探尋布里頓的折中主義風(fēng)格

[摘 要]

愛(ài)德華·本杰明·布里頓是折中主義音樂(lè)風(fēng)格的代表作曲家，其作品《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》是布里頓最重要的樂(lè)隊(duì)作品之一。該作品以清晰的調(diào)性結(jié)構(gòu)和相對(duì)傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)匯為背景，巧妙地融入了非常規(guī)節(jié)奏、微復(fù)調(diào)等現(xiàn)代作曲技法，使作品既有較強(qiáng)的可聽(tīng)性，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代性和先鋒性，表達(dá)了布里頓兼收并蓄、開(kāi)放包容的折中主義創(chuàng)作思維。本文以音樂(lè)分析為切入點(diǎn)，通過(guò)研究作品音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作技法來(lái)探尋布里頓的折中主義創(chuàng)作路徑。

[關(guān)鍵詞]布里頓;和聲語(yǔ)匯;現(xiàn)代技法;折中主義

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）09-0081-03

一、作品主題概述

這部作品的主題源于17世紀(jì)英國(guó)作曲家亨利·珀塞爾的《Abdelazer Suite》中的Rondeau主題，故作品又名為《珀塞爾主題變奏曲與賦格》。珀塞爾主題多以合奏形式在作品首尾部分呈示，奠定樂(lè)曲的整體風(fēng)格。同時(shí)，布里頓在賦格部分設(shè)計(jì)了一個(gè)性格迥異、具有現(xiàn)代風(fēng)格的賦格主題，展示了布里頓折中的創(chuàng)作思維。

（一）珀塞爾主題

如下圖所示，珀塞爾主題為一句式主題，長(zhǎng)達(dá)8個(gè)小節(jié)，其主題結(jié)構(gòu)有以下三個(gè)特征：（1）分解和弦式的旋律;（2）二度模進(jìn)下行;（3）兩端疏中間密的拱形節(jié)奏。

珀塞爾主題的結(jié)構(gòu)和樂(lè)思十分清晰而傳統(tǒng)，分解三和弦是整段主題的核心音樂(lè)材料，前三小節(jié)的和聲進(jìn)行為Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ，明確調(diào)性。隨后主題旋律做了三次守調(diào)的二度下行模進(jìn)，并連續(xù)四次做漸強(qiáng)處理，賦予音樂(lè)以推動(dòng)力。中間五個(gè)小節(jié)的節(jié)奏密度呈兩端疏中間密的“拱形”形態(tài)，這一節(jié)奏形態(tài)被廣泛地運(yùn)用在變奏部分中。布里頓深刻地挖掘了主題中的核心特征，并為變奏部分的寫(xiě)作提供了充分空間。

（二）賦格主題

如下圖所示，賦格主題的句式結(jié)構(gòu)與前者一致，其主題結(jié)構(gòu)有以下特征：（1）分解和弦式的旋律;（2）下行二度的和聲模進(jìn);（3）數(shù)控節(jié)奏。

如圖2所示，在賦格主題中我們不難發(fā)現(xiàn)其分解和弦式旋律和下行和聲模進(jìn)，這一樂(lè)思直接來(lái)源于珀塞爾主題。為了與前主題形成對(duì)比，布里頓將珀塞爾主題中出現(xiàn)的守調(diào)模進(jìn)改為嚴(yán)格模進(jìn)，極大地削弱了賦格主題的調(diào)性穩(wěn)定感，使得主題的調(diào)中心游離不定。數(shù)控思維也在主題中得

到體現(xiàn)，帶有頓音記號(hào)的八分音符數(shù)量以7-5-3-1等差數(shù)列分布，體現(xiàn)了作曲家用數(shù)學(xué)思維對(duì)節(jié)奏的理性把控。由此可見(jiàn)，賦格主題既與珀塞爾主題特征有著緊密聯(lián)系，同時(shí)又融入了一些現(xiàn)代的寫(xiě)作技法，使變奏曲與賦格這一傳統(tǒng)音樂(lè)體裁在二十世紀(jì)散發(fā)出現(xiàn)代音樂(lè)的魅力。

