21世紀(jì)聲樂(lè)表演及其發(fā)展初探（2000—2020）

[摘 要]

聲樂(lè)表演藝術(shù)與審美息息相關(guān)。因此，聲樂(lè)表演藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)在審美實(shí)踐活動(dòng)中。在聲樂(lè)表演的實(shí)踐活動(dòng)中，表演者的藝術(shù)水平的高低，決定了其所呈現(xiàn)的聲樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵是否豐富;同時(shí)也決定著欣賞者在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上所獲得的享受，以及最終聲樂(lè)表演的藝術(shù)價(jià)值的高低與否。如今聲樂(lè)表演藝術(shù)逐漸走進(jìn)人們的生活，科學(xué)的聲樂(lè)教育方法漸漸地被重視，聲樂(lè)教育也被更多的年輕人所接受，從而促進(jìn)了人們對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論、教學(xué)和實(shí)踐等方面的學(xué)術(shù)研究。近些年來(lái)，聲樂(lè)藝術(shù)教學(xué)的理論和方法都有很大的發(fā)展，但是很少有針對(duì)聲樂(lè)表演本身進(jìn)行系統(tǒng)性的深度剖析來(lái)探討其發(fā)展探究性的文章。本文以“原則性”的本位為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的其一般原則闡述和總結(jié)、采用經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法、文獻(xiàn)研究法、觀察法等研究方法，對(duì)大量的表演學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)中的理論與實(shí)踐成果分析和歸類(lèi)，結(jié)合自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)21世紀(jì)聲樂(lè)表演及其發(fā)展進(jìn)行了探討和研究。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)表演;審美藝術(shù);發(fā)展

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）09-0064-03

聲樂(lè)表演是一種藝術(shù)，是一種可以在舞臺(tái)上盡情抒發(fā)感情的藝術(shù)。歌者運(yùn)用聲樂(lè)將人性展現(xiàn)出來(lái)，再把自身的認(rèn)識(shí)和歌曲內(nèi)的感情結(jié)合起來(lái)，跟聽(tīng)眾達(dá)到心靈上的共識(shí)。這就要求歌者在表演時(shí)要注重自身的調(diào)節(jié)以淋漓盡致地展現(xiàn)表演。歌唱可以說(shuō)應(yīng)該納入心理范圍，而不能將其劃分到其他學(xué)科中。它串聯(lián)著表演者的整個(gè)心理狀態(tài)。表演者要牢記歌唱的方法和意識(shí)之外的規(guī)則，從而使技巧運(yùn)用更加熟練。這是作為一個(gè)歌唱者在歌唱方面提高和進(jìn)步的基本歷程。除此之外，歌唱時(shí)的發(fā)聲方法和歌曲中所要表達(dá)的情感是難以為外人道之的。僅靠歌者簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和單一的肢體動(dòng)作是很難向聽(tīng)眾準(zhǔn)確傳達(dá)思想。整個(gè)表演過(guò)程非常復(fù)雜，需要表演者充分發(fā)揮自己的想象力和把控力去掌控自己的歌唱技能。所以歌者性格的心理調(diào)節(jié)和歌者歌唱方法的心理調(diào)節(jié)顯得非常重要。表演者在表演時(shí)對(duì)自己內(nèi)心情感的處理決定著歌曲的情感能否表達(dá)出最好的效果。因而，要想使演出達(dá)到良好的效果，歌者必須具備一定的調(diào)控和調(diào)節(jié)能力調(diào)整自身的心理狀況，從而提高自身技能，使整個(gè)表演盡善盡美。

下面筆者將從21世紀(jì)聲樂(lè)表演的統(tǒng)一原則發(fā)展以及民族聲樂(lè)表演的原則發(fā)展這兩個(gè)方面分別進(jìn)行探析。

一、21世紀(jì)聲樂(lè)表演發(fā)展的原則

（一）以聲樂(lè)表演的客觀真實(shí)性與主觀能動(dòng)意識(shí)的統(tǒng)一性原則

客觀真實(shí)性是指聲樂(lè)表演者在表演時(shí)，要結(jié)合自身的音樂(lè)修養(yǎng)，盡最大能力將作品準(zhǔn)確地分析和再現(xiàn)。一部聲樂(lè)作品的存在價(jià)值要依靠演唱者每一次的重新演唱，也就是人們口中常說(shuō)的二度創(chuàng)作，而每一次演唱前都需要演唱者做一系列的功課，這其中就包括對(duì)作品的時(shí)代背景、演唱風(fēng)格、體裁形式等方面有一個(gè)全方面的了解，只有這樣才能把作品真實(shí)完整地呈現(xiàn)出來(lái)。在忠實(shí)和再現(xiàn)原作的同時(shí)，演唱者還要結(jié)合自身的主觀能動(dòng)意識(shí)，一個(gè)好的聲樂(lè)表演者還需要在作品中融入自己的個(gè)人特色，張揚(yáng)個(gè)性，擁有個(gè)性化的表現(xiàn)方式，這也是一個(gè)表演者創(chuàng)造性是否成熟的一個(gè)重要體現(xiàn)。只有富有創(chuàng)造性的表演，并且巧妙地

