[摘 要]
西奧多·阿多諾(1903—1969)的流行音樂批判理論是他“文化工業(yè)”理論批判中的一個典型例子。阿多諾1941年從文化產(chǎn)業(yè)的角度分析流行音樂,并試圖用哲學(xué)思考和對社會現(xiàn)象的反思來解釋流行音樂。在他看來,流行音樂已不再是一種純粹的藝術(shù)形式,而是發(fā)展成為一種商品。雖然阿多諾對流行音樂的批判觀點(diǎn)引起了相當(dāng)大的爭議,但阿多諾的觀點(diǎn)對啟發(fā)人們認(rèn)識和反思流行音樂的利弊,具有重要的理論意義。本文旨在對阿多諾的流行音樂批判進(jìn)行再思考。阿多諾對流行音樂的批評基于什么藝術(shù)感知?阿多諾是否過于消極地看待大眾消費(fèi)市場,而忽視了大眾自身的主觀意識?與阿多諾的時代相比,現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)生了巨大的變化,但這是如何影響大眾消費(fèi)行為的呢?本文旨在對上述問題進(jìn)行反思和解釋。
[關(guān)鍵詞]西奧多·阿多諾;流行音樂;音樂批評;文化工業(yè);音樂產(chǎn)業(yè)
[中圖分類號]J639 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233(2020)09-0075-04
一、阿多諾流行批判理論的主要特征概述
西奧多·阿多諾(1903-1969)的流行音樂批判理論是他“文化工業(yè)”理論批判中的一個典型例子。阿多諾對流行音樂和“嚴(yán)肅音樂”[2]有著明確的區(qū)分,這也影響了他對流行音樂的看法。他將音樂分為兩種類型:“一種是商品,另一種是藝術(shù);一個是嚴(yán)肅的,另一個是受歡迎的;一個是生活和個人主義的領(lǐng)域,另一個是標(biāo)準(zhǔn)化的領(lǐng)域?!盵3]在阿多諾看來,這種區(qū)別不是兩種音樂層次上的區(qū)分,其最根本的區(qū)別在于流行音樂以市場為導(dǎo)向,被納入文化工業(yè)體系。阿多諾認(rèn)為,嚴(yán)肅音樂的細(xì)節(jié)感知來自每首樂曲的整體,且具有個性化和專業(yè)素養(yǎng)。例如,貝多芬的交響樂由多個篇章組成,其中每一樂章所表現(xiàn)出的感知都來自整體,若是聽眾無法對整體的樂感做出預(yù)判,那么也無法理解單獨(dú)的樂章。相反,由于樂章之間的組織嚴(yán)密性,使得每一樂章都不可被替代,樂章與整體是互動的支撐關(guān)系。[4]然而,流行音樂卻表現(xiàn)出了隨意性,同時還表現(xiàn)出了一種雷同感——因?yàn)樗哂袠?biāo)準(zhǔn)化和偽個性化的特點(diǎn)。[5]
(一)標(biāo)準(zhǔn)化(Standardization)
阿多諾認(rèn)為,流行音樂呈現(xiàn)出“標(biāo)準(zhǔn)化”的特點(diǎn),在選材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、形式、編曲配器等方面,均符合特定的進(jìn)階和發(fā)展模式、音調(diào)關(guān)系和節(jié)奏。流行音樂被認(rèn)為是“預(yù)消化的(predigested)”,是經(jīng)過計劃、準(zhǔn)備,預(yù)先收聽后音樂符合了標(biāo)準(zhǔn)模式,并促進(jìn)了在聽眾中適當(dāng)?shù)摹皸l件反射(conditioned reflexes)”。因此,聽眾對流行歌曲的欣賞并不是自發(fā)的行為。[6]不可否認(rèn),聽眾在音樂中必須要產(chǎn)生認(rèn)知體驗(yàn),然而由于流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化卻遭到了限制。聽眾本身具有的感知能力卻被資本主義的文化統(tǒng)治環(huán)境所以抑制,并容易陷入被操縱的局面。[7]從表面上看,阿多諾所提到的流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化指的是流行音樂所遵循的刻板的規(guī)律圖式。然而,我們不能單純地把這個屬于理解為一種被安排和設(shè)定好的簡單的規(guī)律。阿多諾把標(biāo)準(zhǔn)化作為區(qū)分“嚴(yán)肅音樂”和“流行音樂”的重要特征,若我們僅僅把這一術(shù)語應(yīng)用到普遍的形式規(guī)律中,那么在嚴(yán)肅音樂中我們也可以找到這種“標(biāo)準(zhǔn)化”模式(例如古典音樂中的交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲都有其自身的規(guī)律性),那么這樣它就失去了區(qū)分嚴(yán)肅音樂和流行音樂的價值。
