中西音樂文化的交融與碰撞

[摘 要]中西文化從早期的不謀而合到現(xiàn)如今充滿主動性的碰撞、交融，不僅是歷史發(fā)展的潮流，更是各文化力圖打破壁壘實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的必然結(jié)果。本文以鮑元愷先生的《炎黃風(fēng)情》為例，對音樂本體進(jìn)行分析，對其背后的創(chuàng)作意圖進(jìn)行初探，在充分理解中西音樂文化差異的基礎(chǔ)上，就中西文化，尤其是音樂領(lǐng)域范疇的順利融合進(jìn)行探索。

[關(guān)鍵詞]文化交流;融合;探索;《炎黃風(fēng)情》;民族性

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0099-02

[收稿日期]2019-12-13

[作者簡介]王倩楠（1993— ），女，首都師范大學(xué)碩士研究生。（北京 100089）

時間的長河翻騰涌入二十世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，生活方式的快速轉(zhuǎn)變，社會的目光聚焦在一切以“新”為圓點的事物間。音樂家們也試圖掙脫傳統(tǒng)的桎梏，將視線調(diào)至更前衛(wèi)、更先鋒的范圍。而傳統(tǒng)的、舊的文化自改革開放以來更顯得身微言輕。在這樣的時代背景下，當(dāng)一個藝術(shù)家想要屹立在世界之林，其作品能否完全脫離于自身民族傳統(tǒng)？答案顯而易見：不能，也不可能！時代在進(jìn)步，生活在重復(fù)，人們不斷懷舊仰望傳統(tǒng)似乎成為一種趨勢。音樂作為文化構(gòu)成中的重要環(huán)節(jié)，以其獨特的價值和魅力成為多元環(huán)境中不可或缺的重要部分。

《炎黃風(fēng)情》完成于1991年，是一部由《燕趙風(fēng)情》《云嶺素描》《黃土悲歡》《巴蜀山歌》《江南絲竹》及《太行春秋》六組組曲共24首樂曲組成的大型交響樂作品，整部作品長達(dá)88分鐘，以中國傳統(tǒng)音樂為核心，從各漢族地區(qū)精心挑選出一首首膾炙人口的民歌旋律，并配以絢麗多彩的管弦樂，讓一幕幕煙火氣息濃郁的生活畫卷躍然紙上。自1991年10月13日首演以來，《炎黃風(fēng)情》于十八載春秋的傳播過程中不僅結(jié)食累累，同時也成為鮑元愷先生的作品中最走進(jìn)本族人民的作品。[1]在新思想、新浪潮崛起的年代，鮑元愷先生牢固地扎根于中國傳統(tǒng)文化土壤之中，為一首首喜聞樂見的民間歌曲注入歐洲交響樂寫作技法之養(yǎng)分。但這絕不是兩者文化間的取長補(bǔ)短，更像是冰與火的碰撞。如何讓西方人通過最熟悉的管弦樂來了解中國民歌？如何讓中國民歌煥然一新？反復(fù)思考后，鮑元愷先生認(rèn)為：“要讓中國聽眾通過自己熟悉的旋律了解西方音樂形式，同時，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國音樂的藝術(shù)魅力和深刻內(nèi)涵?！痹诰唧w寫作中，作曲家既保證了民歌旋律最本質(zhì)、最原始的面貌，又將西方管弦樂應(yīng)有的色彩描繪出來。