將作曲家的意圖與自身的演唱個(gè)性融合在一起，總能給人以不同的欣賞感受，最終才會(huì)使作品具有長(zhǎng)久的生命力。有一些聲樂(lè)作品經(jīng)過(guò)歷代的傳唱，早已形成了固定的演唱風(fēng)格和傳統(tǒng)，在學(xué)習(xí)和研究的時(shí)候，我們不能墨守成規(guī)，我們需要要辯證地去看待它，既要保留傳統(tǒng)中好的一面，又不能為其所束縛，影響了自身的主觀能動(dòng)性。正如同我們好多學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的時(shí)候，一味地去盲目模仿他們自己所崇拜欣賞的歌唱家的歌唱音色，從而忽略了真正適合自己的歌唱方法和自身的專業(yè)條件，這就導(dǎo)致學(xué)生們有時(shí)候這樣做，反而對(duì)自己的聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)產(chǎn)生了阻礙。因此，我們作為一個(gè)聲樂(lè)演唱者和學(xué)習(xí)者的同時(shí)，應(yīng)該建立明確的自我意識(shí)，找尋適合于自己的演唱方法，合理地借鑒和學(xué)習(xí)那些世界級(jí)的歌唱家，最后逐步形成屬于自己個(gè)性的演唱風(fēng)格。一個(gè)杰出的歌唱家只有在忠于原作精神的同時(shí)，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造潛力，努力實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)表演的客觀真實(shí)性與主觀能動(dòng)性的統(tǒng)一，這樣才能在聲樂(lè)表演藝術(shù)的高級(jí)領(lǐng)域中有一席之地。[2]

富有創(chuàng)造性的聲樂(lè)表演應(yīng)該具有以下兩個(gè)基本品質(zhì)：其一，尊重原作。這就包括對(duì)原作的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)風(fēng)格以及字詞句含義的理解，音樂(lè)表情符號(hào)的把握等方面。其二，銳意創(chuàng)造。其中包括對(duì)作品的創(chuàng)作背景和作者所處時(shí)代特征的了解，結(jié)合作品的風(fēng)格特點(diǎn)和當(dāng)代人的審美特征對(duì)如何創(chuàng)造性的聲樂(lè)表演進(jìn)行詳細(xì)的分析。只有做好這兩點(diǎn)，我們才可以不斷進(jìn)步，做到聲樂(lè)表演的客觀真實(shí)性與主觀能動(dòng)意識(shí)的統(tǒng)一。[3]

（二）歷史風(fēng)貌與時(shí)代品位的統(tǒng)一性原則

歷史性是指聲樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)所處的時(shí)期和當(dāng)時(shí)的時(shí)代藝術(shù)特征。其中所包含的內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手法、風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期、社會(huì)背景、藝術(shù)水平等是密不可分的，同時(shí)還相互聯(lián)系。任何的一部聲樂(lè)作品，都必然是特定的歷史時(shí)代下的產(chǎn)物，必然留下了深深的歷史烙印，具有特定的音樂(lè)風(fēng)格。例如西方浪漫主義時(shí)期舒伯特的歌曲作品、印象主義時(shí)期德彪西的歌曲作品、民族樂(lè)派的柴可夫斯基與格里格的歌曲作品、巴洛克時(shí)期巴赫與亨德?tīng)柕母枨髌芬约?1600 年以來(lái)的歐洲各個(gè)時(shí)期不同風(fēng)格的歌劇作品等。再比如我國(guó)近代音樂(lè)家青主為宋代詩(shī)人蘇軾的詩(shī)作譜曲的《大江東去》，劉半農(nóng)作詞、趙元任作曲的《教我如何不想她》，黃自根據(jù)白居易的詩(shī)作譜寫(xiě)的《花非花》以及近代出現(xiàn)的中國(guó)歌劇作品等，這些都反映了當(dāng)時(shí)特定的音樂(lè)風(fēng)格和歷史特征。所謂的時(shí)代性，則是指表演者所處的時(shí)代特征與聲樂(lè)作品的歷史特征之間的辯證關(guān)系。時(shí)代性具有特定性，并且在時(shí)間上具有相對(duì)持續(xù)的特點(diǎn)。表演者當(dāng)下所處時(shí)代的音樂(lè)特征，既是對(duì)聲樂(lè)作品歷史特征的一種延續(xù)和傳承，也對(duì)聲樂(lè)作品產(chǎn)生影響而使其發(fā)生變化。最后我們?nèi)绾卧诼晿?lè)表演中做到歷史性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一，這就要求表演者在保持作品歷史性的基礎(chǔ)上，在表演風(fēng)格和形式上符合時(shí)代性的特征，這也正是聲樂(lè)藝術(shù)所一直追尋的目標(biāo)。[4]