根據(jù)阿多諾的說法,“嚴(yán)肅音樂”即使擁有固定的音樂形式,但是這種形式類型是可以隨著時間經(jīng)歷進(jìn)化和發(fā)展的。[8]然而流行音樂則產(chǎn)生的是一種“現(xiàn)成的”結(jié)果,它形成了一種機(jī)制,無須根據(jù)其他因素進(jìn)行更改和發(fā)展,這種形式之間所有的部分也無需相互調(diào)節(jié)。也就是阿多諾所說的“標(biāo)準(zhǔn)化”。用阿多諾的話來進(jìn)行解釋:“聽眾可以‘自動地’提供框架,因?yàn)樗鼉H僅是音樂的自動性本身……在流行音樂中,位置是絕對的。每個細(xì)節(jié)都是可替代的;它的功能只是機(jī)器上的一個齒輪?!盵9]
(二)偽個性化(Pseudo-individualization)
阿多諾認(rèn)為,流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化必然會導(dǎo)致“偽個性化”的存在,偽個性化是標(biāo)準(zhǔn)化的演化,是為掩飾標(biāo)準(zhǔn)化而存在。流行音樂的偽個性化是完全背離了自身的初衷,以一種純粹技術(shù)的方式并加以規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)物。[10]具體來說,流行音樂為了保持新鮮感,需要呈現(xiàn)出個性化的特點(diǎn)來吸引聽眾。然而這種個性化是在商業(yè)市場的驅(qū)使下實(shí)現(xiàn)的,實(shí)際上依然存在著“標(biāo)準(zhǔn)化”的原形。在阿多諾看來,即興創(chuàng)作是流行音樂“偽個性化”最典型的例子。[11]因?yàn)榧词辜磁d創(chuàng)作看起來是隨機(jī)的,表演者也知道哪種表演更容易被觀眾接受,所以表演者的即興創(chuàng)作也是基于一個標(biāo)準(zhǔn)的模式。[12]因此,流行音樂的消費(fèi)市場即使看起來是可以自由選擇的,但這種選擇卻是建立在市場的運(yùn)行邏輯下所提供的選擇之中。
綜上所述,阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化的相互作用,最終會使流行音樂失去其創(chuàng)造性。由于標(biāo)準(zhǔn)化,創(chuàng)作者盲目模仿和復(fù)制,使得創(chuàng)作者在音樂創(chuàng)新上逐漸失去了自己的風(fēng)格。由于偽個性化,流行音樂可以給觀眾帶來新的聽覺刺激的幻覺,使觀眾誤以為這些偽個性化因素是真實(shí)的流行音樂的個性。
二、對阿多諾流行音樂批判觀點(diǎn)的反思
(一)阿多諾對流行音樂的批判是基于他對音樂情感體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)
在我看來,阿多諾對流行音樂的批判觀點(diǎn)是基于他對藝術(shù)本身的強(qiáng)調(diào)。具體而言,阿多諾希望聽眾在聽音樂時能感受到一種情感上的共鳴,是自發(fā)的行為,而不是文化工業(yè)造成的一種強(qiáng)制行為。阿多諾曾指出,認(rèn)為接受所有的音樂意味著一種整體的體驗(yàn)?!皹?gòu)成主體不是個體的東西,而是集體的東西。所有的音樂,不管它在風(fēng)格上是多么的獨(dú)立或特別,都擁有一個不可分割的共同實(shí)體:每一個聲音都說著‘我們’。”[13]阿多諾提到的“我們”指代的并不是社會群體,而是一種情感上的共鳴。具體來說,音樂正在試圖建立一個群體,這個群體依賴于審美和情感上的反應(yīng),而聽眾對音樂的接受,是一種身體與心靈共同參與的行為。音樂的交流涉及身體的參與,并建立起了一種聯(lián)系,因此帶來了群體的體驗(yàn)。正如約翰·布萊金所說:“結(jié)構(gòu)性和感性的元素在個人的認(rèn)知和情感狀態(tài)上的共鳴比在他們的文化情感上的共鳴。”[14]因此,我們不能單純地從音樂的社會歷史起源來解釋“集體性”體驗(yàn),因?yàn)樗搅四撤N特定的音樂形式。阿多諾認(rèn)為,“集體性”恰恰體現(xiàn)了音樂的社會價值,音樂表現(xiàn)出的社會性會使群體產(chǎn)生一種前意識反應(yīng)(preconscious reactions)——“在所有復(fù)音音樂中設(shè)置的‘我們’作為其含義的先驗(yàn),即事物本身的集體客觀性?!盵15]這種“集體性”只是純粹的社會性表達(dá),并不存在概念上的認(rèn)同,僅僅是在音樂出現(xiàn)時才會存在。對于阿多諾來說,欣賞音樂的過程需要聽者的積極參與。