國(guó)外馬勒交響曲研究走向

[摘 要]古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）由于作曲家和指揮家的雙重身份，在其在世時(shí)就出現(xiàn)了有關(guān)他的記載與研究。第一份關(guān)于馬勒的文獻(xiàn)是1899年阿道夫·貝蒂（Adolfo Betti）的《維也納的音樂生活——回歸1897—1898》一文，自此相關(guān)馬勒的研究成果就層出不窮，并且隨著音樂學(xué)等各個(gè)研究領(lǐng)域的觀念和視角變化而前行。

有關(guān)馬勒的文獻(xiàn)大體可以分為生平傳記、作曲活動(dòng)研究和指揮活動(dòng)研究三大類。有關(guān)指揮活動(dòng)的研究可以分為總體性研究和各任職機(jī)構(gòu)研究?jī)深?。有關(guān)作曲活動(dòng)的研究大體可以分為：音樂史中的地位、接受與影響、文學(xué)與哲學(xué)觀念影響、創(chuàng)作技法以及作品風(fēng)格等等。馬勒一生創(chuàng)作體裁較為集中，即交響曲和藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，本文將就馬勒在創(chuàng)作領(lǐng)域中的交響曲創(chuàng)作研究進(jìn)行回顧。

[關(guān)鍵詞]馬勒;交響曲研究;音樂分析;作品詮釋

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）04-0006-04

[收稿日期]2019-12-09

[作者簡(jiǎn)介]張澤亮（1981— ），男，上海音樂學(xué)院博士研究生。（上海 200031）

馬勒[1]被公認(rèn)為“未來的同時(shí)代人”，但對(duì)馬勒的學(xué)術(shù)研究在其在世時(shí)就已經(jīng)開始了，而且研究領(lǐng)域和方法隨著音樂學(xué)的發(fā)展而不斷變化。由于馬勒的交響曲作品除了在音樂創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟之外，其音樂中還蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)、美學(xué)等理念，這也成為了學(xué)者們研究的關(guān)注點(diǎn)。所以，對(duì)馬勒交響曲作品的研究大體上可以分為兩類，第一類是對(duì)其作曲技法和作品風(fēng)格的研究，這一領(lǐng)域的研究視角隨著音樂作品分析這一學(xué)科發(fā)展而變化;第二類是對(duì)其作品所呈現(xiàn)的哲學(xué)、美學(xué)理念進(jìn)行討論，對(duì)這一類的研究則緊跟著更為廣闊的人文學(xué)科的發(fā)展路向不斷拓展。

