?；?杰尼索夫《鋼琴變奏曲》的序列音樂結(jié)構(gòu)分析

[摘 要]

?；伞そ苣崴鞣蚴翘K聯(lián)著名的作曲家，其在音樂創(chuàng)作上追求個(gè)性和自由發(fā)展，音高組織形式與序列陳述形態(tài)呈現(xiàn)出多元化的特征。本文以杰尼索夫的《鋼琴變奏曲》為研究對象，從序列技術(shù)和音樂結(jié)構(gòu)的角度切入，對這部作品的音高序列原型及其發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)布局以及其他音樂元素等方面進(jìn)行深入研究，進(jìn)而揭示其序列音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特征。

[關(guān)鍵詞]杰尼索夫;序列音樂;《鋼琴變奏曲》;音樂結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0089-06

?；伞そ苣崴鞣颍‥dison Denisov，1929—1996）是蘇聯(lián)著名的作曲家、音樂教育家、音樂學(xué)家和社會活動(dòng)家，他與施尼特凱（Alfred Schnittke，1934—1998）、古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931— ）并稱為俄羅斯現(xiàn)代音樂的“三套馬車”。1950年他結(jié)識了著名作曲家肖斯塔科維奇（Dmitriy Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），肖斯極大地肯定了他的作曲天賦，并建議他赴莫斯科音樂學(xué)院跟隨謝巴林教授學(xué)習(xí)作曲。20世紀(jì)60年代開始了十二音無調(diào)性的創(chuàng)作，他因不顧蘇聯(lián)文藝的高壓政策，堅(jiān)持用現(xiàn)代手法作曲，故而被莫斯科音樂學(xué)院開除，大部分作品被禁止演出，他的行動(dòng)和創(chuàng)作也受到了阻礙。80年代，事態(tài)有所改觀，一些評論家不再以批判的語態(tài)對待杰尼索夫，反而對于他的創(chuàng)作會給予肯定的態(tài)度。80年代中期，他成為蘇聯(lián)作曲家聯(lián)盟書記之一，90年代后他移居法國，1996年11月24日逝世于巴黎。

20世紀(jì)50年代后期，杰尼索夫?qū)κ魺o調(diào)性音樂產(chǎn)生興趣，通過加拿大鋼琴家G.古爾德（Glenn Gould，1932—1982）和法國鋼琴家G.費(fèi)雷米（Gerard Fremy，1935—2014）兩位鋼琴家的引導(dǎo)，開始了對十二音序列作品進(jìn)行分析。杰尼索夫開始認(rèn)識到了現(xiàn)代音樂的無窮魅力，于1961年創(chuàng)作了《鋼琴變奏曲》，這是作曲家杰尼索夫早期探索無調(diào)性音樂的第一首鋼琴作品，該作品構(gòu)思巧妙，技法創(chuàng)新，藝術(shù)水準(zhǔn)高超，被公認(rèn)為是這個(gè)時(shí)期作曲家的代表作之一，因此，具有很高的作曲技術(shù)理論研究價(jià)值。

一、杰尼索夫序列音樂創(chuàng)作及其特點(diǎn)

（一）創(chuàng)作中運(yùn)用的序列技術(shù)

在序列音樂寫作的初期階段，杰尼索夫并沒有嚴(yán)格按照十二音的原則來寫作，而是在序列作品中大膽融入了自己對序列音樂的理解，形成了獨(dú)特的序列寫作技術(shù)。在這些技術(shù)中，移位或重新排列，然后重復(fù)序列、碎片化，一個(gè)音列或序列的多次重復(fù)，可稱為自由發(fā)展式序列，或自由十二音技術(shù);一些序列音的排列由不同的截?cái)嘟M合而成，例如同一序列的兩個(gè)截?cái)嘟M合，其中一組六音截?cái)嗯c另外一組六音截?cái)嗷檠a(bǔ)集，使用這種序列的技巧，凸顯了作曲家豐富的創(chuàng)作手法。杰尼索夫認(rèn)為：自由地運(yùn)用十二音序列截?cái)嗍潜韧暾愂鲂蛄性透鼮橹匾陌l(fā)展手法。

