解讀《溪山琴況》之“溜”“健”二況

[摘 要]

徐青山在《溪山琴況》中提出“溜”況和“健”況，二況都是通導(dǎo)手指滯澀的方法?！傲铩钡膶α⒚媸前鍦?，“健”的對立面是柔靡。求取“溜”“健”二品的方法是指度有力和手指靈活?！傲铩睕r追求靈動流暢的品格，“溜”品是琴曲獲得生命力的必備要素;“健”況追求清冽活潑的品格，“健”品使琴樂渾厚勁雄，與天地共存，與自然想通，二品相合，才有可能達到二十四況中“和”的審美境界。

[關(guān)鍵詞]《溪山琴況》;溜;健

[中圖分類號]J605 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0139-03

學(xué)琴者，多有滯澀之病而不尚沖和大雅者也，或是因初學(xué)而生澀，或是因缺乏練指而重滯，又或是因操慢音者得其似而未真。如此種種，皆是由于所得之音受阻不通，滯澀不暢，故而韻律盡失，境界全無，而徐青山《溪山琴況》一文則為后人習(xí)琴或研習(xí)琴論提供了諸多參考。

一、治澀之方

徐青山提出“溜”“健”二品作為通導(dǎo)手指滯澀的方法，“溜”“健”是《溪山琴況》中的第十九和第二十況，二況側(cè)重于對指法的論述，但側(cè)重各有不同，“溜”況側(cè)重指法的流暢度，“健”況側(cè)重于指法的力度。

《說文》云：“溜，水。”“溜”讀liù時，具有水流動暢通的特點，從流水的湍急引申到迅速、流暢。讀liū時有滑行、滑動的意思。在《古漢語常用字字典》中溜有“滑動，圓轉(zhuǎn)”[2]之意。《溪山琴況·一曰溜》云：“溜者，滑也，左指治澀之法也?！盵3]綜上所述，溜取靈活流暢之意，是徐青山針對左手滯澀開出的良方。在此基礎(chǔ)上，溜具有兩個要求：一是旋律流暢，二是手指技術(shù)流暢。徐青山云：“音在緩急，指欲隨應(yīng)，茍非握其滑機，則不能成其妙?！盵4]樂曲旋律的緩急變化，需要手指同步做出回應(yīng)，如果不能掌握滑動的機要，便彈奏不出妙音。旋律流暢，才能彈奏妙音?！肮室麾b注之間，當(dāng)若泉之滾滾，而往來上下之際，更如風(fēng)之發(fā)發(fā)?！盵5]徐青山在這里運用了比喻手法，闡述“溜”況對左手的要求，指法的連貫應(yīng)該如泉水般靈動流通，彈琴時左手在徽位之間來回往返，也應(yīng)像風(fēng)一樣迅疾流暢。在此應(yīng)注意，“溜”不是一味油滑過度，油滑過度，琴音必然輕浮，因此注重左手流暢的同時還應(yīng)掌握度量和分寸。

云：“若按弦虛浮，指必柔懦，勢難于滑;或著重滯，指復(fù)阻礙，尤難于滑。”[6]溜的提出是為了應(yīng)對手指滯澀的詬病，那么它的對立面則為板滯。導(dǎo)致板滯有兩方面的原因：一是力度不對。按弦虛浮，手指無力，這樣勢必難以圓活，音色不夠飽滿，難以達到溜的最佳理想狀態(tài);按弦過于僵或過于重，這樣左手發(fā)走手音時便多有阻礙，上下不易，更難達到流暢的效果。二是手指技術(shù)的問題，當(dāng)按弦既不虛浮也不僵重時，如果指法錯誤或手指反應(yīng)不夠靈活，也難以彈奏流暢曲音。

《說文》云：“健，伉也?！盵7]“伉”有強健，剛強，剛直的意思，“健”取“強壯有力”之意。在《溪山琴況·一曰健》中“琴尚沖和大雅。操慢音者，得其似而未真。愚故提一鍵字，為導(dǎo)滯之砭”。[8]可見徐青山認為健具有兩方面的性質(zhì)：一是文化性，二是功能性。在文化性層面，健是雅樂所要求的特質(zhì)。在功能性上，健同溜一樣，都是通導(dǎo)滯澀的藥石。在導(dǎo)滯方面，健與溜存在差異：溜只是針對左手而言，健在兩只手上都有要求，但它主要從力度剛勁健挺的方面來說。在此基礎(chǔ)上，徐青山又提出：“乃于從容閑雅中剛健其指，而右則發(fā)清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也?！盵9]這里是“健”的要求，學(xué)琴之人的心情要做到安寧雅致，撫琴時右手要做到有力剛健，這是清冽之音的源泉;左手要“溜”（也即流暢活潑的手法），才能稱之為好的琴樂。由此觀之，健有兩方面內(nèi)涵：一是指健，在彈琴之中，下指應(yīng)強健有力，如此才能求取健音，進而求取雅樂。二是雙手的規(guī)范，指法規(guī)范，才能發(fā)清脆激越之聲。

