從馬克思主義文藝?yán)碚摽疵褡迓晿返摹扒艘宦暋爆F(xiàn)象

[摘 要]

中國(guó)民族聲樂發(fā)展至今，經(jīng)歷了時(shí)代的洗禮和文化的沉淀，更是有大批的聲樂教育工作者在民族聲樂的吸收和接納、傳承和創(chuàng)新上做了很大的貢獻(xiàn)。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)聲樂界對(duì)所謂“學(xué)院派”的培養(yǎng)成果頗多爭(zhēng)議，并大膽指出現(xiàn)如今的音樂院校在聲樂教學(xué)中出現(xiàn)了“千人一聲”現(xiàn)象。本文主要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橐罁?jù)，宏觀地解讀中國(guó)民族聲樂新發(fā)展，以辯證的角度對(duì)民族聲樂“千人一聲”現(xiàn)象進(jìn)行剖析和思考。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂;千人一聲;主體差異;藝術(shù)生產(chǎn)

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）09-0142-03

一、馬克思主義文藝?yán)碚撆c民族聲樂新發(fā)展

自馬克思主義先進(jìn)思想傳入我國(guó)以來(lái)，一直作為各項(xiàng)工作的理論依據(jù)和指導(dǎo)思想。在藝術(shù)的研究領(lǐng)域更是以辯證唯物主義和歷史唯物主義作為我們的基本原理和根本原則，在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中堅(jiān)持藝術(shù)本體的完整性和真實(shí)性。歷史上的各種文藝?yán)碚摚M管在其自身設(shè)定的邏輯框架內(nèi)能夠自圓其說(shuō)，并且還有相當(dāng)深刻的見地。但是，這些單一、片面和形而上學(xué)下的思想放到另一種社會(huì)環(huán)境或者歷史條件下就不能成立，所以歸根結(jié)底，它們沒有真正的揭示藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展的規(guī)律。

中國(guó)在發(fā)揚(yáng)和保留自己中華文明的同時(shí)，也在不斷地向世界各國(guó)汲取優(yōu)秀的思想和理論。從歷史上的佛教?hào)|傳、“伊儒會(huì)通”，到近代以來(lái)的“西學(xué)東漸”、新文化運(yùn)動(dòng)、馬克思主義和社會(huì)主義思想傳入中國(guó)，再到改革開放以來(lái)全方位對(duì)外開放，中華文明歷史彌新的奧秘就在于“兼收并蓄”。

自20世紀(jì)初，遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)的歌唱家們帶回了西方的聲樂藝術(shù)，不同于我們本民族的歌曲風(fēng)格和演唱方法在當(dāng)時(shí)引起了不小的反響。在百花齊放，推陳出新的改革方針的推動(dòng)下，聲樂教育的發(fā)展有了更加正規(guī)的教學(xué)體系，師資上的教學(xué)水平也明顯加強(qiáng)。在我國(guó)聲樂發(fā)展初期，不斷有蘇聯(lián)以及歐洲國(guó)家的聲樂教育家?guī)?lái)我國(guó)進(jìn)行文化交流，這對(duì)我國(guó)聲樂教學(xué)水平的提高有重大推動(dòng)作用。同時(shí)，國(guó)家也在人才培養(yǎng)上做出了實(shí)質(zhì)性的舉措，即定期有計(jì)劃地選派一些優(yōu)秀聲樂人才出國(guó)進(jìn)修深造。

美聲唱法自傳入中國(guó)以來(lái)經(jīng)過(guò)了七八十年的發(fā)展，已經(jīng)在中華傳統(tǒng)音樂文化里扎下了根。美聲唱法之所以受到各國(guó)聲樂學(xué)習(xí)者的熱捧，在于它具有系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練方法和它科學(xué)地剖析人體發(fā)聲器官，讓聲樂學(xué)習(xí)者更直觀地看到發(fā)聲器官的構(gòu)造，而不是抽象的感官;在教學(xué)上采用美聲唱法的訓(xùn)練方法大大地提升了教學(xué)效率和質(zhì)量。這是不單是唱法上的革新，還對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。很多從事美聲唱法的中國(guó)歌唱家們也在不斷地融合中國(guó)傳統(tǒng)民族元素，志在向民族民間音樂學(xué)習(xí)，把西洋美聲唱法與中國(guó)民族語(yǔ)言、民族元素相結(jié)合，打造屬于新時(shí)代中國(guó)民族聲樂的特性，使傳遞出的精神符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣。在多元文化背景下，大量外來(lái)文化的沖擊很容易讓我們忘了民族的根，我們骨頭縫里的東西。但是要做到把美聲唱法和中國(guó)民族符號(hào)的完美融合，還需要聲樂工作者更深入地研究和探索。