然而,隨著流行音樂的形式和結(jié)構(gòu)變得標(biāo)準(zhǔn)化,聽眾的感知被資本主義的文化規(guī)則所摧毀。阿多諾指出,由于流行音樂在經(jīng)過策劃和準(zhǔn)備之后具有“標(biāo)準(zhǔn)化”的特征,因此觀眾會形成一種“條件反射”,使觀眾容易接受流行音樂的形式。[16]換句話說,流行音樂的存在是為了吸引觀眾的注意力,人們對音樂的接受標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變成了“享受”或“熟悉感”。這樣,聽眾就不需要用他們的認(rèn)知能力來理解流行音樂;他們無意中失去了創(chuàng)造性的理解力,聽力也退化了。[17]因此,我們可以得出結(jié)論,阿多諾對流行音樂的批評是基于他對音樂情感體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。
我認(rèn)為阿多諾對音樂整體性的強(qiáng)調(diào)在今天仍然是合理的,因?yàn)榱餍幸魳芬呀?jīng)逐漸滲透到人們的日常生活中。音樂不僅能影響我們的情緒,而且已經(jīng)成為我們與他人交流、表達(dá)和互動的重要形式。[18]正如蒂亞·德諾拉所說,音樂已經(jīng)演變成一種形成社會現(xiàn)實(shí)的“資源”。人們用音樂以各種方式構(gòu)建和組織他們的日常生活,從而創(chuàng)造社會、認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)。德諾拉認(rèn)為,音樂作為社會空間美學(xué)的一部分,鼓勵我們在其中發(fā)揮作用。此外,音樂也是“自我的技術(shù),”人們通過音樂表達(dá)自己,并在此過程中突出自己的特征。[19]德諾拉的觀點(diǎn)可以看作是阿多諾強(qiáng)調(diào)音樂整體體驗(yàn)的一個論據(jù)。如果音樂作品的所有組成部分都可以稱為“資源”,那么音樂可以理解為主體間的活動??傊?,音樂不僅是描述人們?nèi)粘I钪星楦械囊环N手段,而且已經(jīng)發(fā)展成為一種情感體驗(yàn)狀態(tài),已經(jīng)成為人們交流的最重要方式之一。
(二)阿多諾的時代背景可以在一定程度上解釋他對流行音樂的反感
阿多諾對流行音樂的批判理論一直飽受爭議。例如,伯爾納·吉安德隆對阿多諾的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為:“阿多諾對功能性商品(例如汽車)與文本性商品(例如搖滾記錄)之間的關(guān)鍵差異不夠敏感?!盵20]盡管他肯定阿多諾通過音樂工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化理論,將政治經(jīng)濟(jì)和符號學(xué)的概念聯(lián)系起來,在功能性產(chǎn)品的工業(yè)生產(chǎn)和文化文本的工業(yè)生產(chǎn)之間進(jìn)行類比的工作是卓有成效的,但他明確指出阿多諾夸大了這種情形,尤其是在歷時性的水平上;此外,阿多諾誤解了音樂產(chǎn)業(yè)偏好的標(biāo)準(zhǔn)化,這種對音樂產(chǎn)業(yè)定位的誤解影響了他的批判的“政治合法性”。[21]約翰·斯托里也曾對阿多諾對流行音樂的看法提出了疑問。他反問偽個性化是否真的可以解釋20世紀(jì)50年代后開始出現(xiàn)的搖滾樂、披頭士樂隊(duì)、反主流文化音樂、朋克、迷幻屋等流行音樂類型。他指出根據(jù)西蒙·弗里斯提供的數(shù)據(jù)表明事實(shí)并非像阿多諾所說的那樣,流行音樂的消費(fèi)遠(yuǎn)比阿多諾的觀點(diǎn)中描述的所活躍得多。[22]
誠然,這些批評在現(xiàn)在看來似乎都具有道理。很多學(xué)者提出,在阿多諾審視流行音樂概念時,總是不把其中包含的眾多音樂種類加以區(qū)分,而他在審視嚴(yán)肅音樂時,卻劃分得相當(dāng)細(xì)致。這種差異使得學(xué)者們把他的批判很容易理解為是一種個人的偏見,是非理性的。隨著時代的發(fā)展,一些市場調(diào)查數(shù)據(jù)的出現(xiàn)更加表明阿多諾的理論存在著諸多有悖事實(shí)的不合理性,這導(dǎo)致為阿多諾進(jìn)行辯護(hù)似乎更加困難。