二、布里頓的折中主義創(chuàng)作風(fēng)格

“折中”（Eclectic）最早在古希臘時(shí)期是作為觀念上的方法論，出現(xiàn)于哲學(xué)領(lǐng)域，意為“挑選”（select），即對(duì)現(xiàn)有思想、觀念進(jìn)行甄別借鑒，使之結(jié)合在一起。哲學(xué)家將其歸納總結(jié)后，“折中”被貼上主義標(biāo)簽，上升為普遍哲學(xué)方法并逐漸發(fā)展為哲學(xué)理論體系，即折中主義。折中主義在不同語(yǔ)境中有不同的含義，如在19世紀(jì)哲學(xué)家策勒認(rèn)為折中主義具有“無(wú)原則融合”“趨同”的貶義性質(zhì)。但在藝術(shù)語(yǔ)境中，折中主義僅作為一種藝術(shù)風(fēng)格，表示某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)特征，沒(méi)有明確的貶義或者褒義。如在建筑領(lǐng)域，折中主義風(fēng)格表現(xiàn)為講究比例均衡和形式美，不限于固定的模式。在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域表現(xiàn)為混搭、多元。在音樂(lè)領(lǐng)域中則表現(xiàn)為對(duì)各個(gè)時(shí)期音樂(lè)技法和風(fēng)格兼收并蓄、多元融合，具體指運(yùn)用各種現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、和聲或調(diào)性等語(yǔ)匯的融合。

（一）現(xiàn)代技法在作品中的呈現(xiàn)

1不規(guī)則節(jié)奏和節(jié)拍對(duì)位

VD段主奏樂(lè)器巴松演奏出減三和弦以及增二、小二等不協(xié)和音程，營(yíng)造了原始、詭譎的氣氛。前三小節(jié)的強(qiáng)拍均，不發(fā)音同時(shí)，弦樂(lè)組和SD聲部標(biāo)有重音的八分音符之間的休止符呈3[HT5”，5.25]1/2[HT5”]-2[HT5”，5.25]1/2[HT5”]-1[HT5”，5.25]1/2[HT5”]等差數(shù)列排列，破壞了4/4拍的節(jié)拍規(guī)律和結(jié)構(gòu)，形成了一種在數(shù)學(xué)思維控制下的非常規(guī)律動(dòng)，再輔以巴松和弦樂(lè)的配器組合，很容易使人聯(lián)想到斯特拉文斯基《春之祭》的片段，體現(xiàn)了布里頓對(duì)拼貼手法的運(yùn)用。

VH段譜面上的節(jié)拍標(biāo)記為2/4拍，但我們從第217小節(jié)的木管組聲部來(lái)看，三音組的持續(xù)進(jìn)行使節(jié)拍律動(dòng)更傾向于3/8或6/8拍。根據(jù)句式結(jié)構(gòu)的劃分與節(jié)拍律動(dòng)，其低音提琴聲部的節(jié)拍律動(dòng)傾向于3/4或6/4拍。因此木管組聲部和低音提琴聲部均存在隱伏節(jié)拍，且在縱向上形成了節(jié)拍對(duì)位。

賦格再現(xiàn)段為雙主題并置進(jìn)行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，譜面標(biāo)記為3/4拍，而珀塞爾主題的節(jié)奏實(shí)際上為2/4拍。因此雙主題在縱向上形成了2/4拍與3/4拍的節(jié)拍對(duì)位，與樂(lè)曲首部形成了巨大對(duì)比。此外，由于再現(xiàn)段的時(shí)值擴(kuò)張，珀塞爾主題的演奏速度更加緩慢，營(yíng)造了一種更加莊嚴(yán)、輝煌的音響效果，而賦格主題仍然保持了活潑、靈巧的音樂(lè)形象。因此形成了一快一慢、一張一弛的音響效果。雙主題在縱向上的并置進(jìn)行更像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種風(fēng)格對(duì)位。