二、“千人一聲”現(xiàn)象的剖析

回顧我國(guó)聲樂教學(xué)民族化的六十年，聲樂教育工作者在唱法的吸收和接納、教學(xué)的傳承和創(chuàng)新上做了很大的貢獻(xiàn)。[2]但是近年來(lái)，國(guó)內(nèi)聲樂界對(duì)所謂“學(xué)院派”的培養(yǎng)成果頗多爭(zhēng)議，并大膽指出現(xiàn)如今的音樂院校在聲樂教學(xué)中出現(xiàn)了“千人一聲”現(xiàn)象。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因是多方面的，既有歌唱者自身的原因，也有教學(xué)方式的原因。德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨曾說(shuō)過(guò) “世界上沒有兩片完全相同的

葉子”，地球上的人或者事物都是不同的獨(dú)立個(gè)體，隨著時(shí)針的轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)間的推移，歷史和萬(wàn)物也在不斷地變化。就矛盾的特殊性而言，大自然藝術(shù)下孕育出的樹葉大部分特征都是相同的，細(xì)微的不同之處就是普遍中的特殊性。從字面上直觀地理解“千人一聲”一詞，即一千個(gè)人發(fā)出同一種或同一類聲音，而正是因?yàn)槿说穆晭蔷哂锌伤苄缘模哉业教囟ǖ陌l(fā)聲位置和語(yǔ)氣習(xí)慣就可以模仿出某個(gè)人的聲音，但是這無(wú)疑丟失了普遍中的特殊性。筆者以馬克思主義文藝觀為理論依據(jù)和指導(dǎo)思想，對(duì)這一現(xiàn)象思考如下。

（一）量變與質(zhì)變的辯證統(tǒng)一

馬克思主義哲學(xué)中就提出量變和質(zhì)變的辯證關(guān)系，即量變是事物在數(shù)量上的增減變動(dòng)，是一種循序漸進(jìn)、不明顯的變化，它在發(fā)展過(guò)程中強(qiáng)調(diào)的是連續(xù)性;質(zhì)變是事物的內(nèi)在屬性根本性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，它的發(fā)展規(guī)律是非連續(xù)性的、連續(xù)性的中斷。馬克思主義哲學(xué)基本原理提到量變與質(zhì)變之間是有必然的聯(lián)系，即是相互轉(zhuǎn)化、相互滲透的辯證關(guān)系。事物在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了量的變化，在達(dá)到一定程度時(shí)，突破了事物原有的界限，便產(chǎn)生了質(zhì)變;周而復(fù)始，質(zhì)變又將引起新一輪的量變。

隨著我國(guó)對(duì)藝術(shù)教育的重視，加上音樂教育體系的不斷完善，各大高校都開設(shè)了音樂學(xué)科并逐年擴(kuò)招生源。其中每年不斷擴(kuò)招生源就是一個(gè)量變的過(guò)程。民族聲樂從學(xué)堂樂歌開始就慢慢地滲透西方的音樂文化，在這個(gè)量變的過(guò)程中，值得稱贊的是它為我國(guó)各大文藝中心、中小學(xué)等單位輸送了優(yōu)質(zhì)的音樂人才，使我國(guó)民族聲樂領(lǐng)域面向繁榮的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并產(chǎn)生了巨大的質(zhì)的飛躍。但是，隨著師資力量和學(xué)生分配比例不均勻，這就導(dǎo)致原本一對(duì)一進(jìn)行的聲樂課成為小組課，這樣的教學(xué)模式?jīng)]法讓學(xué)生聲樂演唱有實(shí)質(zhì)性的提高，教師沒法因材施教，細(xì)致地針對(duì)每一位學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)，就會(huì)出現(xiàn)同一個(gè)老師帶出來(lái)的學(xué)生，演唱的風(fēng)格都相似的情況，這也就是現(xiàn)在聲樂界所爭(zhēng)議的“千人一聲”現(xiàn)象的其中一個(gè)原因。所以教育部在對(duì)音樂學(xué)科大量的擴(kuò)招生源后，就要考慮到質(zhì)變是量變的必然結(jié)果，怎么去越過(guò)這個(gè)坎，解決“教”與“學(xué)”之間的關(guān)系是我們要思考的。

