秦箏的東漸與西歸

[摘 要]

本文自“秦箏”之源起始，首先探討其向東傳入日本后，兩國箏樂的并行發(fā)展;再就數(shù)百年后東瀛箏樂向西傳回中國，兩國箏樂的不同特點與風(fēng)格進行比較研究，并結(jié)合自身演奏經(jīng)驗與體會，以求更直觀地呈現(xiàn)“箏”這一樂器在當(dāng)代的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]秦箏;日本箏;三木稔

[中圖分類號]J63232 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0015-03

“箏”作為中國傳統(tǒng)的民族樂器，在其數(shù)千年的歷史中不僅發(fā)展出多種形制、產(chǎn)生了眾多名曲，還承載了華夏之民族精神與音樂文化。筆者自幼習(xí)箏，在進入專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)后，不僅學(xué)習(xí)了以“茫茫九派流中國”為代表的傳統(tǒng)箏曲，還演奏了眾多近現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲。筆者曾在2017年8月和2019年7月兩次赴日本進行演出與交流學(xué)習(xí)，從中獲益匪淺，也引發(fā)了對于中日兩國箏的淵源和發(fā)展的濃厚興趣。在查閱文獻之后，筆者在此對中國箏的“源”，以及它的“流”——即傳入日本后的變化做一番妄論。

一、也說箏之淵源

關(guān)于箏的起源，已有許多學(xué)者論述過，所以在此不多做贅述，只擇筆者較為感興趣的來一說。有民間傳說箏是“后夔創(chuàng)制”，此說法最早見于晉人陶融之妻陳氏的《箏賦》。在原始社會，雖然沒有統(tǒng)一的國家、規(guī)范的機構(gòu)進行管理，但在父系氏族的聚落下，隨著華夏文明的光芒初現(xiàn)，首領(lǐng)們在狩獵、征戰(zhàn)之余也會享受音樂，當(dāng)時出土的骨笛、骨哨就是最好的見證。相傳黃帝時期已有樂師，名為伶?zhèn)?，堯時的樂師名為質(zhì)，舜時的樂師名為夔。據(jù)《尚書》所載，夔曾“搏拊琴瑟以詠”，“擊石拊石，百獸率舞”，創(chuàng)造了許多樂器。

除卻后夔造箏，民間還有俞伯牙彈琴遇鐘子期知音、分瑟為箏、蒙恬造箏等傳說。盡管傳說不足為信史，但是我們可知箏早在先秦就已產(chǎn)生，而且也有大量史料和文物來佐證。

而最為研究者們所熟知的，是《史記·李斯列傳》第八十七卷的記載：“夫擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快（目）耳者，真秦之聲也。”[2]這是許多古箏方向的論文最常引用的文獻資料。因為箏在秦朝隨著文字、貨幣、度量衡的統(tǒng)一而傳遍秦地，自此“秦箏”之名沿用千年，近年來興起的“秦箏歸秦”“秦箏復(fù)興”的潮流也大抵源于此。

秦朝之后，秦箏經(jīng)歷了漢魏六朝這第一個光輝時期，在制作技藝、演奏技巧、曲目創(chuàng)作和美學(xué)理論方面都有了巨大飛躍。到了“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的隋唐五代，則是秦箏的第二個燦爛時期。尤其是大唐盛世，秦箏不僅被運用于宮廷燕樂之中，而且隨著當(dāng)時與天竺、新羅、日本的交流相當(dāng)頻繁，我國的樂器文化也傳播到了東亞各國。自此，秦箏在與異國文化的融合中逐漸形成新的器樂藝術(shù)，這便是接下來筆者要探討的。