一、作曲技法和作品風(fēng)格研究

當(dāng)代音樂學(xué)的引路人阿德勒（Guido Adler）是馬勒的摯友與支持者，他根據(jù)自己與馬勒的交往于1916年為其寫下一本傳記，而且早在1914年他就認(rèn)定馬勒創(chuàng)立了與眾不同的“獨(dú)有風(fēng)格”，認(rèn)為從《第一交響曲》開始其創(chuàng)作就展現(xiàn)出完全不同的表達(dá)范式。阿德勒之所以能夠發(fā)出如此肯定的論調(diào)，完全是基于其深厚的音樂學(xué)研究學(xué)養(yǎng)。其中，阿德勒對(duì)音樂學(xué)研究的一個(gè)貢獻(xiàn)就是為分析維也納傳統(tǒng)體系中的古典音樂指明了道路，其主要的觀點(diǎn)是認(rèn)為音樂作品是各種元素相互作用形成的有機(jī)體。在其觀念引導(dǎo)之下，有學(xué)者開始以此方法對(duì)馬勒進(jìn)行研究。席德邁爾（Ludwig Schiedermair）《作為交響作曲家的馬勒》（1901—1902）這篇寫于馬勒在世時(shí)的文章頗為前衛(wèi)，對(duì)馬勒的前三部交響曲進(jìn)行具有遠(yuǎn)見性的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這些不受歡迎的作品將在未來形成音樂的浪潮?！恶R勒》（1905）是其上一篇文章的延續(xù)，涉及馬勒前五部交響曲，將馬勒置于19世紀(jì)交響樂傳統(tǒng)中予以考量，認(rèn)為他繼承了浪漫主義的傳統(tǒng)，這種說法為認(rèn)定馬勒的歷史地位產(chǎn)生了一定的影響。此時(shí)，除了這種較為宏觀的研究之外，還出現(xiàn)了一些對(duì)單部交響曲進(jìn)行分析的研究，這些研究的路向大多受到了德國(guó)理論家里曼（Hugo Riemann）分析理論的影響。例如，理查德·斯派特（Richard Specht）對(duì)第二、三、四、七、八、九交響曲的研究屬于這一類分析。但是，斯派特并沒有受到里曼對(duì)馬勒看法的影響，里曼認(rèn)為馬勒的音樂的直接來源是布魯克納。當(dāng)時(shí)還有其他幾位學(xué)者，如羅曼·羅蘭（Romain Rolland）認(rèn)為馬勒的創(chuàng)作第一次融合巴赫、舒伯特和門德爾松等作曲家的風(fēng)格，在瓦格納和布魯克納的影響下形成了自己的風(fēng)格，其創(chuàng)作是折衷主義的。斯派特則與阿德勒站在了同一條戰(zhàn)線上，認(rèn)為馬勒即便是一位優(yōu)秀的指揮家，親身體驗(yàn)了這些大師的作品，但其創(chuàng)作并沒有受到他們的影響。[2]諾德納格爾（Ernst Otto Nodnagel）也是較早關(guān)注馬勒的學(xué)者，他分別對(duì)馬勒的第一、二、五、六交響曲進(jìn)行了主題或織體的分析，而且在其《馬勒D大調(diào)第一交響曲的“技術(shù)分析”》（1905）一文中提出了在傳統(tǒng)曲式規(guī)范下，馬勒的創(chuàng)作顯現(xiàn)出標(biāo)題音樂的特點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)不僅影響了馬勒的創(chuàng)作，也影響了后人對(duì)這一問題的研究。如費(fèi)特爾（Walther Vetter）在1961年仍舊繼續(xù)這一問題的探討，其《馬勒的交響風(fēng)格：素描》以《第一交響曲》和《第八交響曲》為例，探討了文學(xué)作品與觀念對(duì)馬勒交響曲風(fēng)格的影響。奧布萊恩（Sally O'Brien）的《浪漫主義音樂中“標(biāo)題”的吊詭及在馬勒作品中的體現(xiàn)》（1971）這篇文章觀點(diǎn)頗為新穎，研究了馬勒與浪漫主義標(biāo)題音樂的傳統(tǒng)，認(rèn)為其中存在著“隱”與“顯”的對(duì)立。洪堡大學(xué)知名教授，馬勒研究的專家達(dá)努澤（Hermann Danuser）《馬勒的小說建構(gòu)》（1975）以《第三交響曲》為例，提出在標(biāo)題音樂的傳統(tǒng)中馬勒可以被稱為“音樂的小說家”，特別指出其敘述的方式可以在19世紀(jì)的德國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中找到根源。遺憾的是屬于里曼思潮的這類曲式研究也僅集中在這幾篇文章，甚至之后的十年中只有少有的幾份研究出現(xiàn)。

在二十世紀(jì)初的幾年中，德國(guó)的音樂學(xué)家克雷奇馬爾（Hermann Kretzschmar）將詮釋學(xué)的方式引入了音樂分析理論，雖然他也有一些關(guān)于馬勒的論述，但遺憾的是并未對(duì)馬勒這位值得詮釋的作曲家的研究起到太大的作用，這或許與當(dāng)時(shí)詮釋學(xué)仍處于心理分析有一定的關(guān)系，但卻為二十一世紀(jì)馬勒的詮釋學(xué)研究埋下了伏筆。