杰尼索夫在序列音樂作品中采用了最有特點(diǎn)的兩種技術(shù)，即多重序列和簽名動(dòng)機(jī)?！岸嘀匦蛄小本褪窃谕粋€(gè)作品中同時(shí)使用兩個(gè)以上的原始序列，是對序列技術(shù)的一種發(fā)展，也可以看作是杰尼索夫?qū)π蛄幸魳返囊环N新的探索?！兜谝唤豁懬贰吨幸羲_克斯與鋼琴奏鳴曲》運(yùn)用了“多重序列”的序列技術(shù)?！昂灻麆?dòng)機(jī)”是杰尼索夫常用的創(chuàng)作手法，包括“EDS”“BACH”與“DSCH”三種，這三個(gè)動(dòng)機(jī)的音級集合及音程函量分別為3-1[0，1，2]、4-1[0，1，2，3]、4-3[0，1，3，4]，從音級集合的音程函量可得知：“小二度”為主要音程。“EDS”的動(dòng)機(jī)意味著Edison Denisov的字母組合，有趣的是，“EDS”是作曲家名字的唯一表達(dá)方式。

（二）序列音樂結(jié)構(gòu)特征

1音高結(jié)構(gòu)特征

杰尼索夫作品中的音高序列的移位類似于傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，移位度數(shù)的大小和轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系的遠(yuǎn)近一樣，都直接關(guān)系到音樂的緊張度。[2]在音高結(jié)構(gòu)的選擇性上，杰尼索夫認(rèn)為音高有作為個(gè)體、序列原則的邏輯延續(xù)[2];但是從序列到音高組織的過程從破碎開始，在初期發(fā)展和中間階段的序列都是嚴(yán)格而精確的，是基與音調(diào)順序的變化，在杰尼索夫的部分序列音樂的結(jié)尾處有序列回歸和延續(xù)性的原理。[3]以下是有關(guān)杰尼索夫序列音樂作品的原型音高結(jié)構(gòu)分析。

《為十一件管樂器與定音鼓而作》是杰尼索夫的第一部十二音作品，創(chuàng)作于1961年，在音高上嚴(yán)格遵循十二音寫作手法，其作品的序列原型為：

若將其原型分為四音截?cái)?，則1-4號音的集合為4-14，5-8號音的集合為4-9，9-12號音的集合為4-14;三組集合呈拱形的結(jié)構(gòu)形態(tài)，集合4-14可以看作是本首作品的核心音級集合。若將序列原型分為兩組六音截?cái)啵?-6號音與7-12號音同為集合6-14，兩組六音截?cái)啻嬖谥嗤囊舫毯?，具有?nèi)在的統(tǒng)一性。

《大提琴協(xié)奏曲》中使用了簽名動(dòng)機(jī)“BACH”與“EDS”，本首作品的特征為“EDS”動(dòng)機(jī)，被重復(fù)了很多次?！洞筇崆賲f(xié)奏曲》第一樂章的原型為

，若將其分為三音截?cái)啵?-3號音、2-4號音、5-7號音、8-10號音、9-11號音均為集合3-1，此集合也是杰尼索夫特定音調(diào)的集合[0，1，2]，三音動(dòng)機(jī)無處不在，形成了具有自身風(fēng)格特色的杰尼索夫音調(diào)。

康塔塔《印加的太陽》被譽(yù)為杰尼索夫最具代表性的作品，創(chuàng)作于1964年，其作品的序列原型為

若將其原型分為六音截?cái)啵?-6號音的集合為6-Z17，7-12號音的集合為6-Z43，兩組集合的音程函量均為（322332），因此具有內(nèi)在的相似性。

在杰尼索夫的作品中，無論是序列技術(shù)、簽名動(dòng)機(jī)還是杰尼索夫音調(diào)，其共同的特征都是半音化傾向，這種傾向決定著其作品中緊張激烈的音響。[3]室內(nèi)樂《DSCH》是杰尼索夫獻(xiàn)給肖斯塔科維奇的作品，創(chuàng)作于1969年，是用“簽名動(dòng)機(jī)”手法寫作的，其序列原型中存在大量的半音，具有半音化傾向?！禗SCH》的序列原型為

若將其劃分為四音截?cái)?，則1-4號音為集合4-3，5-8號音為集合4-3，9-12號音為集合4-28（3）;集合4-3與集合4-28（3）具有對稱集合的特點(diǎn)。