一、結(jié)構(gòu)之中西元素

中西文化之不同，究其本源，即為思想方式、思維邏輯的根本區(qū)別。西方的思維往往是“一分為二”，“非黑即白”式的。自十四世紀(jì)新藝術(shù)起，以三分法為核心的弗朗克記譜體系已經(jīng)無法適應(yīng)音樂的發(fā)展，法國新藝術(shù)音樂家穆利斯和維特里就從仿生學(xué)的角度出發(fā)，相繼提出了新的節(jié)奏與記譜原則，這種新原則的最大特點就是增加了更小的音符時值，以及突出二分拍的地位。歐洲音樂蓬勃發(fā)展以來，也一向以注重形式、講究諧調(diào)為重，無論是交響套曲四個樂章的結(jié)構(gòu)形式，還是各樂章內(nèi)部的曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性、和聲思維等都均有體現(xiàn);中國則多為“一分為三”，“黑、白、灰色”的思維方式，即使是在傳統(tǒng)思想二分的“道”與“器”之間也存在著一個“象”，龐樸在“象”的研究中指出：“道─象─器或意─象─物的圖式，是詩歌的形象思維的靈魂，也是所有藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂?！盵2]。在中國音樂范疇中，雖有部分體現(xiàn)，如三分損益等，但卻不能以一概全。隨著物質(zhì)生活的發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)方面則受到了文學(xué)的影響，從“起承轉(zhuǎn)合”詩體結(jié)構(gòu)發(fā)展出類似的四句結(jié)構(gòu)小曲、六十八板體，等等。

從曲式結(jié)構(gòu)來看，作曲家將套曲中的24首民歌劃分為“燕趙故事”“云嶺素描”“黃土悲歡”“巴蜀山歌”“江南雨絲”“太行春秋”六組主題，在演出實踐過程中，更是將其一分為二，三組一場進(jìn)行，上半場為“燕趙故事”“秦嶺素描”“黃土悲歡”，下半場則為“巴蜀山歌”“江南絲竹”“太行春秋”。鮑元愷先生非常用心地為每個主題選擇了四首民歌，既遵循了中國古代文化的特點，也符合西方古典交響樂四個樂章的結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)成作品中西音樂元素碰撞的基礎(chǔ)。在樂曲的次級結(jié)構(gòu)上，作曲家主要采用了兩段體、三段體、單主題重復(fù)等結(jié)構(gòu)。例如：兩段體的《小放?！?，三段體的《對花》《繡荷包》《小白菜》，單一主題結(jié)構(gòu)的《蘭花花》《茉莉花》，等等。

二、旋律之中西

里姆斯基·科薩科夫曾說：“沒有民族性的音樂是不存在的，全人類的音樂都是具有民族性的?！笨v觀古今歐洲音樂的發(fā)展，大凡有所成就的、受人喜愛的作曲家都致力于書寫具有本民族特色的音樂詩篇。從巴洛克晚期大師，到維也納古典三杰，再到浪漫主義時期的百家爭鳴，民族樂派的振興，乃至二十世紀(jì)的新流派都毫不例外。他們的作品都力圖深刻反映本民族歷史故事或現(xiàn)實生活，強(qiáng)烈的愛國主義精神和濃厚的民族情感促使他們皆從民族民間音樂中汲取養(yǎng)分。

鮑元愷先生提起過，在他的年少時代，國內(nèi)文化界講究“洋為中用”，即把西方音樂寫作手法為中國民歌旋律所用，讓外來服務(wù)于本民族。這與西歐民族樂派或作品民族性的創(chuàng)作手法異曲同工。為了保證作品濃郁的民族性，在旋律創(chuàng)作上，作曲家采用了“黑白分明，拒絕灰色”的做法，他希望西方人民能通過自己熟知的管弦樂來了解來自中國的民間音樂。既要保證民歌旋律絲毫不做修改，西方管弦樂也絕不過度模仿中國旋律或音色特點，完全使用傳統(tǒng)管弦樂寫作手法進(jìn)行創(chuàng)作，靈活運(yùn)用各種配器手法及旋律的擴(kuò)充來豐富音響色彩。

以《小河淌水》為例，原曲是一首傳唱度極廣的云南民歌，旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，訴說著青年男女間的濃情蜜意。管弦樂曲的它則是基于民歌音調(diào)的三次展示，將原來五個樂句的規(guī)模進(jìn)行壓縮，并以4/4拍為載體進(jìn)行陳述。單簧管演奏的主題伴有鋼琴流動的織體，將樂曲的意境描繪得淋漓盡致。從第三樂句開始，中提琴的低音線條讓月色更加柔美靜謐。作曲家以“黑白分明”的寫作手法，既保留了中國傳統(tǒng)民間歌曲的韻味，同時器樂形式又得以發(fā)展，整部作品層次分明，內(nèi)容豐富，煥然一新。

