論文化學視域下的聲樂藝術(shù)審美

[摘 要]

我們進行聲樂實踐和學術(shù)研究時，文化不僅僅是我們對于聲樂美分析和解讀的基礎(chǔ)，同時也是我們研究的方法理論支撐。未來聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)到底會如何演化？也許任何人都沒有能力準確預見，但作為歌者，我們所能夠掌控的是盡量地拓寬自己的思維，這是聲樂藝術(shù)審美研究的核心精神之所在。

[關(guān)鍵詞]文化學;聲樂藝術(shù);審美本質(zhì);審美創(chuàng)作;多元文化

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0154-03

21世紀是一個信息爆炸的時代，伴隨著網(wǎng)絡(luò)多媒體、人工智能等科學技術(shù)的突飛猛進，每一個國家，每一個民族的每一種文化藝術(shù)形式，都在面臨著前所未有的發(fā)展和變革。在當前的世界文化形態(tài)和語境下，沒有一種藝術(shù)形式能夠抽身世外，單獨存在，對于任何一種學術(shù)研究來說，對其研究對象本身的研究都已遠遠不夠，當面對一個作為研究對象的藝術(shù)形式時，現(xiàn)實要求我們要能夠從更多的視角，從不同的角度對其進行更加深入的剖析和解構(gòu)，這樣才能擺脫管中窺豹的研究視域，才能逐漸地見其全貌，理解和掌握其真諦與奧義。聲樂的本質(zhì)是美的表達與呈現(xiàn)，但如果脫離文化而談美，那么這種美就是無根的浮萍，無所適從，無處安放，這種研究和分析也必然只能是隔靴搔癢，不達要旨。那么，對于當前我們的歌者和聲樂研究者來說，面對現(xiàn)實的文化背景和社會需要，我們必須要更加清醒地認識到這樣一個問題，在我們進行聲樂實踐和學術(shù)研究時，“文化不僅僅是我們對于聲樂美分析和解讀的基礎(chǔ)，同時也是我們研究的方法理論支撐”。因此，本文旨在從文化學的角度對聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)與特征進行深入的剖析和解讀，希望借此能夠為更多的聲樂藝術(shù)研究者打開一定的思路，提供一定的借鑒。具體而言，主要是從以下幾個方面進行分析和解讀。

一、文化學視域下聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)

與其他任何一種音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，聲樂藝術(shù)的本質(zhì)亦是美的表達和欣賞。那么，聲樂藝術(shù)之美又到底為何物呢？這一問題則要從兩個方面進行解讀：

首先，從創(chuàng)作者的角度來說，聲樂藝術(shù)既是音樂美的創(chuàng)作，同時也是語言文學的創(chuàng)造。而聲樂作品的創(chuàng)作，則又分為兩個階段：一是作曲家的一度創(chuàng)作;二是歌者的二度創(chuàng)作。在作曲家的一度創(chuàng)作過程中，無外乎選詞譜曲、依曲填詞兩種方式，而歌者的二度創(chuàng)作也無非音樂分析與歌詞分析兩個方面。

其次，從欣賞者的角度來說，聲樂藝術(shù)作品首先是一首歌曲，屬于音樂作品類，但其同時又有著具體的歌詞。藝術(shù)歌曲的歌詞本身即為藝術(shù)水準極高的詩詞;詠嘆調(diào)的歌詞有皆為具有較強戲劇性的“臺詞”;民歌的歌詞又為朗朗上口的口語。那么，這也就為欣賞者提供了音樂與文學兩個欣賞的角度。

如此，問題便隨之而來：無論是對于作曲家、歌者還是欣賞者來說，聲樂藝術(shù)之美的本質(zhì)，到底是音樂美還是文學美？聲樂藝術(shù)中的音樂與文學到底誰才占有更多的比重？這始終是一個爭論不休的話題。而之所以會產(chǎn)生爭論不休的現(xiàn)象，其根本原因就在于，在聲樂藝術(shù)的實踐活動和理論研究過程中，無論是作曲家、歌者、還是欣賞者，都大多只從自身單一的角度出發(fā)去理解這一問題，而沒有站在更宏觀的視角去更加全面的審視和對待這一問題。