二、秦箏東漸，生根瀛洲

“濤山阻絕秦帝船，漢宮徹夜捧金盤”形容的是秦皇漢武在大一統(tǒng)之后，信奉長生不老之術(shù)而做出的舉動。秦始皇建造了一艘巨船，名曰“蜃樓”，派出徐福帶領(lǐng)了幾百名童男童女前往東方的海上仙島求取仙丹。有傳說徐福再未回到中土，而是留在了海上的孤島，這便是后來的日本。雖然這只是一個戲說，但可證明這個和我們一衣帶水的鄰邦與我們的文化、生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。中日之間的文化交流，可追溯至東漢時期，即日本的彌生文化時代，當(dāng)時中國的器具冶煉和水稻種植技術(shù)傳入日本。隋唐時期，中日兩國交往更加密切，日本派出的遣唐使除了學(xué)習(xí)中國的生產(chǎn)技術(shù)，還帶回了燦爛的華夏文明，詩歌、宗教思想以及音樂文化等都隨之東去。

唐代是我國文化的鼎盛時期，既有沿襲自秦漢的文化，又有南北朝時期民族融合及隋代沉淀發(fā)展的少數(shù)民族外來文化，因此唐代的箏也是多種多樣，已考證的有清樂箏（源自南朝）、軋箏、臥箏、云和箏、螺鈿箏等。而眾多形制的箏里，所用最廣的是六朝末期出現(xiàn)的十三弦俗樂箏，[3]因此它便遠渡重洋傳入日本?！段鞔笏沦Y財賬》記載的大唐樂器中寫道：“箏一面，琴柱十三枚?！倍毡镜恼齻}院至今還珍藏著四張?zhí)浦频氖夜~殘品和箏甲。

秦箏自奈良時代東入日本后，成為了日本雅樂（源于隋唐燕樂）的重要樂器，最開始連定弦都是完全按照唐代箏的“宮商角徵羽”五聲音階來定制。進入平安時代后，箏才逐漸開始與本土文化融合，不僅在樂器的部分配件上產(chǎn)生了形狀變化，調(diào)式上也出現(xiàn)了日本式五聲的萌芽。這一時期最具代表性的箏樂資料，當(dāng)屬藤原師長的《仁智要錄》。這本箏譜是全面考察平安末期箏樂的絕佳資料。而成書于鐮倉時代的《類箏治要》，雖稍晚于《仁智要錄》，卻傳承了藤原宗俊一派的箏傳統(tǒng)，并收錄了一些秘譜。日本的傳統(tǒng)箏大抵經(jīng)歷三個發(fā)展階段：樂箏、筑紫箏、俗箏。樂箏為日本箏最初的形制，多用于雅樂的演奏;隨后出現(xiàn)的筑紫箏則主要用于演奏寺院音樂;俗箏由前兩者發(fā)展而來，用以演奏民俗音樂，由此箏開始從宮廷走向大眾并與民間音樂相融合，深受日本人民的喜愛，也衍化出諸如京都“生田流”、大阪“繼山流”和東京“山田流”等流派。

十三弦箏在日保持其形制達千年以上，在中國卻是元代以后就衰微了，繼而發(fā)展出十五弦、十七弦箏流傳于全國各地。此時日本箏和中國箏已經(jīng)由最初的一源一流逐漸成長為一枝并蒂花，各具特色。

三、瀛箏西來，長盛不衰

到了近代，中、日兩國的箏曲都有了巨大的變化和發(fā)展。20世紀(jì)初，我國的箏在各地民間流派的形制有十二弦、十三弦、十五弦、十七弦、十八弦等，長度也各不相同，呈現(xiàn)出百花爭鳴的景象。到了20世紀(jì)20年代，日本也出現(xiàn)了劉天華式的傳統(tǒng)音樂改革家——宮城道雄。他打破了日本“樂箏”的完整形制，開發(fā)出更多弦數(shù)的箏。