在這之后，直至二十世紀(jì)二十年代，對(duì)馬勒的研究由于反猶主義等外界的原因一直處于冰河的狀態(tài)，甚至在化冰之后的研究中仍舊出現(xiàn)對(duì)馬勒偏頗的認(rèn)識(shí)。例如，海因里希·施密特（Heinrich Schmidt）的博士論文《馬勒交響曲中的曲式問題與發(fā)展脈絡(luò)：對(duì)浪漫主義音樂形式理論的貢獻(xiàn)》（1929）雖然是較早一篇談及馬勒交響曲中曲式結(jié)構(gòu)和旋律平衡問題的論文，但是受到納粹時(shí)期新的批評(píng)理念影響，作者寫作卷入了一定的偏見。貝克爾（Paul Bekker）《馬勒交響曲》（1921）和孔貝（Edouard Combé）《馬勒的交響曲》（1922）的出現(xiàn)為馬勒研究的破冰起到了積極的作用。特別是前者的影響更為深遠(yuǎn)，這部著作在1969年還再次出版。貝克爾對(duì)馬勒的全部交響曲（包括《第十交響曲》，這在貝克爾寫作時(shí)還鮮為人知）和《大地之歌》進(jìn)行了綜合的討論，特別關(guān)注了馬勒交響曲的架構(gòu)問題。貝克爾認(rèn)為馬勒繼續(xù)舒伯特和布魯克納的道路，將奧地利十九世紀(jì)的交響樂傳統(tǒng)推向了高潮。但特別值得注意的是，貝克第一次提到了馬勒交響曲作品中末樂章的獨(dú)特性質(zhì)，認(rèn)為末樂章才是馬勒創(chuàng)作的重心，并將其他樂章與末樂章的關(guān)系分為了三類。這樣的論調(diào)很快影響到了馬勒交響曲循環(huán)曲式問題的研究，而且還為幾十年之后敘事學(xué)視角的研究提供了基礎(chǔ)?？棕悇t研究了馬勒的九部交響曲和《大地之歌》，較側(cè)重于馬勒的理念和其在作品中的應(yīng)用，對(duì)馬勒進(jìn)行了積極的評(píng)價(jià)。由此開始，出現(xiàn)了大量馬勒創(chuàng)作風(fēng)格的研究。斯泰因（Erwin Stein）的《馬勒、雷格、施特勞斯與勛伯格：作曲技法的審視》（1926）第一次關(guān)注到了馬勒的創(chuàng)作技法。從對(duì)比的人物來看，已經(jīng)開始出現(xiàn)了調(diào)性與無調(diào)性對(duì)比的端倪。但這篇文章并沒有引起太多的關(guān)注，直到二十世紀(jì)五十年代年隨著學(xué)界對(duì)無調(diào)性的普遍認(rèn)識(shí)，這種討論再度開始，如蒂舍勒（Hans Tischler）《馬勒對(duì)調(diào)性危機(jī)的影響》（1951）、迪特爾（Jack Diether）《馬勒與無調(diào)性》（1956）、蘭杰文（Paul-Gilbert Langevin）《從馬勒到序列主義：碎裂或連續(xù)》（1975）。從這些文章的標(biāo)題就可以看出，大多是探討馬勒對(duì)無調(diào)性音樂的影響。

蒂舍勒不僅是較早涉及馬勒風(fēng)格研究的專家，而且其有關(guān)馬勒的幾篇研究不僅日趨先進(jìn)，而且也引領(lǐng)了整個(gè)音樂風(fēng)格研究的潮流。其博士論文《馬勒作品中的和聲》（1937）討論了馬勒音樂中的和聲風(fēng)格，并以作品的創(chuàng)作技法為主線，分析了馬勒作品中的循環(huán)曲式結(jié)構(gòu)。《馬勒作品中的交響性問題》（1941）在整個(gè)交響曲的歷史中分析了馬勒的作品，認(rèn)為馬勒延續(xù)了前人的曲式結(jié)構(gòu)，但以革命性的調(diào)性和和聲方式形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。《馬勒作品中的曲式》（1949）這篇論文中的觀點(diǎn)也較為前衛(wèi)，研究了馬勒作品所使用的“古典”曲式，如奏鳴曲——快板、回旋曲、主題與變奏，認(rèn)為馬勒是古典傳統(tǒng)的繼承者，對(duì)之前研究中普遍認(rèn)為馬勒采用了浪漫主義時(shí)期歇斯底里的元素的觀點(diǎn)提出了挑戰(zhàn)。蒂舍勒的觀點(diǎn)很快就得到了認(rèn)可，利威爾（David Rivier）的論文《馬勒交響曲曲式筆記》（1954）以《第九交響曲》第一樂章探討了奏鳴曲快板樂章的曲式結(jié)構(gòu)。斯鐸約哈那（Helmut Storjohann）的《馬勒交響曲中的結(jié)構(gòu)特殊性》（1954）是二戰(zhàn)后第一篇探討馬勒的德語(yǔ)博士論文，在曲式結(jié)構(gòu)及和聲方面進(jìn)行了更為深入的探討，同時(shí)涉及了配器問題。這篇論文的專業(yè)性較強(qiáng)，起到了在此領(lǐng)域研究中承前啟后的作用。