（三）演唱技巧與聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一性原則

聲樂(lè)表演藝術(shù)的又一個(gè)重要原則就是演唱技巧與聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。演唱的技巧性和音樂(lè)的表現(xiàn)性是聲樂(lè)表演藝術(shù)中不可缺少的兩個(gè)要素，如果不存在演唱的技巧，藝術(shù)的表現(xiàn)也就成了空談;反之，如果缺乏或者沒(méi)有藝術(shù)表現(xiàn)力，那么演唱技巧也就沒(méi)有什么價(jià)值可言了。所以說(shuō)，演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一是聲樂(lè)表演藝術(shù)的又一重要原則。

20世紀(jì)杰出的女高音歌唱家卡拉斯之所以能夠在聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域尤其是歌劇領(lǐng)域取得舉世矚目的卓越成就，這與她掌握了非凡的演唱技巧是密不可分的。因?yàn)樗诿缆暢ǖ幕A(chǔ)上，融抒情、花腔和戲劇女高音的不同歌唱技巧于一身，所以獲得了“全能女高音”的美稱。聲樂(lè)表演中演唱的技巧性與表現(xiàn)性是辯證統(tǒng)一的。歌唱的技能在聲樂(lè)表演中非常重要，然而演唱者單純地展現(xiàn)技術(shù)并不是最終目的，表演者只有將演唱技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)完全合二為一時(shí)它的價(jià)值才被體現(xiàn)出來(lái)。因此，歌唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一性原則適用于各個(gè)時(shí)代，各種風(fēng)格和形式的演唱作品，值得所有的聲樂(lè)表演者們?nèi)W(xué)習(xí)，只有掌握了這個(gè)原則才能讓聲樂(lè)表演的藝術(shù)性更加得以體現(xiàn)。[5]

二、民族聲樂(lè)表演發(fā)展的特征

在新時(shí)代背景下，我國(guó)民族聲樂(lè)表演藝術(shù)形成了穩(wěn)定的特性，即民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和時(shí)代性。這些穩(wěn)定的特性對(duì)我國(guó)培養(yǎng)優(yōu)秀的民族聲樂(lè)人才有著重要的指導(dǎo)意義，同時(shí)對(duì)把握好民族聲樂(lè)發(fā)展方向、正確處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系等問(wèn)題具有重要意義。

（一）民族性

民族性是我國(guó)民族聲樂(lè)生存的根基，民族聲樂(lè)如果缺乏或沒(méi)有民族性，就割斷了其原始的基因和歷史傳承。我國(guó)的“民族聲樂(lè)”在其形成和發(fā)展的過(guò)程中，不斷地借鑒和汲取民間音樂(lè)中的素材，并且在民族聲樂(lè)的演唱技巧、理論、創(chuàng)作方法等方面進(jìn)行了全方面改革，在創(chuàng)作和表演上達(dá)到了較高的水平，最終形成了具有鮮明民族風(fēng)格的聲樂(lè)藝術(shù)。[8]

民族聲樂(lè)表演的民族性，首先體現(xiàn)在情感上，這種情感是一種熾熱、濃厚的民族情感;其次，體現(xiàn)在語(yǔ)言上，我國(guó)漢語(yǔ)通過(guò)“五音”“四呼”“四聲”“十三轍”來(lái)規(guī)范歌唱吐字的準(zhǔn)確性。[6]

（二）藝術(shù)性

民族聲樂(lè)表演藝術(shù)性要想提高，首先要在作品創(chuàng)作的藝術(shù)性上加以提高。除此之外，演唱者在掌握歌唱的技能、理論之余，還要提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，多涉獵藝術(shù)相關(guān)學(xué)科，提高自己的鑒賞能力。有了豐富的文化和生活積淀，演唱者在處理作品時(shí)就會(huì)在展示技巧的同時(shí)，還能探索作品中的情感和演唱中的表達(dá)，更好地完善自身的演唱。[7]