健的對立面是柔靡。健要求下指的力度強健剛直，如果下指過于虛弱，音便不夠洪亮，從而產(chǎn)生柔靡之音。因此才說“過于柔潤，則失清勁?！比狈偨≈?，作品便消極頹靡，沒有能量，沒有生氣和活力。此外應(yīng)注意，“健”品雖要求彈弦時強健有力，但并不是求琴樂響聲大，也許琴人會誤以為大聲就是“健”，因此彈琴時一味使用暴力，這是沒有理解到“健”品的內(nèi)涵?！敖　边€要求取一個合適的度。

二、溜健之法

指度有力和手指靈活是求取溜、健二品的關(guān)鍵所在。

溜（或者說滑）的關(guān)鍵是流暢，流暢之法涉及兩方面：一是手指技術(shù)，二是“筋力”的運用。在手指技術(shù)層面，必須“指節(jié)煉至堅實，極其靈活，動必神速”。[10]這里的“神速”不應(yīng)該理解為走音速度極快，而應(yīng)理解為手指的反應(yīng)及時，也即手指能隨時對樂曲做出回應(yīng)。求取流暢應(yīng)該以練左指作為基礎(chǔ)，將指關(guān)節(jié)鍛煉到堅實并且靈活。這種堅實和靈活必須貫徹于曲子的始終，通行于任意曲風(fēng)，因為“不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟猱綽注之間，當(dāng)若泉之滾滾;而往來上下之際更如風(fēng)之發(fā)發(fā)”。[11]無論彈奏急速還是緩慢的曲子，都藏有滑之機微，急速時如同滾滾泉水和疾風(fēng)，緩慢時應(yīng)如緩流和徐風(fēng)，無論緩急，都應(yīng)保證其流暢，而流暢必定需要靈活堅實的手指去配合。在“筋力”運用方面，徐青山認為：“然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應(yīng)，用之遲速跌宕則音活?！盵12]也就是說實現(xiàn)溜所要求的流暢，關(guān)鍵點在于筋力的使用是否到位，如果到位，那么左手在吟猱時便能出圓潤的音，綽注進復(fù)時的音也能與曲韻互相配合，無論彈奏的節(jié)奏是快都能使音調(diào)足夠生動活潑。左手上下游走時所需的綿長后勁的力就是“筋力”，筋力與粗笨的蠻力相區(qū)別，筋力是一種充滿彈性的力，不僅對力量有要求，對靈活程度也有要求。比如有的琴者彈奏《酒狂》，指法都正確，但彈奏時筋力不對，使用粗暴的蠻力，從而使《酒狂》變成“暴甲之音”，豪無狂的美感可言。

關(guān)于求取健品的方法，前文已經(jīng)提到，不僅要“從容閑雅，剛健其指”，而且要右發(fā)“清冽之響”，左練“活潑之音”?？梢娊》ū攘锓ㄒ蟾撸敖　弊挚梢哉f是之前一切具體運指要領(lǐng)的結(jié)合。首先健法有賴于修心，要求心地從容閑雅，這與“靜”況中“涵養(yǎng)之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑”[13]的要求類似：做到清心寡欲，心無雜念。從這一層面來說“健”依賴于“靜”。其次，徐青山認為“剛健其指”也是健法之一，這與“溜”況中“筋力運使”以及“堅”況之中所說的“全憑筋力”的描述近乎相同，都要求下指勁健有力。而且健法要求出音要“響如金石”，運指要“動如風(fēng)發(fā)”，與“堅”況中：“動如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石”[14]的要求又是一致的：手指在琴弦上運動時應(yīng)如流風(fēng)般迅疾，這樣奏出的音就如同敲擊金石，清脆悅耳?！敖　睕r還說“要知健處即指之靈處”[15]，這與“溜”況“惟是指節(jié)煉至堅實，極其靈活，動必神速”要求相同：手指靈活流暢。因此說健法是堅法加溜法的結(jié)合也不為過。不僅如此，健法也是清法的體現(xiàn)。健法要“右發(fā)清冽之響”，這與“清”況中所說的“指求其勁，按求其實，則清音始出”[16]的要求相同：下指時有勁道且堅實，才能發(fā)出清妙之音。健法還要求“指必甲尖，弦必懸落”，“清”況中說“挑必甲尖，弦必懸落”。[17]健法與清法的要求基本相同：用甲尖去挑弦并且要懸空落到弦上。健在堅、清基礎(chǔ)上形成，因此才會有“藏堅于清，運指于清”的求健之法。