羅伯特·威特金曾為阿多諾進(jìn)行辯護(hù),他指出我們應(yīng)該把阿多諾對音樂的批判置于他對現(xiàn)代音樂批判和對整個文化工業(yè)批判的語境中。[23]他的這一提醒告訴我們,拋開這一語境,我們將無法對阿多諾的思考做出理解。若是我們從阿多諾生活的年代出發(fā),以歷史的視角去審視他的這種觀念,或許能對阿多諾對流行音樂的批判做出一些解釋。追溯到文化工業(yè)概念和批評理論產(chǎn)生的歷史時期,也就是20世紀(jì)30年代,希特勒開始執(zhí)政,整個社會處于納粹集權(quán)的高度壓迫下,他們通過利用大眾文化為傳播媒介,現(xiàn)代化的傳播技術(shù)為法西斯傳播擴(kuò)散他們用于統(tǒng)治的文化,企圖利用文化來控制人們的思想。1938年,阿多諾逃亡美國,由于美國受到第二次科技革命的影響,電視、電影、廣播等科技手段的快速發(fā)展為統(tǒng)治者操控大眾的思想提供了更加便利的條件,商家也看到了大眾文化的商品價值,為了獲取經(jīng)濟(jì)利益,將各種消遣的大眾文化制作得越來越精致,投大眾所好,導(dǎo)致大眾成了公眾文化的犧牲品。而阿多諾關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)和流行音樂的權(quán)威著作恰好均發(fā)表于20世紀(jì)30年代末和40年代初,因此,這種歷史背景可以在一定程度上解釋阿多諾的文化工業(yè)批判以及他對流行音樂表現(xiàn)出的僵化態(tài)度。
(三)阿多諾的批判觀點(diǎn)忽視了大眾自身的主觀意識
阿多諾認(rèn)為,被文化產(chǎn)業(yè)控制和欺騙的公眾在強(qiáng)大統(tǒng)治者面前是消極和被動的。他試圖證明,在當(dāng)代公共和流行文化的基礎(chǔ)中存在一種機(jī)制,它將聽眾從積極的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到消極的消費(fèi)。[24]然而,與阿多諾的時代相比,當(dāng)前的流行音樂市場已經(jīng)有了相當(dāng)大的變化。因此,當(dāng)我們從當(dāng)代的角度來討論消費(fèi)者的接受和交流時,是否真的如阿多諾所說的那樣,大眾對音樂的接受是一種完全被動的狀態(tài)?
進(jìn)一步反思阿多諾的觀點(diǎn),他對文化產(chǎn)業(yè)的批判是站在批判極權(quán)主義的立場上進(jìn)行的。阿多諾認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)是實(shí)現(xiàn)其控制公眾意識形態(tài)的有效工具。阿多諾認(rèn)為,公眾是一個由利益關(guān)系、政治立場、社會階層等多方面構(gòu)成的多面綜合體。阿多諾一直強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品是虛假的,總是欺騙文化消費(fèi)者。實(shí)際上,大眾本身具有一種主觀意識,消費(fèi)者對音樂的接受并非完全被動,也存在主觀能動性。例如,克里斯托弗·斯莫爾曾提出一種看法,他把音樂視為一種“表演”。作曲家、聽眾和表演者都是音樂的參與者,因此音樂具有綜合性的表演性質(zhì)。[25]從這個角度看,雖然音樂是商業(yè)化的,但表明許多音樂的參與者也把音樂視為一種“行為”,并試圖去控制它。[26]斯莫爾的觀點(diǎn)在一定程度上反駁了阿多諾的“流行音樂的生產(chǎn)和消費(fèi)是文化工業(yè)的欺騙手段”這一觀點(diǎn)。由于大眾的主觀意識,他們在面對音樂產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化時,有能力進(jìn)行調(diào)整和抵制。在我看來,大眾文化的接受者并沒有喪失自我意識,也沒有盲目地遵循大眾文化。公眾是大眾文化的生產(chǎn)者和承載者,是大眾文化的主體。觀眾除了可以自由欣賞文學(xué)和藝術(shù)作品外,還能發(fā)揮自己的主動性,并將這些藝術(shù)形式視為原始材料,以進(jìn)行進(jìn)一步的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。因此,阿多諾只強(qiáng)調(diào)文化作為一種特定社會功能的作用,卻忽略了群眾的自治。
(四)當(dāng)今時代與阿多諾時代相比,音樂產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)市場已發(fā)生巨大改變
阿多諾對流行音樂的批判觀點(diǎn)表明,他非常重視高級藝術(shù)或民間藝術(shù)形式的生產(chǎn)和消費(fèi),但同時也批判了已經(jīng)商業(yè)化的藝術(shù)形式。阿多諾認(rèn)為,大規(guī)模生產(chǎn)創(chuàng)造了大規(guī)模消費(fèi)和大規(guī)模社會。[27]但是,我們必須認(rèn)識到,理論研究也必須與時俱進(jìn),以適應(yīng)當(dāng)代社會。