三、標(biāo)題性

標(biāo)題音樂自十九世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動起就獲得了長足的發(fā)展，浪漫樂派的大師們認(rèn)為傳統(tǒng)的音樂語言已無法完整體現(xiàn)出自己心中所想或腦中所思。作為標(biāo)題音樂的翹楚，李斯特在對標(biāo)題音樂細(xì)致、系統(tǒng)的研究中指出：“標(biāo)題除了預(yù)先指明促使作曲家創(chuàng)作作品時的精神狀態(tài)，指明他企圖放進(jìn)作品中去的思想內(nèi)容以外，別無其他目的。”他費(fèi)盡心思，想讓聽眾知曉標(biāo)題音樂。

“腹有詩書氣自華”，中國的詩性氣質(zhì)、詩性文化是傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)。以《詩經(jīng)》為代表的以樂入詩，以詩狀樂的音樂形式是我國音樂發(fā)展史上的典型形態(tài)。讓詩意氣質(zhì)滲透音符，進(jìn)而讓音樂更具象，是我國音樂標(biāo)題所獨有的特色。

《炎黃風(fēng)情》在創(chuàng)作的過程中有意選取了膾炙人口的來自河北、云南、山西、四川、江蘇、山西為漢族代表的六個省的民歌，（鮑元愷先生在廈門大學(xué)的“讓民歌在文明更替的斷層中重生”講座中曾提及：這六個省的概念更多的是指行政區(qū)劃的概念，與文化毫無關(guān)系）并辭簡理博地以六個標(biāo)題來概括，分別為：“燕趙故事”“云嶺素描”“黃土悲歡”“巴蜀山歌”“江南雨絲”“太行春秋”。雖然我們不能將《炎黃風(fēng)情》歸納為標(biāo)題音樂作品的范疇，但這樣富有詩意的標(biāo)題創(chuàng)作手法，它符合中外傳統(tǒng)文學(xué)中抒情性的審美范疇，它蜻蜓點水式地描繪出各組曲的情景交融的意境。[3]移情于物，托物抒情，不僅是情與景，情與物的書寫，也是作曲家內(nèi)心客觀事物與審美理念的碰撞融合。

初聞鮑元愷先生，除了《炎黃風(fēng)情》，還有他多年前在網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)表的言論：“少談改革，多談建設(shè);少談創(chuàng)新，多談常識;少搞課題，多搞創(chuàng)作;少爭獲獎，多爭流傳。”鮑元愷先生反對高舉改革和創(chuàng)新旗號實則胡作非為的做法，他說過：藝術(shù)的最高層次，是把直覺、激情、想象、靈感作為主要目標(biāo)。而他也將這樣的藝術(shù)理想貫穿在自己的創(chuàng)作之中。鮑先生在器樂作品創(chuàng)作中，試圖在內(nèi)容上更真實，更深刻地反映現(xiàn)實，表現(xiàn)人民的內(nèi)心體驗，不斷提高自己的創(chuàng)作水平，創(chuàng)作出一部部走進(jìn)我們中國本民族內(nèi)心的作品。

《炎黃風(fēng)情》的成功并不是偶然，它來自作曲家的堅持。[4]它不僅僅是中國民族音樂的巡禮，也不是作曲家對創(chuàng)作技法的探索，它的背后是兩種文化的碰撞交融，是彼此間一次次力圖沖破閾值的探索，是音樂發(fā)展、社會發(fā)展、文化發(fā)展的自然而然。

注釋：

[1]蔡 夢.鮑元愷《炎黃風(fēng)情》四首中國民歌主題管弦樂作品分析[J].藝術(shù)探索，2017，31（02）：96—105.

[2]龐 樸.原象[M].深圳：海天出版社，1995：235.

[3]關(guān)麗娜.鮑元愷管弦樂曲《炎黃風(fēng)情》民族性體現(xiàn)[J].音樂創(chuàng)作，2018（09）：105—107.

[4]伍國棟.鮑元愷音樂創(chuàng)作的“民族語言”——從《炎黃風(fēng)情》談起[J].人民音樂，2014（04）：4—9.

（責(zé)任編輯：崔曉光）當(dāng)代音樂·2020年第4期殷 翔：木管五重奏與傳統(tǒng)音樂的融合