（二）主體差異性與藝術(shù)創(chuàng)造

這里我所說(shuō)的主體是指作為高校音樂院系教育主體的聲樂學(xué)生，前面我說(shuō)到，音樂教育制度的不斷完善使學(xué)生可以接受到學(xué)校系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化的教育模式，但國(guó)內(nèi)現(xiàn)在各大音樂院校的生源擴(kuò)招使教師和學(xué)生之間沒有一個(gè)平衡的對(duì)立點(diǎn)，教師沒法充分地考慮到學(xué)生作為教育主體的差異性，每個(gè)人都有屬于自己的個(gè)性和思維方式。不同的家庭環(huán)境、社會(huì)環(huán)境造就了不同的性格、器官、個(gè)體風(fēng)格，這些不同也就影響著藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)。對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂的人來(lái)說(shuō)，從生理結(jié)構(gòu)上就有高矮胖瘦、聲帶寬厚、口腔大小等等都不可能完全相同，這些因素直接影響著歌唱的效果;從性格上分析，性格溫婉的人適合詮釋抒情、悠揚(yáng)的歌曲，性格活潑外向的人適合唱情緒變化多的作品。不同的社會(huì)環(huán)境也影響著歌唱家對(duì)聲樂作品的詮釋，例如我們?cè)谘莩旁?shī)詞作品的時(shí)候很難唱出古人的那種心境，畢竟生活的社會(huì)背景、時(shí)代背景不同。對(duì)于聲樂教育工作者來(lái)說(shuō)要充分地考慮到學(xué)生的個(gè)體差異性，因材施教。[3]

藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活。在藝術(shù)的起源理論中說(shuō)到藝術(shù)起源于人對(duì)自然生活的模仿，但是它會(huì)局限了個(gè)性的發(fā)展和風(fēng)格的展現(xiàn)。很多學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂的過(guò)程當(dāng)中，會(huì)步入一個(gè)誤區(qū)，就是一味地模仿現(xiàn)有歌唱家演唱的范本，或者模仿老師的發(fā)音，這樣的學(xué)習(xí)方式有它的益處和弊端。我們都知道在學(xué)習(xí)聲樂的過(guò)程中不單是理論的指導(dǎo)，還要給學(xué)生一個(gè)正確的聲音觀念，理論的教學(xué)就是告訴學(xué)生氣息的運(yùn)用、口腔的打開、腔體的共鳴等等聲樂演唱技巧，如果老師不給示范，學(xué)生就沒有一個(gè)聲音的聽覺感官，但顯然學(xué)習(xí)和模仿并不是復(fù)制聲音的。除了技術(shù)層面的表達(dá)，我們更要注重對(duì)聲樂作品中藝術(shù)形象的創(chuàng)作。就如習(xí)近平總書記所說(shuō)：好的文藝作品要有典型的人物形象，這樣的作品才具有吸引力、感染力、生命力。在聆聽了著名旅美青年低男中音歌唱家李鰲的音樂會(huì)后，改變了我對(duì)傳統(tǒng)聲樂觀念的理解，原因有以下幾點(diǎn)：傳統(tǒng)民歌不再局限于民族唱法;聲音的音色隨著塑造的形象不同而變化;聲音是為歌唱服務(wù)的，歌唱是為角色服務(wù)的。