在中國的傳統(tǒng)箏曲中，最具特色和代表性的是《老八板》，它源自一種節(jié)拍固定、結(jié)構(gòu)嚴(yán)格的曲式“八板體”。這一曲式流傳于山東、河南、客家、潮州等多地的箏曲中，不受南北地域的限制。八板體又叫作“六十八板”，每首作品共有8句，每個樂句含8個強拍，稱之為一大板，在第5個樂句后增加4拍，共六十八板。凡是八板體的樂曲，均以《老八板》為基本模式進行變化，在結(jié)構(gòu)固定的前提下，在板式上進行擴展和減縮。山東箏曲中，“八板體”是大板箏曲主要曲式結(jié)構(gòu)，此外山東箏派還以套曲形式進行多曲聯(lián)奏，比如《四段錦》就是以《清風(fēng)弄竹》《山鳴谷應(yīng)》《小溪流水》《普天同慶》四首八板體結(jié)構(gòu)的樂曲組成，但曲目間并無聯(lián)系，是相對獨立的8樂句大板曲。

日本傳統(tǒng)箏曲《六段調(diào)》，其中的“段結(jié)構(gòu)”與“八板體”類似，是固定節(jié)拍并以“段”為單位的曲式結(jié)構(gòu)，每首樂曲同樣固定長度，為64拍（即64小節(jié)，共128拍），全曲亦共8句?！岸谓Y(jié)構(gòu)”是段物箏曲的一種重要結(jié)構(gòu)形式，最早的“段物箏曲”是依據(jù)17世紀(jì)時著名盲人箏樂家八橋檢校創(chuàng)作的《六段》《八段》的形式而確立的。段結(jié)構(gòu)這種節(jié)拍固定的特點，在樂器的合奏中使音樂出現(xiàn)了帶有和聲、對位效果的“段合”“打合”形式;而這兩種形式在中國民間器樂曲中，也廣泛存在于以“八板體”為結(jié)構(gòu)的樂曲中，如山東箏派著名的“碰八板”。因此，日本傳統(tǒng)箏曲的形式與中國箏樂的傳播有著密切的淵源。

至20世紀(jì)60年代，我國常用的古箏定型為21弦，并迅速在全國推廣;與此同時，在我國民樂創(chuàng)作大繁榮的背景下，大量的古箏曲春芽破土般產(chǎn)生，如王昌元的《戰(zhàn)臺風(fēng)》。此時的日本箏界也出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)折點：1969年，在野坂惠子與三木棯的努力下，二十弦箏誕生了;1971年，三木稔創(chuàng)作了《龍風(fēng)》，促使日本箏向二十一弦轉(zhuǎn)化，這種箏在日本被稱為“新箏”。

20世紀(jì)80年代，隨著信息技術(shù)與當(dāng)代傳媒的發(fā)展，日本箏樂開始“西歸”。而隨著我國新一代作曲家留學(xué)歸來，中國的作曲體系受到西方創(chuàng)作方式的沖擊：新古典主義、表現(xiàn)主義、第三潮流這些風(fēng)格的運用以及古典傳統(tǒng)和聲體系的瓦解，給作曲家?guī)砹诵碌撵`感;而箏這種音域?qū)拸V、演奏技法豐富的樂器自然成為作曲家青睞的對象，一批以新的定弦方式、新的和弦音響為特征的箏曲誕生了，如《幻想曲》《箜篌引》等。

四、中日現(xiàn)代箏樂作品比較分析

在筆者習(xí)箏過程中，演奏過大量的中國現(xiàn)代箏曲，如《林泉》《無境》《層層水瀾》等;同時也接觸了許多近現(xiàn)代的日本箏曲，如《春の?！贰栋咨娘L(fēng)下面》《蒼ツ影》等。此次筆者選擇以三木稔的《華麗》和陶一陌的《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》兩首箏曲為例，比較和分析中日現(xiàn)代箏樂作品的特點，兼談演奏體會。這兩首作品是于同一時期學(xué)習(xí)的，因此二者的強烈對比使筆者印象頗為深刻。