（三）科學(xué)性

金鐵霖老師曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“聲音是歌唱中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，這其中要先講共性才講個(gè)性?！边@說(shuō)明聲樂(lè)發(fā)聲要先講求共同的科學(xué)性，在此基礎(chǔ)上再發(fā)展自己的個(gè)性。20世紀(jì)五六十年代，我國(guó)的民族聲樂(lè)因?yàn)樽髌冯y度不高，不需要太多方法，僅憑自然地演唱就可以完成。而70年代末至今，由于音樂(lè)和文化的不斷發(fā)展，民族歌曲的難度不斷地提高，因此對(duì)演唱者提出了更高的聲樂(lè)技巧、音樂(lè)感染力等方面的要求。因此，民族聲樂(lè)的發(fā)聲方法借鑒并汲取了美聲在氣息、位置、共鳴等方面的優(yōu)點(diǎn)，逐步解決高聲區(qū)和低聲區(qū)一致等問(wèn)題，在演唱的音區(qū)范圍上得到了擴(kuò)展，并且在演唱技巧方面得到了提高。[8]

（四）時(shí)代性

在新時(shí)代下，如今我們的音樂(lè)創(chuàng)作，尤其是我國(guó)的民族聲樂(lè)作品，一定會(huì)在堅(jiān)持和保留我國(guó)的民族風(fēng)格、韻味、情感、語(yǔ)言的方向下，同時(shí)還要不斷引進(jìn)當(dāng)今時(shí)代的新元素。因?yàn)檠莩咭惨c時(shí)代接軌，不斷通過(guò)創(chuàng)新去適應(yīng)時(shí)代不同變化的需要，所以才不斷完善演繹作品，做到精益求精，否則，民族聲樂(lè)發(fā)展跟不上時(shí)代的腳步，將會(huì)慢慢地退出歷史的舞臺(tái)。但只要民族聲樂(lè)與時(shí)代性相結(jié)合，演唱和創(chuàng)作的作品也就和時(shí)代性相融合，最終無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代下，都能成為大家所喜愛(ài)的歌唱家或音樂(lè)人。

結(jié) 語(yǔ)

本文以21世紀(jì)聲樂(lè)表演及其發(fā)展探究為基點(diǎn)，從21世紀(jì)聲樂(lè)表演的統(tǒng)一原則發(fā)展出發(fā)，進(jìn)行了以聲樂(lè)表演的客觀真實(shí)性與主觀能動(dòng)意識(shí)的統(tǒng)一原則探析、歷史風(fēng)貌與時(shí)代品位的統(tǒng)一性原則探析演唱技巧與聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一性原則探析。另外，以聲樂(lè)表演的民族性、藝術(shù)性、科學(xué)性、時(shí)代性表演原則的角度，對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展進(jìn)行了探究。總結(jié)出共同的規(guī)律，在了解聲樂(lè)表演作品的特征，表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，才能掌握聲樂(lè)表演的內(nèi)在要求，在處理作品的時(shí)候發(fā)揮主觀能動(dòng)意識(shí)，參與到歌詞歌曲的創(chuàng)作中去，有目的、有意識(shí)地去體會(huì)、分析、設(shè)計(jì)音樂(lè)，進(jìn)而對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)處理和二度創(chuàng)作，這樣才能更好、更充分地表達(dá)作品，提升自己的聲樂(lè)表演水平，使作品的藝術(shù)性得以體現(xiàn)。最后，衷心希望我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展蒸蒸日上。

注釋：

[1]鄒長(zhǎng)海.聲樂(lè)藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2000：10—15.

[2]馮翔祺.試論聲樂(lè)表演的審美[J].作家，2013（04）：211—212.

[3]吳巖峰.吸吮多方甘露，潤(rùn)我自身歌喉[D].東北師范大學(xué)，2005：11—22.

[4]石惟正.聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002：56—60.

[5]湯雪耕.怎樣練習(xí)唱歌[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1984：99—100.

[6]趙 青.牢牢把握聲樂(lè)表演藝術(shù)再創(chuàng)作的審美原則[J].音樂(lè)研究，2001（04）：80—85.

[7]張鴻勛.歌唱的語(yǔ)言和咬字、吐字問(wèn)題[J].函授教育，1996（03）：11—44.

[8]韓 梅.淺論中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在科學(xué)性和民族性上的美學(xué)追求[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（01）：164—167.

（責(zé)任編輯：張洪全）