申克（Heinrich Schenker）分析法雖然影響較大，但是對(duì)于馬勒式的織體似乎有些束手無策，威廉姆森（John Williamson）《馬勒，詮釋與分析》（1991）一文就從歷史的角度分析了馬勒的音樂，并對(duì)申克分析法對(duì)馬勒作品的解釋不妥之處提出了異議。只有幾篇以申克分析法分析馬勒作品中“柔板樂章”的研究還算成功。最為經(jīng)典的一篇是音集集合理論（Pitch-Class Theory）的代表人物阿倫·福特（Allen Forte）的《馬勒第五交響曲柔板樂章的中層動(dòng)機(jī)》（1984），這篇論文中作者以申克分析法分析了這部作品的第四樂章，還將《亡兒悼歌》中第二首與之做了比較，認(rèn)為二者在旋律和內(nèi)容上有著相近之處。遺憾的是阿倫·福特并沒有以他的分析方法對(duì)馬勒的作品進(jìn)行過研究。

二十世紀(jì)六十年代起，對(duì)于馬勒整體創(chuàng)作風(fēng)格的研究開始趨向于更為細(xì)節(jié)的研究，大多是從某一個(gè)音樂要素點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行討論，如巴福德（Philip Barford）《馬勒：一個(gè)主題的原型》（1960），探討了馬勒旋律風(fēng)格中“指紋性”要素，例如三級(jí)跳加返回的上下行的形式，并推測(cè)了這些要素所影射的心理因素和結(jié)構(gòu)意義。霍平（Robert George Hopkins）的著作《終止式與馬勒的音樂：次要參數(shù)的作用》（1990）說明了除了和聲之外的次要因素導(dǎo)向終止式的作用，該文通過探討馬勒在這方面的創(chuàng)新，對(duì)音樂中的這種次要參數(shù)下了定義。唐斯（Graeme Alexander Downes）《調(diào)性軸心體系對(duì)馬勒和十九世紀(jì)前人作品中進(jìn)步性調(diào)性的適用》（1994）在對(duì)調(diào)性軸心這一在馬勒及其前人時(shí)代未出現(xiàn)的音樂理論進(jìn)行論述的基礎(chǔ)上，通過對(duì)他們的作品進(jìn)行分析，對(duì)這種理論的適用性進(jìn)行了呈示與解釋。