不同于阿多諾的時代,如今,新的音樂技術(shù)的出現(xiàn)刺激了新的交流方式。新音樂技術(shù)的出現(xiàn)激發(fā)了新的交流和使用方式,音樂的商業(yè)化也在發(fā)生變化?,F(xiàn)代音樂技術(shù)的出現(xiàn)打破了原有的音樂實(shí)踐,在音樂和大眾音樂消費(fèi)中出現(xiàn)了一種新的社會現(xiàn)象。如今,聽流行音樂、與流行音樂進(jìn)行互動已經(jīng)成為人們?nèi)粘I畹闹匾M成部分。[28]互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒體服務(wù)成為人們進(jìn)行音樂消費(fèi)的主要方式。音樂在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播雖然不能完全取代原有的音樂消費(fèi)方式,但它拓展了音樂消費(fèi)的手段。這說明隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日益多樣化,導(dǎo)致了音樂消費(fèi)行為的多樣化。特別是數(shù)字媒體平臺已經(jīng)成為人們分享音樂的催化劑。例如,與阿多諾時代的音樂產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)不同,數(shù)字音樂產(chǎn)業(yè)現(xiàn)在更加關(guān)注作品的版權(quán)問題。[29]帕特里克·維斯特倫甚至將音樂定義為“版權(quán)產(chǎn)業(yè)”。[30]可以說,音樂的本質(zhì)已經(jīng)從相對固定的物質(zhì)商品變?yōu)樽杂闪魍ǖ姆俏镔|(zhì)材料,其價值更取決于發(fā)行和使用。[31]此外,音樂消費(fèi)方式的多樣化也將導(dǎo)致今天的音樂消費(fèi)市場更加自由化。正如尼克·普里爾所說,互聯(lián)網(wǎng)可以與許多可以想象到的音樂元素相關(guān)聯(lián),這意味著音樂的傳播更依賴于商品加速流動的增強(qiáng)。自由主義的現(xiàn)象也出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的音樂傳播渠道上。[32]例如,廣泛的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)盜版現(xiàn)象也影響了音樂產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化。在一定程度上,音樂的共享意味著音樂產(chǎn)業(yè)無法再控制生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的關(guān)系。
結(jié) 語
總之,阿多諾的觀點(diǎn)在一定程度上解釋了流行音樂商業(yè)化的問題。此外,阿多諾對文化產(chǎn)業(yè)的批判反映了他對自然和人性的關(guān)注,也體現(xiàn)了他對資本主義社會統(tǒng)治下的文化環(huán)境的批判態(tài)度。總的來說,阿多諾的目標(biāo)是通過批判流行音樂的工業(yè)化來喚醒個人的自主性和獨(dú)立性。然而,阿多諾的觀點(diǎn)也有一定的局限性。例如,阿多諾過分夸大了流行音樂的消極一面,忽視了流行音樂的積極意義。在阿多諾看來,藝術(shù)應(yīng)該像“傳統(tǒng)藝術(shù)”一樣——高雅而嚴(yán)謹(jǐn)。但是阿多諾忽視了文化產(chǎn)業(yè)給人們帶來的便利。流行音樂是一種以人為本的藝術(shù),它給了大眾與藝術(shù)互動的力量和機(jī)會。文化應(yīng)該沒有貧富之分,流行音樂就是一個典型的例子。流行音樂是符合大眾審美的藝術(shù)產(chǎn)品。音樂創(chuàng)作者并不局限于專業(yè)音樂人,每個人都可以成為音樂創(chuàng)作者。此外,阿多諾低估了公眾對藝術(shù)的判斷能力。即使在文化產(chǎn)業(yè)中,受眾也可以選擇和辨別文化產(chǎn)品,這意味著他們會選擇拒絕不利的東西,只接受對他們有利的東西??偟膩碚f,阿多諾總是用哲學(xué)思維來解釋音樂,他也用音樂來批評社會。通過解讀阿多諾對流行音樂的批判觀點(diǎn),我們可以從美學(xué)和意識層面對阿多諾有更深刻的認(rèn)識。
注釋:
[1]“文化工業(yè)”一詞最早出現(xiàn)在阿多諾和馬克思·霍克海默的《啟蒙辯證法》(1940)一書中,用來批判資本主義社會中流行文化的商業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化。
[2]\"嚴(yán)肅音樂\"是阿多諾提出的概念。(Adorno,Theodor.W.1941.)