三木稔的《華麗》（包含《華麗之序》）是他的箏組曲《箏譚詩集》中“春”部分的一首小品，預(yù)示著春夏之交時百花齊放、充滿活力的情景。樂曲十分符合筆者所理解的日本音樂“其疾如風(fēng)，不動如山”的、“注入有節(jié)制、有規(guī)范的張力”的音樂風(fēng)格，《華麗之序》開頭“fa mi si mi”四個音的短小動機，立即使聽眾置身于這座遍布火山與森林的島國，琉球音階的和聲特點同極具日式風(fēng)格的小二度音程概括了全曲的基調(diào)與內(nèi)在張力。一如春夏之交的陰雨天，薄霧籠罩下的島國，若隱若現(xiàn);一如江戶時代神秘的忍者文化和幕府時代沉默的武士文化。因此，屏息、慢彈而無過大的情感起伏，這便是筆者在演奏《華麗之序》時秉持的“不動如山”的感覺。進入《華麗》的正曲，出現(xiàn)快板段落，右手大量密集的固定節(jié)奏音型，在快速中體現(xiàn)出侘寂、冶艷的風(fēng)格，而且每段的節(jié)奏型和音樂走向各不相同。彈奏中，時而仿佛在遮天蔽日的森林中漫步，時而仿佛在濁浪排空的大海邊奔跑。其間還穿插了大量特殊的音響效果，如泛音、叩爪等，使快板疾而不亂，長而不疲。在演奏這部分時，筆者沒有采用現(xiàn)在古箏演奏者常用的自由處理方式（即不按照譜面標(biāo)記速度，將某一個或幾個音拉長或突然加快、放慢以產(chǎn)生變化），而是按照它常規(guī)的速度和節(jié)奏去彈，追求純粹技巧的快速和基本的重音。這便是筆者所謂“其疾如風(fēng)”的狀態(tài)，但卻是沉穩(wěn)、神秘的“風(fēng)”。

葉謂渠先生在他的《物哀與幽玄——日本人的美意識》一書中寫道，幽玄是日本傳統(tǒng)美的主流，有神秘而幽艷的意味。它虛中有實、實中有虛;既不張揚，也不內(nèi)斂。[4]三木稔的音樂可以說是敘“幽玄”之景，表“物哀”之情，這種“透明中遍布朦朧的云翳”[5]的水晶般的美，正是日本新箏音樂的魅力所在。而筆者在個人演奏時，卻在“幽玄”的神秘、悠遠中體會到更深層的內(nèi)容，已不只是彌漫在《萬葉集》中淡淡的“物哀”之情，而是更濃烈、更厚重的“黃金般沉痛的美”[6]，就像在夕暮的地平線上，落日向四周微弱的黑暗投出的絲縷光芒，這是自然的神奇造物所帶來的感動，以及隨之而來的哀感和無常的美感。

而陶一陌的《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》則是完全不同的音樂感覺。整首作品充滿了浪漫寫意的神韻和中國式的詩畫意境，曲名取意于詩圣杜甫的《旅夜書懷》中“飄飄何所似，天地一沙鷗”一句，充滿了寫意、幻想、浪漫、抒情的氣息，尚未起手演奏，音樂已由這句詩開始。作者并沒有用類似《華麗》那樣明顯的動機來貫穿全曲，而是在進入音樂后采用音階式的寫法，雖然其中有主旋律的流動，卻不甚明顯、若有若無。作者未采用反復(fù)再現(xiàn)主題或多種變奏的傳統(tǒng)寫法，而是使音樂旋律隨著心境一瀉千里，揮灑自如。而后進入的搖指段、輪指段也同樣沒有強調(diào)所謂“主旋律”，而是以更開闊的音域與更宏大的意境使音樂高低起伏、使聽眾意緒激蕩。