由于馬勒在配器上呈現(xiàn)出極具個(gè)性化的特征，有關(guān)這一方面的研究也同樣經(jīng)歷整體性研究和細(xì)節(jié)性研究的過程。埃貢·韋萊斯（Egon Wellesz）《馬勒的配器》（1930）是較早單獨(dú)研究馬勒配器風(fēng)格論文的，概觀性地研究了馬勒的配器風(fēng)格，這篇文獻(xiàn)的出現(xiàn)使得研究者開始關(guān)注馬勒的配器問題。而初期研究大多屬于技術(shù)層面的研究，如，舍費(fèi)爾斯（Anton Schaefers）的《馬勒的配器》（1935）是最早研究馬勒配器的博士論文，涉及馬勒的交響曲和藝術(shù)歌曲，認(rèn)為馬勒的配器與其同時(shí)代的作曲家有著顯著區(qū)別，這種論調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)的德語(yǔ)世界來講是非常重要的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的第三帝國(guó)對(duì)馬勒的評(píng)價(jià)較為負(fù)面。在其后的幾十年中，對(duì)于配器的討論戛然而止，直到達(dá)努澤的《試論馬勒的聲音》（1975）的出現(xiàn)才再次開啟了對(duì)這一領(lǐng)域的研究，達(dá)努澤以《第四交響曲》第二樂章為例探討了馬勒音樂語(yǔ)言中的和聲與配器，同時(shí)也提及了《第六交響曲》的末樂章和《第七交響曲》的第二樂章。值得注意的是，隨著音樂學(xué)的發(fā)展，此時(shí)的技術(shù)分析已經(jīng)開始摻入了作品詮釋性的內(nèi)容。查牟阿德（Philippe Chamouard）的《馬勒交響樂作品中管弦樂隊(duì)的特點(diǎn)和演變》（1978）較為全面地在歷史語(yǔ)境中梳理了馬勒作品中的配器問題?；魝悾↗acques van Holen）《作為配器師的馬勒：新的視角》（1982）這篇論文對(duì)馬勒的配器進(jìn)行了精準(zhǔn)的歷史定位，認(rèn)為馬勒在配器上也是一位“亞努斯”式的人物，一方面繼承了浪漫主義時(shí)期龐大的管弦樂隊(duì)，一方面又預(yù)示了新世紀(jì)室內(nèi)樂規(guī)模的管弦樂隊(duì)中音色復(fù)調(diào)的使用，特別提到了對(duì)“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）的影響。同樣，泰勒（Virginia Sue Taylor）《豎琴與馬勒的音色組》（1988）是配器研究中較為前衛(wèi)的研究，討論了馬勒豎琴寫作的風(fēng)格，涉及獨(dú)奏和在樂器組中的作用，認(rèn)為馬勒的寫作手法不僅影響了新維也納樂派，并影響到了許多二十世紀(jì)的創(chuàng)作。文中研究大多以馬勒中晚期的藝術(shù)歌曲和交響曲為例，該文除了對(duì)配器的研究之外，更為總重要的是將馬勒的創(chuàng)作理念與“新藝術(shù)”（Jugenstil）運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了文化性的關(guān)聯(lián)。

在創(chuàng)作研究方面，兩位音樂學(xué)大家有關(guān)馬勒交響曲的綜合性研究對(duì)當(dāng)今的研究有著十分重要的參考價(jià)值。一部是弗勞爾斯[3]（Constantin Floros）《馬勒：交響曲》（1993）較為詳盡地分析了馬勒的每部交響曲。除了明晰的曲式分析外，特別對(duì)主題動(dòng)機(jī)給予了詳細(xì)的列舉，其中還涉及馬勒創(chuàng)作理念和哲學(xué)觀念的影響。另一位是彼得·布朗（A. Peter Brown），《馬勒的交響曲》是其四卷本巨著《交響樂保留曲目》中《第二黃金時(shí)代：勃拉姆斯、布魯克納、德沃夏克、馬勒和部分同代人》（2003）一卷的一小部分，但是極具價(jià)值。將馬勒置于勃拉姆斯、布魯克納、德沃夏克等同期作家之內(nèi)，從整個(gè)交響樂創(chuàng)作歷史語(yǔ)境中對(duì)馬勒做出了音樂歷史學(xué)家視角的解讀。