《繪畫》為杰尼索夫的樂隊(duì)作品，創(chuàng)作于1970年，作品的序列原型為

F-C-D-bE-bD-G-bA”，若將其分為三音截?cái)?，則1-3號音、2-4號音、6-8號音的集合同為3-7，其中1-3號音與2-4號音形成倒影逆行關(guān)系，集合3-7看作是本首作品原型的核心音級集合，其他的三音截?cái)嗑鶠榧?-7的相似集合，原型內(nèi)部存在一定的關(guān)聯(lián)。

2音樂元素形態(tài)

在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂領(lǐng)域，一些作曲家以不同音樂元素作為樂曲發(fā)展的主要力量，其中密度、織體、音色也成為建構(gòu)音樂作品的形式基礎(chǔ)，各種音樂元素的“自治性”與“結(jié)構(gòu)力”特征已見端倪。[4]需要指出的是，序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規(guī)律的自身形態(tài)結(jié)構(gòu)。[4]

杰尼索夫作品結(jié)構(gòu)中的“套疊”現(xiàn)象是其最主要的特征，極大地加強(qiáng)了作品結(jié)構(gòu)的邏輯性。在合唱作品《秋天》的原型序列中，套疊了音程含量的兩組集合，使作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)得到了統(tǒng)一的效果。在《第一交響曲》中，套疊了簽名動(dòng)機(jī)“EDS”與“DSCH”，“BACH”與“EDS”，在結(jié)構(gòu)上有著緊密的聯(lián)系。在整體序列作品《意大利歌曲》中，序列的前半部分與其他參數(shù)的目標(biāo)相互作用，最初的兩個(gè)小節(jié)由六個(gè)高度，六個(gè)長度，六個(gè)動(dòng)態(tài)色調(diào)組成，最初的部分變成了“主題”“動(dòng)機(jī)”“重復(fù)”等發(fā)展，第一組序列的組成為兩組六音列，給復(fù)雜的神秘聲音帶來神秘性。在大型弦樂作品《水彩畫》與《大提琴協(xié)奏曲》中，使用的十二音和弦是以小二度的音程關(guān)系依次向上形成的密集十二音和弦。在《鋼琴變奏曲》中，速度的變化非常豐富且極為緊密，充分地體現(xiàn)了作曲家力求每次變奏速度上的變化都要有所不同，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的對比色彩。在《長笛協(xié)奏曲》中，小提琴分為六個(gè)聲部，音區(qū)為e1-g2，以相對自由又相對規(guī)整的節(jié)奏開始運(yùn)動(dòng);作品中大量地使用了長短不一的音流截?cái)啵恳唤M截?cái)喽际怯珊灻麆?dòng)機(jī)構(gòu)成的，簽名動(dòng)機(jī)有時(shí)也使用移位或者倒影逆行。

二、《鋼琴變奏曲》的音樂分析

（一）《鋼琴變奏曲》音高序列原型分析

這部作品的音高序列原型如圖1所示：

通過觀察本首作品音高序列原型可以發(fā)現(xiàn)，序列中主要和聲音程為小二度與三全音。若將原型分為三音截?cái)啵瑒t1-3號音為集合3-3[0，1，4]，4-6號音為集合3-6[0，2，4]，7-9號音為集合3-3[0，1，4]，10-12號音集合為3-10[0，3，6]，其中7-9號音與1-3號音互為倒影關(guān)系。從音程函量來看，集合3-6是集合3-3的變形，集合3-10與另外兩組集合均為對比關(guān)系;若將原型分為四音截?cái)啵?-18[0，1，4，7]與集合4-19[0，1，4，8]為最大相似集合。若將原型分為六音截?cái)?，則1-6號音為集合6-Z10[0，1，3，4，5，7]，7-12號音為集合6-Z39[0，2，3，4，5，8]，兩組集合為最大相似的關(guān)系，僅有兩音之差;兩個(gè)六音組的音程函量相同的，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。另外，除2-4號音可以構(gòu)成小三和弦，序列中其他相鄰的三個(gè)音、四個(gè)音之間無法構(gòu)成大、小三和弦和屬七和弦，刻意避免了形成大小調(diào)式的局部調(diào)性，由于1號音的出現(xiàn)讓2-4號音的調(diào)性暗示不明顯，有意避免了局部調(diào)性因素的出現(xiàn)。

