、受眾群體單一的多種詬病之下，未嘗不是一種新劇目的開發(fā)路徑，只是在這個(gè)構(gòu)思之上如何保留有實(shí)景歌舞劇的特性與獨(dú)特吸引力，需在二者結(jié)合的平衡關(guān)系之間做足功課。

結(jié) 語

在全球化和消費(fèi)社會(huì)的文化語境下，實(shí)景歌舞劇探索出了一條中國歌舞劇形式現(xiàn)代化、市場(chǎng)化的發(fā)展路徑，從單一劇目實(shí)現(xiàn)品牌化，并開拓全新文化旅游消費(fèi)模式的進(jìn)程為我們帶來諸多啟示。實(shí)景歌舞劇音樂風(fēng)格多元混雜，由于其作為旅游演藝的屬性，劇目的音樂與內(nèi)容往往都與地方文化緊密結(jié)合，而更多體現(xiàn)出的是一種民族音樂元素流行化呈現(xiàn)的新范式。在結(jié)構(gòu)功能上，實(shí)景歌舞劇中的音樂敘事性功能偏弱，更注重抒情性。在豐富情感表達(dá)的同時(shí)，為氣氛的渲染、身臨其境的審美體驗(yàn)營造起到了不可替代的作用。作為商業(yè)演藝品種的實(shí)景歌舞劇，藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)營銷是無法分割的，音樂設(shè)計(jì)一方面決定了整部劇的性格基調(diào)，另一方面也在很大程度上決定了整部作品市場(chǎng)化的成敗，而優(yōu)秀的音樂設(shè)計(jì)往往需要兼顧市場(chǎng)與藝術(shù)水準(zhǔn)。中國實(shí)景歌舞劇的創(chuàng)作未來或許應(yīng)當(dāng)朝著戲劇品格更加完備、音樂IP開發(fā)更加多元化的方向發(fā)展。

注釋：

[1]劉昱君.新世紀(jì)中國實(shí)景歌舞劇的“演藝”風(fēng)格[J].中國戲劇，2019（10）：64.

[2]宋 瑾.西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].上海：上海音樂出版社，2006：253.

[3]黃巧靈.狂歌走天涯——三亞千古情創(chuàng)作全記錄[M].北京：中國戲劇出版社，2015：215.

（責(zé)任編輯：劉露心）當(dāng)代音樂·2020年第4期王麗云：大美不言 歌以詠之——新中國成立70周年“春韻·江南”主題作品上海音樂會(huì)