二、創(chuàng)作的哲學(xué)、美學(xué)等視角解讀

有關(guān)馬勒創(chuàng)作風(fēng)格與技法的研究在20世紀(jì)30年代—70年代幾乎處于停滯狀態(tài)，而在這一時(shí)期，馬勒卻受到了二十世紀(jì)偉大哲學(xué)家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的關(guān)注。其代表作《馬勒：一份音樂心智分析》就是1930年—1969年之間阿多諾多篇有關(guān)馬勒的研究和演講的一個(gè)總結(jié)，這些文章都收錄于《阿多諾全集》的《音樂作品》之中，如《馬勒：1960年維也納紀(jì)念演講》（1960）及與之相關(guān)的《摘選》《馬勒藝術(shù)歌曲的意象選擇》（1968）、《今日馬勒》（1930）、《馬勒的邊界》（1936）、《馬勒的時(shí)效》（1960）、《探討馬勒》（1968）、《如圖的碎片：馬勒〈第十交響曲〉新版本的探討》（1969）。阿多諾從哲學(xué)和理論的角度出發(fā)，從馬勒所處的時(shí)代語(yǔ)境出發(fā)探討其創(chuàng)作風(fēng)格、慣用手法（modus operandi ）以及接受和影響問題。特別值得注意的是，阿多諾對(duì)馬勒的詮釋已經(jīng)脫離了他對(duì)瓦格納的心理分析，轉(zhuǎn)向了精神分析。然而因作者極其晦澀的哲學(xué)語(yǔ)言容易產(chǎn)生誤讀[4]，也有學(xué)者認(rèn)為其詮釋過于激進(jìn)。但無論如何，阿多諾的出現(xiàn)為馬勒的詮釋打開了一扇現(xiàn)代性之窗，其影響力極深。岑克（Martin Zenck）《附錄：〈第一交響曲〉馬勒的詮釋》（1977）以阿多諾的視角對(duì)馬勒的音樂和“自然的聲音”這一理念進(jìn)行分析，[5]從這篇論文開始，就持續(xù)不斷出現(xiàn)以阿多諾理論進(jìn)行的研究。

米可茨尼克（Vera Micznik）《馬勒音樂中的意義：〈第九交響曲〉歷史與分析研究》（1989）是作者的博士論文，這位馬勒《第九交響曲》研究的專家以典型的哲學(xué)方式剖析了這部作品的內(nèi)涵和敘事方式?！恶R勒與“體裁的力量”》（1994）則以《第九交響曲》為例，從哲學(xué)的角度探討了體裁在音樂中的作用，這與大多以曲式作為出發(fā)點(diǎn)的討論大相徑庭。他的另一篇文章《馬勒〈第九交響曲〉中的告別故事》（1996），在《第九交響曲》和《第十交響曲》比較的基礎(chǔ)上，探究了馬勒在這兩部作品中的告別情懷。《音樂與敘事的再回首：貝多芬與馬勒敘事性程度》（2001）同樣另辟蹊徑，沿著阿多諾對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的研究，在將貝多芬與馬勒對(duì)比的同時(shí)，還將這二者與其他作曲家相比較，如李斯特和柏遼茲?！段谋九c文本語(yǔ)境分析：馬勒〈第五交響曲〉與科學(xué)思想》（1996）再度從哲學(xué)的角度審視了科學(xué)思想對(duì)馬勒所處時(shí)代的影響，以及如何可能促成了這部創(chuàng)作于世紀(jì)之交的作品音樂風(fēng)格的改變。

約翰遜（Julian Johnson）《馬勒〈第九交響曲〉中的主題地位》（1995）同樣也從哲學(xué)的視角談及了告別這一主題，文中涉及了阿多諾等學(xué)者的觀念。莫納漢（Seth Monahan）《馬勒的交響性奏鳴曲》（2015）是這一領(lǐng)域較新的研究成果，具有一定的深度。作者對(duì)馬勒不斷演變的奏鳴曲作品進(jìn)行了更深層次的敘事、語(yǔ)法性的詮釋，特別關(guān)注循環(huán)曲式這一大規(guī)模的修辭手段，并談及了修辭調(diào)性布局和情感的關(guān)系。莫納漢在結(jié)合了阿多諾的觀念和前人的對(duì)馬勒奏鳴曲研究成果基礎(chǔ)上提出，馬勒的奏鳴曲是一種緊張的辯證形象，體裁要求中調(diào)性和修辭意義上的終止與自發(fā)敘事需求和支配一切的總體性發(fā)生碰撞。使得奏鳴曲形式不是一種僵硬的模式，而是一種充滿歷史共鳴的呈示過程。