（二）《鋼琴變奏曲》音樂結(jié)構(gòu)分析

1整體結(jié)構(gòu)分析

本首《鋼琴變奏曲》是由一個(gè)主題和六個(gè)變奏組成的變奏曲式。主題是從第1小節(jié)至第6小節(jié)，變奏Ⅰ是從第7小節(jié)至第16小節(jié)，變奏Ⅱ是從第17小節(jié)至第24小節(jié)，變奏Ⅲ是從第25小節(jié)至第33小節(jié)，變奏Ⅳ是從第34小節(jié)至第49小節(jié)，變奏Ⅴ是從第50小節(jié)至62小節(jié)，變奏Ⅵ是從第63小節(jié)至第141小節(jié)。在序列的使用方面，本首作品主要使用了原型P、逆行R以及移位序列P3、I5、I8、RI5。為了取得作品的統(tǒng)一，杰尼索夫采用變奏的形式，保證序列材料得到充分的展開。正因如此，杰尼索夫在《鋼琴變奏曲》中的音高序列搭配，幾乎全是倒影關(guān)系。變奏Ⅵ使用了卡農(nóng)式變奏手法，多次重復(fù)使用了序列P3與I8，兩組序列形成對位關(guān)系，聲部依一定的間隔進(jìn)入，造成一種此起彼伏、連綿不斷的效果。從速度的變化趨勢上看，本首變奏曲構(gòu)成“慢速-中速-快速”的結(jié)構(gòu)布局，變奏Ⅰ-變奏Ⅵ的速度結(jié)構(gòu)呈拱形形態(tài)分布。在節(jié)奏的使用方面，杰尼索夫?qū)⒐?jié)奏序列化，在變奏中包含許多對位節(jié)奏設(shè)計(jì)。從節(jié)拍方面上看，杰尼索夫僅在變奏Ⅰ和變奏Ⅱ中穩(wěn)定保持在3/4拍;主題及其他幾次變奏的節(jié)拍都在頻繁變換，尤其是變奏Ⅵ，從頭至尾都在變換節(jié)拍，造成節(jié)拍模糊的視覺效果，頻繁地變換節(jié)拍是杰尼索夫序列音樂創(chuàng)作的特征之一。本首《鋼琴變奏曲》的主要特點(diǎn)：①基本以八分音符和十六分音符為單位拍;②從鋼琴的兩個(gè)聲部來看，其內(nèi)部存在著大量的對比因素，例如音區(qū)的對比、音程跨度緊密性與松散性的對比;③聲部間的模仿形成節(jié)奏復(fù)調(diào)（變奏Ⅵ）;④節(jié)奏總體趨向序列化、復(fù)雜化，變奏Ⅵ中采用了節(jié)奏模仿的手法。

2微觀分析

（1）主題的分析

主題標(biāo)記為“廣板”（Largo），主題是從第1小節(jié)至第6小節(jié)，采用了先“線性陳述”，后“縱橫陳述”的基本方式。第1小節(jié)、第2小節(jié)用了序列P，第3小節(jié)用了逆行R，第4小節(jié)用了倒影的純四度移位I5，第5小節(jié)、第6小節(jié)用了的純四度移位RI5。序列在音高結(jié)構(gòu)上以本首作品的原型P作為主題的開始，起到了結(jié)構(gòu)音樂的作用。原型、倒影、逆行、逆行倒影各使用了一次，使得序列音樂的標(biāo)志性和象征性也凸顯出來。起始序列P的1-4號音力度為“f”，第5號音突然“p”了下來，隨后在5-12號音的進(jìn)行中逐漸漸強(qiáng)，序列內(nèi)部的力度變化具有一定的對比性，主題結(jié)尾處的力度為“pp”，與起始序列在力度上形成對比。主題對序列技術(shù)的使用比較嚴(yán)格，不存在“缺音”“多音”的現(xiàn)象。[LL]" [HJ2mm]

譜例1：《鋼琴變奏曲》的第1～6小節(jié)