2調(diào)性對(duì)位

第496小節(jié)，低音提琴的賦格主題開(kāi)始于E和弦，相隔一拍后，木管組樂(lè)器在#C調(diào)上陳述珀塞爾對(duì)題，隨后第一小提琴聲部在b調(diào)上陳述珀塞爾對(duì)題，形成了相距一拍的三聲部卡農(nóng)。低音提琴聲部的調(diào)性在橫向上持續(xù)性地做二度運(yùn)動(dòng)，而三個(gè)聲部在縱向上又構(gòu)成了三重調(diào)性對(duì)位，因此整個(gè)樂(lè)段就形成了復(fù)雜多變的動(dòng)態(tài)調(diào)性結(jié)構(gòu)。此外，在賦格部分的再現(xiàn)段，珀塞爾主題在D大調(diào)上再現(xiàn)，賦格主題調(diào)性持續(xù)作橫向變化，形成了一動(dòng)一靜的調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)。

3微型復(fù)調(diào)的運(yùn)用

微型復(fù)調(diào)是一種現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法，其定義為：諸多類(lèi)似或類(lèi)同的單個(gè)旋律線條以密集卡農(nóng)的形式構(gòu)成的網(wǎng)狀音色音響織體。第518小節(jié)，以木管組中的巴松為主導(dǎo)旋律，其余聲部以相隔兩拍的距離由下往上地進(jìn)行模仿，在第523小節(jié)形成了音程距離各異的九重卡農(nóng)。在弦樂(lè)組中，以低音提琴為主導(dǎo)旋律，其余聲部以相距兩拍的距離進(jìn)行了卡農(nóng)模仿形成了各自相距八度的五重卡農(nóng)，并與木管聲部的九重卡農(nóng)再次形成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。這些差別微小、形態(tài)各異的音樂(lè)材料相互交織，形成了一段極具張力的“流動(dòng)音帶”。

微復(fù)調(diào)還同樣體現(xiàn)在K段，如圖3所示，我們可以將音樂(lè)分為八個(gè)聲部：①雙簧管與巴松齊奏的對(duì)題2;②長(zhǎng)笛與單簧管齊奏的對(duì)題2的倒影;③短笛與第一小提琴齊奏的對(duì)題1和對(duì)題2;④圓號(hào)聲部演奏對(duì)題1;⑤兩只小號(hào)共同演奏了賦格主題;⑥豎琴在bD大調(diào)上演奏主和弦長(zhǎng)琶音;⑦大提琴和低音提琴齊奏珀塞爾對(duì)題;⑧第二小提琴與中提琴在相距兩拍的位置模仿并與⑦形成二重卡農(nóng)。這

八個(gè)聲部縱向疊置，在譜面上形成了一種多聲化的網(wǎng)狀織體，呈現(xiàn)了一種稠密、模糊的塊狀音響。

（二）傳統(tǒng)特征在作品中的呈現(xiàn)

1均衡的曲式結(jié)構(gòu)

這部作品采用了變奏與賦格的傳統(tǒng)體裁，以三部性原則作為音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)框架。音樂(lè)整體呈現(xiàn)出起（主題原型呈現(xiàn)）——開(kāi)（變奏發(fā)展）——合（帶再現(xiàn)的賦格）的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。在變奏部分，除VF、VK兩個(gè)變奏段，其余十一個(gè)變奏段均為帶再現(xiàn)的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。三部性原則還體現(xiàn)在配器方面，（1）樂(lè)隊(duì)及各樂(lè)器組全奏作品;（2）各樂(lè)器依次展示;（3）樂(lè)隊(duì)全奏。由此可見(jiàn)，無(wú)論是樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容都表現(xiàn)出了均衡、對(duì)稱(chēng)的比例特征，而這也是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)組織的重要表現(xiàn)。