[3]Brown,Lee B.1992:17—31.
[4]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word, London: Routledge,1990:258—259.
[5]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word, London: Routledge,1990:256—267.
[6]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word, London: Routledge,1990:259—260.
[7]Morris, Martin. “Communicative Power and Ideology in Popular Music.” Journal of Communication Inquiry 37, no. 2 (April 2013):113—115.
[8]Witkin,Robert W. Adorno on Popular Culture.International Library of Sociology. London: Routledge,2003.
[9]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word, London: Routledge,1990:257.
[10][11][12]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word, London: Routledge,1990:261.
[13]Adorno, Theodor W. Sound Figures. Meridian (Stanford, Calif.). Stanford, Calif.: Stanford University Press,1999:9.
[14]Blacking, John.“A Commonsense View of All Music”: Reflections on Percy Grainger's Contribution to Ethnomusicology and Music Education. Cambridge: Cambridge University Press, 1987:129.
[15]Adorno, Theodor. W. Introduction to the sociology of music (Ashton, E. B., Trans.).New York, NY:Seabury Press,1976:45.
[16]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word,London:Routledge,1990:258—259.
[17]Adorno, T.‘On Popular Music’, in S. Frith and A. Godwin (eds) On Record, Rock Pop and the Written Word,London:Routledge,1990:259.
[18]O’Hara, Kenton., Barry. O'Hara, Barry Brown, O'Hara, Kenton, and SpringerLink. Consuming Music Together Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Computer Supported Cooperative Work, 35. Dordrecht: Springer Netherlands,2006:3.
[19]DeNora, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge, England: Cambridge University Press, 2000. DeNora, Tia. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
[20]Gendron, Bernard. Theodor Adorno meets the Cadillacs. Studies in entertainment: Critical approaches to mass culture. Indiana University,1986:18—36.
[21]Gendron, Bernard. Theodor Adorno meets the Cadillacs. Studies in entertainment: Critical approaches to mass culture. Indiana University,1986:25—26.
[22]Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. Fourth ed. Harlow: Pearson Prentice Hall,2006:54.
[23]Witkin, Robert W. Adorno on Music. International Library of Sociology. London: Routledge, 1998:173.
[24]Adorno, Theodor W. Sound Figures. Meridian (Stanford, Calif.). Stanford, Calif.: Stanford University Press,1999:9.
[25][26]Small, Christopher. Musicking the Meanings of Performing and Listening. Music/culture. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press,2011:9.
[27]Wall, Tim. \"The Sociology of the Music Consumer.\" In Studying Popular Music Culture, Second Edition ed., 228—239. 55 City Road, London: SAGE Publications,Ltd,2013:229.
[28]O’Hara, Kenton., Barry. O'Hara, Barry Brown, OHara, Kenton, and SpringerLink. Consuming Music Together Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Computer Supported Cooperative Work, 35. Dordrecht: Springer Netherlands,2006.
[29]Frith, Simon., and Howard Horne. Art into Pop. London: Methuen,1987:57.
[30]Prior, Nick.Popular Music, Digital Technology and Society, SAGE Publications,2018
[31]Prior, Nick.Popular Music, Digital Technology and Society, SAGE Publications,2018:38.
[32]Wall, Tim. \"The Sociology of the Music Consumer.\" In Studying Popular Music Culture, Second Edition ed.,228—239.55 City Road,London:SAGE Publications,Ltd,2013.
(責(zé)任編輯:張洪全)