（2）變奏Ⅰ分析

變奏Ⅰ標(biāo)記為“快板”（Allegro），3/4拍，變奏Ⅰ是從第7小節(jié)至第16小節(jié)，序列采用了“線性陳述”的基本方式。第7小節(jié)有標(biāo)記“l(fā)eggiero”，指在演奏時(shí)要表現(xiàn)出輕快、輕巧的情感。在序列材料的分配方面，第7小節(jié)至第9小節(jié)使用了序列I5、原型P與逆行R，此時(shí)原型P、逆行R與序列I5形成對位關(guān)系;第10小節(jié)至第13小節(jié)使用了移位序列：RI5與P7，序列P7與序列RI5形成對位關(guān)系;第14小節(jié)至第16小節(jié)使用了序列P、R、RI5，此時(shí)序列P、R與RI5形成對位關(guān)系。第7小節(jié)至第9小節(jié)的低聲部的原型和逆行的連接是非常緊密的，節(jié)奏是緊湊的，而高聲部的倒影I5的節(jié)奏是較為松散的，音高起伏是較大的;因此，節(jié)奏的序列關(guān)系存在著一定的律動(dòng)性。

（3）變奏Ⅱ分析

變奏Ⅱ標(biāo)記為“中板”（Moderate），3/4拍，變奏Ⅱ是從第17小節(jié)至第24小節(jié)，在序列材料的分配方面，第17小節(jié)至第18小節(jié)使用了序列P4與序列I9，此時(shí)序列P4與I9形成對位關(guān)系。第19小節(jié)至第20小節(jié)使用了倒影I與原型的移位P7，此時(shí)倒影I與序列P7形成對位關(guān)系，形成呼應(yīng)的效果。第19小節(jié)的低音bA為三組序列的音級重疊，音級“bA”是序列I的第11號音、序列I9的第12號音、序列P7的第1號音。第21小節(jié)至第22小節(jié)使用了序列R、RI5以及兩組六音集合（6-Z10[0，1，3，4，5，7]與6-Z11[0，1，2，4，5，7]）;從音程函量來看，兩組集合為最大相似。第23小節(jié)至第24小節(jié)使用了序列R4，此時(shí)的力度變成了“pp”，為下一變奏的起始力度做準(zhǔn)備。

（4）變奏Ⅲ分析

變奏Ⅲ標(biāo)記為“興奮的快板”（Allegro agitato），變奏Ⅲ是從第25小節(jié)至第33小節(jié)。序列間的音程移位以三全音為支點(diǎn)，增加了變奏的緊張度。其中第28小節(jié)至第29小節(jié)、第31小節(jié)至第32小節(jié)出現(xiàn)了序列音級的交錯(cuò)，序列運(yùn)動(dòng)的情形為：聲部交錯(cuò)-返回。第25小節(jié)至第29小節(jié)使用了倒影I與原型P，第30小節(jié)至第33小節(jié)使用了序列R7與RI5;均形成對位關(guān)系。在變奏Ⅲ開始時(shí)，有標(biāo)記“sempre staccato”（自始至終的斷奏，有節(jié)奏感的），表示此處不僅要達(dá)到快速流暢的演奏，還要將個(gè)性化的節(jié)奏特色展現(xiàn)出來。從織體形態(tài)上看，在聲部交錯(cuò)的第28小節(jié)至第29小節(jié)，力度到達(dá)了最高點(diǎn)“f sub.”，拍子也從原來的3/4拍轉(zhuǎn)到了5/8拍，序列的陳述從單音變成了雙音，每組音程都帶有“>”重音記號，有種加強(qiáng)音效連續(xù)性的寫作手法。由于變奏Ⅲ速度非?？?，因此在音響效果上具備一定的緊張度，在緊接著到來的第30小節(jié)，力度又立刻突然弱化至最低點(diǎn)“pp sub.”，這兩次緊密連接的力度變化幅度如此之大，給人們的聽覺系統(tǒng)帶來了很大的沖擊。

譜例2：《鋼琴變奏曲》的第25～29小節(jié)

（5）變奏Ⅳ分析

變奏Ⅳ標(biāo)記為“緩慢地”（Lento），變奏Ⅳ是從第34小節(jié)至第49小節(jié)，采用“縱橫陳述”的基本方式。在序列材料的分配方面，第34小節(jié)至第41小節(jié)使用了原型P的大三度移位P3，此時(shí)序列P3陳述了5次，體現(xiàn)出“節(jié)約材料”的作品構(gòu)思;第42小節(jié)使用了序列I8，第43小節(jié)使用了倒影I，第44小節(jié)使用了序列I1，第45小節(jié)使用了序列R7，第46小節(jié)使用了序列RI8，第47小節(jié)使用了序列P3，與前一小節(jié)形成了模仿的寫作手法，第48小節(jié)使用了序列I5。在高聲部有標(biāo)記“poco rubato”（自由節(jié)奏），從譜例上可以看出，此次變奏的音區(qū)跨度較大，突破至兩個(gè)八度以外，給演奏者帶來一定的難度。從織體形態(tài)來看，第34小節(jié)至第41小節(jié)有明顯的圓舞曲節(jié)奏特點(diǎn)，為了適應(yīng)和聲的需要和取得適當(dāng)?shù)木o張度，做了許多和聲上的處理。