（三）“藝術(shù)生產(chǎn)”與價(jià)值導(dǎo)向

中國(guó)民族聲樂發(fā)展至今出現(xiàn)“千人一聲”的現(xiàn)象是有其普遍性和特殊性的。馬克思早在19世紀(jì)指出，在資本主義社會(huì)條件下，出現(xiàn)了異化勞動(dòng)，而藝術(shù)作為一種精神勞動(dòng)也就被異化了。首先，“藝術(shù)生產(chǎn)”目的已經(jīng)不是純粹的一種精神消費(fèi)，藝術(shù)創(chuàng)作也不再為人們的精神需要和審美享受提供服務(wù)，而是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，為了利益而生產(chǎn)。藝術(shù)生產(chǎn)變成了資本家投資賺錢的工具，藝術(shù)的創(chuàng)作失去了原本的人文精神和審美情趣。再者，資本主義的商品價(jià)值規(guī)律支配了“藝術(shù)生產(chǎn)”，藝術(shù)品的價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)取決于其賺取的利潤(rùn)的多少，它把藝術(shù)作品的審美價(jià)值等同于商品價(jià)值，把藝術(shù)品變成了商品，這違背了藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。最后，藝術(shù)創(chuàng)作家們變成了受雇于資本家的勞動(dòng)者，精神勞動(dòng)變成了資本家制造資本經(jīng)濟(jì)的特殊商品。[4]

筆者認(rèn)為中國(guó)民族聲樂的“千人一聲”與一些變質(zhì)的藝術(shù)生產(chǎn)有很大的關(guān)系，近年來(lái)國(guó)內(nèi)歌唱選秀節(jié)目魚龍混雜，有些媒體為達(dá)到節(jié)目效果和輿論度，更多的宣揚(yáng)歌者成名后風(fēng)光的一面，而不是歌者十年磨一劍在藝術(shù)創(chuàng)造上的詮釋和努力，臺(tái)下訓(xùn)練的艱辛。這無(wú)形中成為一種負(fù)面導(dǎo)向，使很多聲樂學(xué)習(xí)者忘了初心，急功近利。在我國(guó)的社會(huì)主義條件下，藝術(shù)確實(shí)是作為一種商品貫穿于人們的社會(huì)生活當(dāng)中，它是一種特殊的精神商品，在某種意義上有它的交換價(jià)值，但是其本質(zhì)上是給人以審美的。藝術(shù)應(yīng)該作為真正的精神生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)，以滿足人民的精神需要。聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者不是被利益左右的勞動(dòng)者，而是真正的自由審美的創(chuàng)造者。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的大社會(huì)背景下，我們會(huì)面臨著多重誘惑，藝術(shù)的創(chuàng)造是為自我表現(xiàn)而作，還是為追逐市場(chǎng)價(jià)值而作，我們更希望是為滿足人民精神世界的全面發(fā)展，提高人民思想道德修養(yǎng)而作。

三、典型環(huán)境與典型人物

典型環(huán)境與典型人物這一哲學(xué)理念最先由恩格斯在《致瑪哈克納斯》信中提出，早在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)，隨后廣泛應(yīng)用于各類藝術(shù)的創(chuàng)作。在馬、恩的論述中，典型環(huán)境與典型人物兩者關(guān)系是密不可分的，在典型環(huán)境下的典型人物具有其獨(dú)特的個(gè)性，又能在特定的社會(huì)環(huán)境揭示事物的一般規(guī)律和本質(zhì)。對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，選擇的人物、題材并不是創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物首要關(guān)鍵，而是能否通過(guò)典型化，使典型環(huán)境與典型人物達(dá)到高度一致。很多成功的歌唱家都有其典型的演唱特征，這其中的關(guān)鍵之處就是個(gè)人的音色、表演等與曲目的風(fēng)格高度契合。