三、溜健以求“和”

“《說文·口部》：‘和，相應(yīng)也。從口，禾聲?！汀谋玖x是一種笙類樂器，讀作hé。引申為和諧、協(xié)調(diào)?！盵18]無論是道家所說自然的和諧，儒家說的“中和”還是佛家的“涅槃”境界“無礙”所指的我與佛，塵世與天國渾然一體的宇宙和諧，都講求一個“和”字，因此可以說“和”是中國文化中最突出的特征。楊守森先生曾在他的文章中指出：“一位能夠達至天地境界的作家，內(nèi)心涌動的常常是我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，獨與天地精神相往來?！盵19]而楊鎖強認為這種境界是慧境界，也是以道為旨歸的書法的最高境界。[20]這種境界的特征就是和諧。危磊認為繪畫藝術(shù)家的精神世界必須與宇宙自然互相契合，才能達到天人合一，返還到人類精神的家園，從而達到山水畫最高的藝術(shù)境界——圓融與和諧。[21]綜上所述，可以說“和”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界。在中國美學(xué)的觀念當(dāng)中，詩、書、畫、樂等藝術(shù)門類是互相融通的，中國傳統(tǒng)樂器種類繁多，如：塤、箜篌、二胡、古箏、簫、笛子等，古琴自然也不例外，“和”的境界是古琴藝術(shù)所尋求的最高境界?！抖Y記·樂記》中很好地闡述了樂與“和”的關(guān)系：“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制?！盵22]這里說的樂是古樂，而非亡國或者亂世的哀傷頹靡之音，樂是依照天而作的，體現(xiàn)著萬物化生的欣榮與和諧。樂與“和”似乎自古以來就不可分割，樂是“音之所由生也，其本在人心之感于物也”[23]的，這里說的是樂對個人內(nèi)心的調(diào)節(jié)功能，既然如此，在更大程度上來說，樂也能夠調(diào)節(jié)天下人之心，從而達到社會和諧。這也是圣人制琴作樂的原因：修身養(yǎng)性，教化天下，從而達到天人合一的境界。

圣人制琴作樂總伴隨“和”的思想，徐青山的琴論也注重“和”的內(nèi)涵。在《溪山琴況》中，“和”況是第一況，是琴境“和、靜、清、遠”中最重要的一境，而琴境又總領(lǐng)《溪山琴況》全文，因此可以將“和”況看作是全篇的總領(lǐng)。達到“和”的境界要經(jīng)過三個過程，分別是：“弦與指合”“指與音合”和“音與意合”?！跋遗c指合”是最為初級的練指過程，講求手指對琴弦的把握程度，這也是達到“和”的審美境界所必備的第一步?！傲铩焙汀敖　笔菑膿崆偌夹g(shù)層面來談的，此外還有圓、堅、宏、細、輕、重、遲、速八況，這十況共同構(gòu)成《溪山琴況》的琴技境界。張法認為“溜”與“健”是“琴技中帶有靈魂性的東西”[24]，可見“溜”“健”在指法運用中的重要地位，只有將琴家“由技入道”的前提基礎(chǔ)——指法熟爛于心時，才可能達到“和”的審美境界。第二個過程是“指與音合”，這一過程并非建立在“弦與指合”基礎(chǔ)上的，但是卻與“弦與指合”相得益彰。這一過程強調(diào)音為重點，需要琴者注意樂曲的諸多要素，如：旋律的變化，節(jié)奏的快慢，句子的關(guān)系等。第三個過程是“音與意合”，這一過程是在前兩個過程都同時做到之后才能出現(xiàn)的?！耙襞c意合”是十分困難的，不僅對習(xí)琴之人的內(nèi)心情感有要求，技法必須嫻熟，甚至對曲子的感知能力也都有要求。比如彈一曲《高山》，心中若無高山之人定然不能奏《高山》之曲，心中的高山若是巍峨雄壯，再加以長期地練習(xí)才能奏出動聽的《高山》，而且使聞?wù)叻路鹬蒙碛谝倭⑷朐频纳椒迩埃瑥亩宇I(lǐng)會自然之美，此時此刻就是一幅和諧美妙的畫卷。