（6）變奏Ⅴ分析

變奏Ⅴ標(biāo)記為“自由地”（Liberamente），變奏Ⅴ是從第50小節(jié)至第62小節(jié)。在序列材料使用的方面，第50小節(jié)至第51小節(jié)使用了序列原型P，第52小節(jié)使用了序列Ⅰ5，第53小節(jié)使用了序列Ⅰ2與Ⅰ11，序列Ⅰ11為Ⅰ2的向上大六度移位;第54小節(jié)以緊密的縱向和弦為主要織體，序列Ⅰ11的第1號音-第6號音被重復(fù)了13次，且每組和弦都帶有重音記號“>”，其聽覺效果猶如轟隆隆的雷聲不停在響。第55小節(jié)使用了序列P3，P3的第1號音至第4號音被重復(fù)了5次，并且在4個(gè)八度音區(qū)范圍內(nèi)被重復(fù)使用，均為附點(diǎn)節(jié)奏;第5號音至第8號音與第9號音至第12號音隨著第1號音至第4號音“音區(qū)”的逐漸下降，大幅度地以同音八度的節(jié)奏型向下進(jìn)行，且每組音都帶有“>”。第56小節(jié)至第57小節(jié)以四音截?cái)鄟磉M(jìn)行陳述，分別為集合4-18、集合4-16、集合4-27，第58小節(jié)的高聲部轉(zhuǎn)向序列原型P，回到嚴(yán)格十二音的序列排列方式，以低音部#F做長音顫音的襯托，中聲部為三組四音截?cái)?，分別為集合4-3、集合4-1、集合4-3，此次集合的陳述呈現(xiàn)了一定的對稱性;此外，集合4-3[0，1，3，4]為“DSCH”簽名動(dòng)機(jī)，集合4-1[0，1，2，3]為“BACH”簽名動(dòng)機(jī)，杰尼索夫?qū)⒑灻麆?dòng)機(jī)的寫作手法嵌入變奏V，使變奏的內(nèi)部更具張力。第58小節(jié)至第61小節(jié)使用了序列原型P，陳述了3次，但每次序列陳述的織體形態(tài)都不同，音響效果較為豐富，在節(jié)奏上做了大膽的探索與創(chuàng)新。第61小節(jié)使用了序列P7與I5，第62小節(jié)以序列原型P收尾，體現(xiàn)了再現(xiàn)的功能。

從序列的音樂結(jié)構(gòu)方面來看，序列（P，I5）與序列（P7，I5）是互為純四度的倒影關(guān)系，從力度上看，由“ppp”進(jìn)入序列原型P，在第54小節(jié)“fff”處到達(dá)高潮，接著又回到“沉思”“安靜”的意境中。從織體形態(tài)上看可以看出杰尼索夫在織體創(chuàng)作上是多變的，創(chuàng)新的;繁雜的節(jié)奏同時(shí)也給演奏者帶來了難度，充分體現(xiàn)出杰尼索夫的創(chuàng)作具有很高的藝術(shù)性和技巧性。在本次變奏中也出現(xiàn)了大量的移位序列，且每次序列間音程移位的度數(shù)都不相同，也呼應(yīng)了本次變奏的標(biāo)記“自由地”。