阿多諾的出現(xiàn)不僅為馬勒研究提供了新的視角，也為整個(gè)藝術(shù)批評(píng)帶來了更為廣闊的空間，這也就為音樂學(xué)的研究打開了更為寬敞的場(chǎng)域，自然對(duì)馬勒的研究起到了更為深刻的作用。在阿多諾之后，出現(xiàn)了一些哲學(xué)及美學(xué)觀念對(duì)馬勒創(chuàng)作的影響的研究。坦舍特（Roland Tenschert）《馬勒生活與作品中的浮士德特點(diǎn)》在1927年就探討了哲學(xué)思想對(duì)馬勒創(chuàng)作的影響，但遺憾的是，研究較為淺顯，認(rèn)為歌德《浮士德》對(duì)馬勒的生命哲學(xué)和作品的影響，指出這種特征在《第八交響曲》的第二部分尤為明顯。

麥克格拉斯（William JMcGrath）《馬勒的超音樂宇宙》（1974）討論了美學(xué)和哲學(xué)背景對(duì)馬勒的影響，特別以《第三交響曲》為例解釋了瓦格納、叔本華和尼采對(duì)馬勒的影響。舍拉特斯基的（Rodney Sheratsky）的《馬勒第三——超越貝多芬第九》（1988）在大量研究馬勒信件的基礎(chǔ)上得出其《第三交響曲》的音樂風(fēng)格和哲學(xué)觀念都是來自貝多芬的《第九交響曲》。弗勞爾斯《死到生：馬勒的復(fù)活交響曲與他的世界觀》（1990）探討了馬勒的交響曲中的世界觀究竟是猶太教還是基督教，或者兩者兼?zhèn)溥@一問題。弗勞爾斯以阿爾瑪?shù)挠^點(diǎn)，以及瓦格納、尼采、布洛赫的觀念為證，認(rèn)為馬勒更傾向于基督教的哲學(xué)和教義。昂格爾（Annette Unger）《論音樂中的世界、生活與藝術(shù)主題：馬勒的〈第三交響曲〉和理查·施特勞斯的〈查特拉圖斯如是說〉》（1992）探討了尼采的《查特拉圖斯如是說》這部哲學(xué)著作對(duì)兩位作曲家同時(shí)期創(chuàng)作作品的影響。巴勒姆（Jeremy Mark Barham）《馬勒的〈第三交響曲〉與古斯塔夫·費(fèi)希納的哲學(xué)：不同領(lǐng)域批評(píng)、分析與詮釋的方式》（1992），這篇博士論文立意新穎，除了對(duì)每個(gè)樂章予以音樂分析，說明了馬勒的敘事方式，更為重要的是以全新的角度探析馬勒的交響曲作品如何表現(xiàn)出費(fèi)希納（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）的哲學(xué)理念。作者的出發(fā)點(diǎn)并不是說明音樂細(xì)節(jié)如何表達(dá)哲學(xué)理念，而是將二者的結(jié)構(gòu)觀、表現(xiàn)理念、反諷方式做以智識(shí)性的類比。

在這里一領(lǐng)域最新的研究成果是德奧音樂研究專家金德曼的（William Kinderman）《馬勒〈第五交響曲〉的多重美學(xué)觀念》（2012）將馬勒的創(chuàng)新置入古典主義到現(xiàn)代主義的語(yǔ)境之中，探尋了馬勒《第五交響曲》中所涉及的巴赫、布魯克納、瓦格納等人的美學(xué)觀念，以及如何將這些美學(xué)觀念融入到自己創(chuàng)作之中。