“千人一聲”的現(xiàn)象也和歌者曲目的選擇有很大的關(guān)聯(lián)，很多歌唱者盲目地演唱熱捧的、經(jīng)典的大型聲樂作品，例如男高音歌曲《今夜無(wú)人入睡》《冰涼的小手》《女人善變》《兩地曲》《海戀》《我像雪花天上來(lái)》等，女高音歌曲《人們叫我咪咪》《漫步街上》《求愛神給我安慰》《故園戀》《我的深情為你守候》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》等，這些都沒有考慮到個(gè)人音色、語(yǔ)氣習(xí)慣、思維模式、文化修養(yǎng)等等都有其典型性。所以選擇合適的曲目很重要，什么年齡段唱就唱該年齡段的曲目，在歌唱技巧沒有達(dá)到爐火純青、駕輕就熟的地步之前，不要盲目地去演唱有難度的聲樂作品，更不要刻意地模仿復(fù)制歌唱家的表演風(fēng)格，否則就會(huì)是東施效顰，也是對(duì)自己嗓音不負(fù)責(zé)的揮霍。選自威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》中阿蘇切娜的詠嘆調(diào)《火焰在燃燒》是一首經(jīng)典的女中音歌曲，其旋律性強(qiáng)、角色沖突明顯使之為眾多聲樂學(xué)習(xí)者所喜愛，其中不乏有很多20歲左右的聲樂學(xué)生。這首詠嘆調(diào)雖然音域跨度不是很大，但是在藝術(shù)表現(xiàn)上有一定的難度——角色的戲劇沖突，一位飽受仇恨、滄桑、幾近瘋狂的母性角色，如果沒有足夠的生活閱歷和文化沉淀，只能是唱其“聲”而無(wú)“情”。

學(xué)習(xí)聲樂掌握演唱發(fā)聲技巧是基礎(chǔ)，但其藝術(shù)上層建筑的構(gòu)建需要歌唱者個(gè)人的文化修養(yǎng)和大量曲目的積累，中國(guó)男高音歌唱家石倚潔在一次聲樂交流會(huì)上就談到國(guó)內(nèi)很多聲樂學(xué)生積累的曲目太少，有的本科四年就學(xué)了幾首歌，好一點(diǎn)的也就學(xué)了十幾首，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。學(xué)生的演唱歌曲都是老師布置什么就唱什么，所以歌曲自然就會(huì)“雷同”，并在各大聲樂考試、比賽中“高頻”出現(xiàn)，這也是“千人一聲”現(xiàn)象的原因。作為歌唱者不能一味地依賴?yán)蠋煹那鷰?kù)，自己要不斷地去嘗試和探索不同類型、不同風(fēng)格的聲樂作品，多聽多看多感受，這樣不僅能挖掘自身潛在的能力，還能清楚地定位自身所擅長(zhǎng)的歌唱領(lǐng)域，找到“典型環(huán)境”下適合自己的“典型人物”。

總 結(jié)

在這個(gè)多元新文化大背景下，作為音樂文藝工作者要思考的是：我們不是要培養(yǎng)音樂家，而是要培養(yǎng)懂得欣賞音樂的人，如果一味地只追求技術(shù)層面，我們就會(huì)成為沒有靈魂的匠人?！扒艘宦暋钡默F(xiàn)象在民族聲樂界引起的爭(zhēng)議是一件好事，說(shuō)明我們大部分的聲樂研究者已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)如今民族聲樂面臨的問題，我們只有堅(jiān)持馬克思文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，實(shí)事求是、全面思考、敢于表明立場(chǎng)，堅(jiān)守藝術(shù)理想，堅(jiān)持文藝的社會(huì)價(jià)值高于市場(chǎng)價(jià)值，創(chuàng)作提高人民精神生活優(yōu)秀作品。本文通過(guò)馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)分析了民族聲樂的“千人一聲”現(xiàn)象，希望對(duì)我在之后的聲樂學(xué)習(xí)道路中有所幫助，如有觀點(diǎn)錯(cuò)誤或不足之處，還請(qǐng)批評(píng)與指正。

注釋：

[1]陳泓茹.對(duì)我國(guó)民族聲樂發(fā)展的思考[J].中國(guó)音樂，2006（04）：141—144，148.

[2]程 乾.歌聲何以為繼——“中國(guó)聲樂教學(xué)民族化”六十年回顧[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（03）：87—98，106.

[3]范繼紅.關(guān)于民族唱法“千人一聲”之我見[J].樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2004（01）：44—46.

[4]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集中文1版42卷[M].北京：人民出版社，1979：90—93.

（責(zé)任編輯：崔曉光）