譜例3a：

（7）變奏Ⅵ分析

變奏Ⅵ標(biāo)記為“急板”（Presto），變奏Ⅵ是從第63小節(jié)至第141小節(jié)。本次變奏運(yùn)用了十分頻繁的休止和句逗，夾雜在序列的陳述中;休止符與跳音的混合使用，給末尾的變奏帶來一種創(chuàng)作的新意。第63小節(jié)至第64小節(jié)使用了序列I5，第65小節(jié)至第68小節(jié)使用了逆行R，第69小節(jié)使用了原型P，第70小節(jié)至第71小節(jié)使用了序列I5，從第63小節(jié)至第71小節(jié)可以看出，變奏Ⅵ以倒影的移位I5作為起始序列，進(jìn)行到逆行R，形成對比的關(guān)系，隨后從序列R轉(zhuǎn)入序列P，形成逆行的移位關(guān)系，最后回到序列I5，與本次起始序列I5相呼應(yīng)，運(yùn)用了卡農(nóng)式的序列寫作手法，具有輪回性的特征。第72小節(jié)至第75小節(jié)使用了序列P7，序列的1-6號音與7-12號音形成對位，第75小節(jié)至第78小節(jié)使用了序列RI。第78小節(jié)至第89小節(jié)使用了序列P7與序列RI，兩組序列都是“分割陳述”不順次陳述的順次疊合。第90小節(jié)至第110小節(jié)使用了序列P3與I8，P3是由上一組序列P7向下大三度（向上小六度）的移位來的，連續(xù)陳述了5次;與之相對應(yīng)的序列I8是由上一組序列RI向上小六度（向下大三度）的逆行移位來的，連續(xù)陳述了5次，兩組序列形成對位關(guān)系。第111小節(jié)至第141小節(jié)，序列間音程的移位關(guān)系多以純四度、純五度、三全音為主要移位關(guān)系。第110小節(jié)至第118小節(jié)使用了序列I，第119小節(jié)至第127小節(jié)使用了序列RI與序列R7，第127小節(jié)至第141小節(jié)具有再現(xiàn)部的特征，使用了序列P、RI5、R、I5，與主題中使用的四組序列相同，形成呼應(yīng)的效果。變奏Ⅵ的節(jié)奏特點(diǎn)具有卡農(nóng)式變奏的特征，回旋性不間斷的重復(fù)音與跳音有序的陳述著，采用了節(jié)奏模仿的手法，彰顯了節(jié)奏戲劇性的一面，杰尼索夫大膽創(chuàng)新勢必給接下來要演奏和分析的人帶來新的挑戰(zhàn)。變奏Ⅵ是本首樂曲的最后一次變奏，具有終曲的性質(zhì)，是急促而富有動(dòng)力性的收束階段。

譜例4a：

譜例4b：

三、《鋼琴變奏曲》其他音樂要素分析

在序列音樂作品中，不同的音樂元素始終在各自層面上以一定的邏輯關(guān)系運(yùn)行著，它們在自身形態(tài)呈現(xiàn)個(gè)性化特征的同時(shí)，相互間始終聯(lián)系與應(yīng)和著，從而同存于一個(gè)相對封閉的整體結(jié)構(gòu)體系之內(nèi)[5]。

（一）節(jié)拍與節(jié)奏分析

在《鋼琴變奏曲》中，杰尼索夫?qū)ⅰ肮?jié)奏”這一元素納入序列化思維，在“節(jié)奏”的寫作手法上是多變的、創(chuàng)新的;序列化思維角度下的“節(jié)奏”使其內(nèi)在形態(tài)更加具有邏輯性。

變奏I中序列I5的節(jié)奏序列分布形態(tài)為“3-2-3-2，1-1-1-4，1-1-1-1”，此次變奏的節(jié)奏序列的關(guān)系存在著一定的律動(dòng)性。

譜例5：

變奏Ⅵ使用了“時(shí)值序列”的寫作手法，序列I5的時(shí)值序列分布形態(tài)為“3-3-3-3-3-3，1-1-1-1-1-1”，加入減值的寫作手法，1-6號音的時(shí)值為3（將休止嵌入時(shí)值），當(dāng)序列陳述到7-12號音時(shí)，時(shí)值變成了1，序列時(shí)值縮小了三倍，兩組“六音截?cái)唷痹诠?jié)奏時(shí)值上形成了對比。下一組序列R的時(shí)值序列分布形態(tài)為“2-2-2-2，2-2-2-2，1-1-1-1”，節(jié)奏序列的關(guān)系存在著一定的律動(dòng)性，加入減值的手法，呈遞減的時(shí)值形態(tài)走向，1-4號音與5-8號音的時(shí)值為2，當(dāng)序列陳述到9-12號音時(shí)，時(shí)值變成了1，序列時(shí)值縮小了一倍。減值的寫作手法使節(jié)奏具有了縱向的層次性。