2相對(duì)清晰的調(diào)性

調(diào)性在這部作品中占有主導(dǎo)地位，在各個(gè)段落都能找到穩(wěn)定的和聲結(jié)構(gòu)和終止式，如VA段，首句由G大調(diào)的屬解決到主，末句變格終止結(jié)束于G大調(diào);VC首句的單簧管與其他聲部在bB和弦上的交替進(jìn)行;VB等個(gè)別段落雖然一開(kāi)始調(diào)性并不肯定，但在段落終止處總會(huì)有明確的和弦結(jié)構(gòu)或終止式出現(xiàn)。賦格部分的調(diào)性結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜，出現(xiàn)了調(diào)性的游離和疊置，但各個(gè)段落調(diào)性的運(yùn)動(dòng)方向和發(fā)展規(guī)律仍清晰可循，如上文所提到的調(diào)性對(duì)位。由此可見(jiàn)，布里頓在構(gòu)思音高組織的過(guò)程中，清晰的調(diào)性結(jié)構(gòu)始終是存在的。

3豐富的和聲語(yǔ)匯

和弦結(jié)構(gòu)是這部作品中最重要的音樂(lè)材料，除了功能性和聲語(yǔ)匯以外，其他時(shí)期典型的和聲語(yǔ)匯也被布里頓發(fā)揚(yáng)到這部作品中。如珀塞爾主題的呈示和再現(xiàn)，該作品中的珀塞爾主題最初是在d和聲小調(diào)上呈示，到了賦格的再現(xiàn)段，主題則轉(zhuǎn)到了同主音大調(diào)上。這在巴洛克時(shí)期的作品中是一個(gè)較為常見(jiàn)的現(xiàn)象，巴洛克時(shí)期的作曲家們?cè)趧?chuàng)作小調(diào)音樂(lè)時(shí)，通常會(huì)以明亮、樂(lè)觀的同主音大調(diào)結(jié)束以符合當(dāng)時(shí)宗教需求。而浪漫主義時(shí)期的和聲語(yǔ)匯也同樣存在。如在VB段中的半音化和聲進(jìn)行，雙簧管與大、中提琴高聲部均向上作半音化進(jìn)行，而雙簧管低聲部以三和弦為基礎(chǔ)向上做了兩次嚴(yán)格的半音模進(jìn)，強(qiáng)調(diào)了和聲線條而減弱了功能性，極大地?cái)U(kuò)張了和聲色彩。

結(jié) 語(yǔ)

二十世紀(jì)是一個(gè)先鋒、激進(jìn)的時(shí)代，現(xiàn)代作曲家們那探索音樂(lè)疆界的創(chuàng)新精神令人敬佩。但這并不意味著以布里頓為代表的折中主義風(fēng)格就是固化保守、缺乏創(chuàng)新的代名詞。音樂(lè)從來(lái)不能脫離聽(tīng)眾而存在，追求藝術(shù)家與社會(huì)的相互理解，能創(chuàng)作出引起人們共鳴的音樂(lè)是布里頓的創(chuàng)作理想。他雖然青睞傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言，但也樂(lè)意接受那些有助于表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容或塑造音樂(lè)形象的現(xiàn)代技法。一味地追求革新、先鋒、缺乏深刻內(nèi)涵的音樂(lè)作品往往無(wú)法經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)。唯有懷以開(kāi)放包容、兼收并蓄的創(chuàng)作理念才能最大限度運(yùn)用現(xiàn)有的音樂(lè)語(yǔ)言，使作曲家真正擺脫風(fēng)格標(biāo)簽、地域限制，創(chuàng)作出極具藝術(shù)價(jià)值的音樂(lè)作品。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉永平.現(xiàn)代對(duì)位及其賦格[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：178.

（責(zé)任編輯：崔曉光）