“溜”和“健”不僅是達到“弦與指合”的指法要求之一，而“弦與指合”又是求“和”的第一步，因此說“溜”和“健”二況都追求“和”的審美理想，而且“溜”使音樂靈動活氣，妙趣橫生，這是求取溜品的直接審美效果。徐青山云：“茍非握其滑機，則不能成其妙?！庇纱丝芍?，溜所倡導(dǎo)的流暢滑動是成就妙音的必備條件。也即當(dāng)實現(xiàn)溜之后，才能實現(xiàn)妙曲妙趣的審美效果。當(dāng)“溜”所要求的“筋力”運用到位時，曲調(diào)便活力十足，進一步精益求精，就能達到美妙無比、變化莫測的境地。溜是音樂獲得生命力的必備要素，而生命力又組成了豐富多樣的和諧之美。從“健”況“琴尚沖合大雅”與“雅”況中“古人之于詩，則曰‘風(fēng)雅’;于琴，則曰‘大雅’”[25]可知琴和詩是相通的，且健是雅樂的特質(zhì)?！昂汀焙汀把拧钡年P(guān)系在張法的文章中有所涉及，他認為“和”屬于宇宙論的范疇，“和”是天的本質(zhì)，“雅”則屬于“文化論”的范疇，是人的本質(zhì)，二者之間相關(guān)相通，流動循環(huán)。[26]由于“雅”和“和”具有互通性，而“健”是求取“雅”的，在這一層面上說“健”也追求“和”的審美理想。而且在司空圖《二十四詩品·勁健》中也能尋求到健這種品格的審美效果，云“行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風(fēng)。飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終”。[27]這里描繪了對詩人心胸的要求，詩人的內(nèi)心應(yīng)該坦蕩開闊，潔凈質(zhì)樸，這樣作出的詩才能氣勢充盈，不僅純真，而且剛強。當(dāng)挺拔雄壯的氣勢與剛正豐盈的情志相融合時就形成了“勁健”這種詩歌風(fēng)格，做到“勁健”的要點在于一個“氣”字，而氣就是詩人或者詩作中健康豐富的思想感情。詩人氣健則詩健，琴人指健則曲健，琴樂也能如詩般氣勢充盈，渾厚勁雄，與天地共存，與自然想通。健品使雅樂美妙，和溜品一樣能使音樂獲得生命力，與天地諧同。

作為習(xí)琴之人，必須重視“溜”和“健”兩種指法的要求，左右手互相配合，不可偏廢其一，而且要了解琴學(xué)理論?！傲铩焙汀敖　眱蓻r作為疏導(dǎo)“滯澀”的方法，一是針對左手開出的流暢之法，一是針對雙手所言的勁健之力，二者的對立面都是由于指法錯誤或力度不對形成，實現(xiàn)二品的方法都必須靈活堅勁，且二品使音樂獲得生命力，從而才能進一步實現(xiàn)二十四況“和”的審美境界。徐青山的《溪山琴況》對后世的貢獻絕不僅如此，琴人能從中獲益不少，也許琴技好的人不一定琴道高格，但反思一下，如果只是技術(shù)高超是多么遺憾的事，在琴技上功勛卓著的人都無一例外地更能體會琴道，而琴道的體悟也能促進琴技的進步，琴道與琴技是互相成就的。

注釋：

[1]

張 章.說文解字（典藏經(jīng)典）[M].北京：中國華僑出版社，2012：331.

[2]王 力，岑麒祥，林 燾.古漢語常用字字典（第4版）[M].北京：商務(wù)印書館，2005：244.

[3][4][5][6][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：157.

[7]張 章.說文解字（典藏經(jīng)典）[M].北京：中國華僑出版社，2012：52.

[8][9][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：163.

[10][11][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：157.

[12][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：158.

[13][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：31.

[14][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：136.

[15]同[8].

[16][17][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：39.

[18]張 章.說文解字（典藏經(jīng)典）[M].北京：中國華僑出版社，2012：542.

[19]楊守森.藝術(shù)境界論[J].山東師范大學(xué)學(xué)報，2006（05）：32—33.

[20]楊鎖強.論中國書法的審美觀[J].西安交通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（09）：82.

[21]危 磊.論中國山水畫圓融和諧的藝術(shù)境界[J].中州學(xué)刊，2004（11）：199.

[22]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·禮記正義（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：1090.

[23]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·禮記正義（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：1075.

[24]張 法.《溪山琴況》美學(xué)思想體系之新解[J].人文雜志，2007（05）：98.

[25][明]徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013：89.

[26]張 法.《溪山琴況》美學(xué)思想體系之新解[J].人文雜志，2007（05）：96—97.

[27]杜黎均.二十四詩品譯注評析[M].北京：北京出版社，1988：99.

（責(zé)任編輯：崔曉光）