譜例6：

從節(jié)拍的結(jié)構(gòu)組織來看，本首變奏曲中變奏Ⅰ和變奏Ⅱ穩(wěn)定在3/4拍進(jìn)行，主題的節(jié)拍從3/4拍變成5/4拍、4/4拍，此時(shí)被稱為變換節(jié)拍，變換節(jié)拍常用于現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作，是典型的序列音樂發(fā)展手法;變奏Ⅵ的節(jié)拍變換的尤為頻繁，共變化了69次，幾乎每小節(jié)變換一次，以十六分音符為單位拍，強(qiáng)拍上持續(xù)運(yùn)用休止符來弱化強(qiáng)拍，以切分的手法強(qiáng)調(diào)了變換節(jié)拍在本首作品中的重要性。

（二）速度與力度分析

本首變奏曲的速度變化非常豐富且極為緊密，充分地體現(xiàn)了作曲家力求在每次變奏速度上的變化都要有所不同，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的對比色彩。在主題的部分標(biāo)記為“廣板”（很慢地），緊接著的變奏Ⅰ立刻轉(zhuǎn)入“Allegro”快板，變奏Ⅱ速度降到中速，像是得到了一個(gè)緩沖，接著又迅速轉(zhuǎn)入變奏Ⅲ“興奮地快板”。從變奏Ⅳ到變奏Ⅵ，由慢速逐漸轉(zhuǎn)入快速，變奏Ⅵ以“急速”完成了全曲的最后一次變奏，有種強(qiáng)烈的收束感。

在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，力度往往承擔(dān)修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂氣氛的輔助性角色與功能，可以說，它依附旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致狀態(tài)，在演繹的過程中很難用精準(zhǔn)的量化予以測控[6]?！朵撉僮冏嗲返牧Χ茸兓容^大，其變化的范圍為“ppp-fff”，在每一次變奏接近結(jié)束的位置，力度也會轉(zhuǎn)向新的變奏起始的力度，以保持聽覺效果上的和諧性，使不同的變奏之間的連接無明顯的力度對比。

結(jié) 語

從作品中使用的序列技術(shù)來看，他多次運(yùn)用多重序列與簽名動(dòng)機(jī)，尤其是杰尼索夫“EDS”“DSCH”簽名動(dòng)機(jī)。從整體結(jié)構(gòu)來看，其內(nèi)部存在著大量的對比因素，例如音區(qū)的對比、音程跨度緊密性與松散性的對比等等。從發(fā)展手法來看，作曲家常使用“主題”“動(dòng)機(jī)”“重復(fù)”等發(fā)展;從作品音樂結(jié)構(gòu)上看，“套疊”現(xiàn)象為最主要的特征，以集合的套疊、動(dòng)機(jī)的套疊為主要套疊方式。序列的陳述有各種截?cái)啵踔劣袝r(shí)將截?cái)嘟M合成為一個(gè)新的十二音序列。從作品的原型設(shè)計(jì)來看，作曲家常在原型嵌入音程含量相同的截?cái)?，保證了作品的內(nèi)在統(tǒng)一性與邏輯性。從作品的音響效果來看，音區(qū)的對比以及變換和弦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)通?？梢员苊庖繇懶Ч膯握{(diào)?？傊髑医苣崴鞣蛲ㄟ^縝密的結(jié)構(gòu)布局、獨(dú)具特色的序列技術(shù)以及音樂元素的復(fù)雜形態(tài)，體現(xiàn)出《鋼琴變奏曲》這部作品的獨(dú)特性和創(chuàng)新性及很高的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

[1][2]Ю.Холопов，В.Ценова.Эдисон Денисов[M].Москва，1993：83—85.

[3]梁 軍.杰尼索夫作品中的織體特征——兼及其主要音樂語匯研究[D].上海音樂學(xué)院，2015：30.

[4]鄭 艷.論序列主義音樂文本音樂元素的邏輯構(gòu)成與結(jié)構(gòu)形態(tài)[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（02）：63.

[5]鄭 艷.結(jié)構(gòu)主義視域下的序列主義音樂研究[M].北京：人民音樂出版社，2015：45—49.

[6]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009：88—89.

（責(zé)任編輯：崔曉光）