在演奏此曲時，筆者仿佛隨著音符天馬行空，時而有“大江東去”的雄渾激蕩、時而有“采菊東籬”的悠然自得;時而有“直掛云帆濟滄海”的少年意氣、時而有“花自飄零水自流”的滿腹心事;時而有“秋水共長天一色”的風(fēng)平浪靜、時而有“黑云翻墨未遮山”的山雨欲來……作品不似《華麗》般嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂，而是充溢著中國美學(xué)的意境與氣韻，可謂境隨心轉(zhuǎn)、心隨樂動。作品體現(xiàn)出中國古代特有的文人精神——淡泊、平和，還夾帶一絲傷感與惆悵。在演奏時，眼前首先浮現(xiàn)出的是《林泉高致》中“高遠之清明，深遠之重晦，平遠則明晦兼具”的山水畫的三遠之美;繼而可體味到“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的審美觀照，以手中之琴傳心中之聲，足以暢敘幽情;最終歸于黑白無聲，似《江干雪霽圖卷》一般空曠邈遠。演奏心境也是從開始的清空逐漸轉(zhuǎn)為落寞，最后釋然，似一個追尋的旅人，在獨自的旅程中，從最開始的求索，逐漸迷茫，最后發(fā)現(xiàn)“桃花源”并不存在，卻始終停不下腳步?；蛟S這樣的解讀有些傷感，不符合樂曲本身自由寫意的風(fēng)格，但是筆者卻在演奏過程中真正體會到了“何以飄零去，何以少團欒，何以別離久，何以不得安”的意味。

通過對以上兩首作品的演奏與分析，雖然近代中、日箏曲已全然不同，但是作曲家在創(chuàng)作上還是有共通性的。三木稔與陶一陌的作品，都是堅持了本國的音樂審美，極其注重民族音樂文化;而兩者在樂曲的創(chuàng)作上，都不拘泥于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，而是通過材料或動機衍化出完整獨特的音樂，這給予了演奏者二度創(chuàng)作時很大的空間;兩位作曲家對于箏的弦序都有相當(dāng)?shù)难芯颗c見解，通過和聲的緊張與松弛來塑造音樂的張力，通過音階式的旋律來推動樂曲的情緒，因此定弦是兩首作品的一大特點;最后，兩者都沒有采用線條化的單旋律來作為主題，而是運用了許多重復(fù)的音組來烘托氛圍——這種主題不同于以往傳統(tǒng)的旋律性主題，單純強化聽眾對主旋律的記憶，而是通過氛圍性主題的運用，最大限度地運用箏的21根弦，使其發(fā)揮出獨特的魅力。

結(jié) 語

作為一名箏的學(xué)習(xí)者、演奏者，我始終認(rèn)同想要學(xué)好它，必須了解它的“前世今生”。只有從源出發(fā)，才能體會其中蘊含的文化底蘊;只有了解它如何隨時代而變化發(fā)展，才能準(zhǔn)確把握不同時期、不同流派、不同風(fēng)格作品的特點，對演奏有所助益。

而昔日李白詩中“煙濤微茫信難求”的東海仙山，如今也成了箏這一樂器成長的沃土。隨著日本箏樂的西來，我國也掀起了“秦箏歸秦”的主張和新一輪古箏改良的熱潮。這是一個最好的時代，身在今天的我們既能了解過去的歷史，又能接觸到新的作品和思想，肩負(fù)的使命也格外沉重。在箏的文化中感受歷史的沉淀，在箏的藝術(shù)中體味地域賦予的變遷，最后還應(yīng)站在世界的民族音樂這一角度上看待自己的專業(yè)，為今后繼續(xù)研究中國箏傳播與交流的其他路徑和方向打下堅實的基礎(chǔ)。

注釋：

[1]焦文斌.秦箏史話[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002：1—2.

[2]焦文斌.秦箏史話[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002：6.

[3]焦文斌.秦箏史話[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002：60.

[4]楊璋菡萏.為古箏與電子音樂而作—《晴嵐》創(chuàng)作及演奏分析[D].中央音樂學(xué)院，2016.

[5]谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].成都：四川人民出版社，2018：13.

[6]谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].成都：四川人民出版社，2018：26.

（責(zé)任編輯：崔曉光）