三、“現(xiàn)代性”視角的詮釋

在阿多諾之后，現(xiàn)代性研究異軍突起，呈現(xiàn)出了各種現(xiàn)代性的批評(píng)視角，由于馬勒作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)代性”，隨即也出現(xiàn)了各種現(xiàn)代主義性質(zhì)的研究。如，格林（David B. Greene）《馬勒，意識(shí)與時(shí)間性》（1984）以二十世紀(jì)哲學(xué)家海德格爾、薩特等人的哲學(xué)理念討論了馬勒第三、五、八、九交響曲中的音樂邏輯。這種分析的角度較為新穎，遺憾的是僅限于和聲功能的角度，但確實(shí)為后人的研究提供了一種新的思路。潘泰克（Christoph Penteker）《馬勒作品中的音樂語(yǔ)義學(xué)：以〈第六交響曲〉為例》（1997），這篇論文從語(yǔ)義學(xué)的角度探討了這部作品，對(duì)作品的標(biāo)題性、曲式的變化、配器的創(chuàng)新等問題進(jìn)行了研究。塞繆爾斯（Robert Samuels）《馬勒的〈第六交響曲〉：一份音樂符號(hào)學(xué)研究》（1995）認(rèn)為作品中動(dòng)機(jī)的使用是“音樂的交流”的信號(hào)，這部著作除了分析曲式之外，還融入了音樂之外的巴爾特、德里達(dá)、阿多諾和艾柯的元理論。威廉姆森（John Williamson）的《馬勒引子的結(jié)構(gòu)性預(yù)設(shè)：一份〈第七交響曲〉第一樂章分析導(dǎo)論》（1986）對(duì)第一樂章引子的主題結(jié)構(gòu)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)主義性的分析，認(rèn)為“上拍的四度音程”以不同的規(guī)模貫穿于整個(gè)樂章。除了分析這部作品外，還將這種分析方式延伸至《第一交響曲》和其他作品。舍青格（Martin Scherzinger）的《馬勒〈第七交響曲〉：一份解構(gòu)解讀》（1995）受到解構(gòu)主義的影響，對(duì)末樂章進(jìn)行了分析，但更多關(guān)注的是分析的過程，而不是對(duì)作品的分析。戈登（Steven A.Gordon）的博士論文《馬勒〈第七交響曲〉，現(xiàn)代主義，與奧地利自由主義的危機(jī)》（1998）視角較為獨(dú)特，目前只有這一篇文章涉及此問題。以《第七交響曲》為體現(xiàn)現(xiàn)代主義的范例，通過馬勒所處時(shí)代的文化批評(píng)觀念，來說明作品中如何反映了奧匈帝國(guó)在其最后幾年的政治統(tǒng)治。

約翰遜的《馬勒的聲音：歌曲與交響曲中的表達(dá)與反諷》（2009）是一部以文化和歷史詮釋的方式解讀馬勒作品音樂風(fēng)格。從十九世紀(jì)后晚期浪漫派的諷刺所帶來的激進(jìn)的自我意識(shí)，到二十世紀(jì)后期的解構(gòu)主義態(tài)度的角度重新審視馬勒的作品，認(rèn)為馬勒的音樂迫使我們重新思考?xì)v史。

皮蒂（Thomas Peattie）《馬勒交響詩(shī)性的景觀》（2018）是目前最新的研究成果，作者認(rèn)為馬勒交響曲中帶有一定的景觀性描寫的成分，且具有不同的規(guī)模。從這部著作的詮釋角度來看，馬勒交響曲還在開拓新的領(lǐng)域，這也是學(xué)界所期待，在更為久遠(yuǎn)的時(shí)間跨度中審視馬勒，也期待有更多的中國(guó)學(xué)者加入到這一討論之中。

注釋：

[1]全譯名為古斯塔夫·馬勒，以下文獻(xiàn)譯名中均采用馬勒。

[2]See，Constantin Floros，Gustav Mahler and the Symphony of the 19th Century，Translated by Neil K.Moran，Peter Lang GmbH，2014：5—6.

[3]除了這部著作和上一注釋的《馬勒與19世紀(jì)交響曲》之外，弗勞爾斯還為馬勒寫下一部傳記和數(shù)篇文章。

[4]露絲·洛森格德·蘇波尼特克（Rose Rosengard Subotnick）《歷史的建構(gòu)：十九世紀(jì)音樂批評(píng)——阿多諾的“法式”典范》（1978）一文對(duì)阿多諾各個(gè)時(shí)期音樂哲學(xué)思想進(jìn)行了解讀，起到了導(dǎo)讀的作用。

[5]其同年的另一篇論文《馬勒〈第十交響曲〉柔板樂章的表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)》則以同樣視角進(jìn)行了音樂本體的分析，對(duì)柔板樂章的旋律、曲式、情感表現(xiàn)進(jìn)行了研究。

（責(zé)任編輯：崔曉光）當(dāng)代音樂·2020年第4期樊瓊蔓：浪漫主義時(shí)期西方音樂發(fā)展分析