“聲樂藝術(shù)是文化的產(chǎn)物，不同的民族文化，不同時期的社會文化，都會對聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)和審美理念產(chǎn)生最直接的影響?！盵2]因此，我們在聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)造、詮釋和欣賞的過程中，首先要對文化與聲樂藝術(shù)的關(guān)系，以及每一首作品的文化背景有一個全面的了解，這樣才能對其審美本質(zhì)有一個準確而又深刻的認知和掌握。這對于專業(yè)的歌者而言尤為重要。

首先以歐洲古典音樂為例。在歐洲古典音樂領(lǐng)域中，伴隨著歐洲文明史的發(fā)展沿革，聲樂藝術(shù)有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)，不同時期的文化潮流對聲樂藝術(shù)的審美理念有著直接的影響。在巴洛克和古典主義時期，聲樂藝術(shù)更多是以[KG（0.1mm]歌劇的形式出現(xiàn)的。歌劇作為一種新型的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，在當時的社會文化背景下，最主要的社會功能便是娛樂，為人們提供更為新鮮的感官刺激，因此，當時的歌劇雖有歌劇之名，但卻是基本以歌為主的，歌唱家華麗的唱腔是人們最為關(guān)注的焦點，之于歌唱家唱的詞為何物，美丑與否，都是可以完全忽略的部分，那么在這一時期，作曲家在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作中自然會以音樂華麗為能事，歌唱家則盡情地賣弄著自己的喉嚨與歌唱技術(shù)，欣賞者也都陶醉在直接的感官享受之中。這一狀況一直到偉大的莫扎特時期才有所改觀，但以當今的眼光觀之，即使偉大如莫扎特，在其歌劇作品中，音樂美的比例仍然遠遠大于歌詞文字之美。同時，歌曲在古典主義時期也是大多為民歌，其追求的也大多為旋律之美，而歌詞則完全成為音樂旋律的附庸。那么，作為歌者，當我們面對古典時期的聲樂藝術(shù)的時候，我們便可以將這一時期的聲樂藝術(shù)之美的本質(zhì)理解為音樂之美?！斑M入浪漫主義時期，人文主義成為當時社會文化的主旋律，在這種文化背景下，人們開始不滿足于膚淺的感官享受，而力圖向更深層次的，更為細膩的人性思考方向邁進?！盵3]這種文化思潮反映在聲樂藝術(shù)就表現(xiàn)為藝術(shù)歌曲的誕生和歌劇戲劇性前所未有的增強。在藝術(shù)歌曲中，詩詞已經(jīng)取得了與音樂對等的地位，浪漫主義后期的作曲家馬勒和沃爾夫，甚至在自己的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中旗幟鮮明地標榜聲稱音樂必須成為詩詞的仆人。在歌劇方面，浪漫主義作曲家們比以往任何一個時期都更加注重戲劇性的作用和價值，浪漫主義歌劇中的每一個音符都成為戲劇情節(jié)推進的重要環(huán)節(jié)，每一首詠嘆調(diào)都在整體的戲劇起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)中擔負著不可替代的重要表現(xiàn)作用。浪漫主義時期詩樂平衡，音樂與戲劇緊密融合的聲樂藝術(shù)審美理念也一直延續(xù)至現(xiàn)當代，雖然很多現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義音樂作曲家都曾試圖打破這種音樂創(chuàng)作和音樂審美理念，但都沒有取得完全的成功。在現(xiàn)當代音樂領(lǐng)域，聲樂藝術(shù)的審美主流仍然遵循著浪漫主義的傳統(tǒng)。因此，作為歌者而言，當面對浪漫主義時期的和現(xiàn)當代大多數(shù)主流聲樂藝術(shù)作品時，就必須清晰的認識到，此類作品的聲樂藝術(shù)美本質(zhì)就是音樂與文學的結(jié)合，不會明顯的側(cè)重于音樂，也不會完全傾向于文學，我們必須從音樂與文學平衡的角度去理解和掌握其音樂美的本質(zhì)，這樣才能真正表現(xiàn)出此類作品的審美特質(zhì)與藝術(shù)魅力。

二、文化學視域下聲樂藝術(shù)的審美創(chuàng)造

文化是一個十分寬泛的概念，從宏觀的角度來講，世界上的萬事萬物都蘊含著文化的元素和信息。但從具體的角度而言，文化的記載和傳播，最便捷，最根本的傳播途徑便是文字。即使是抽象的藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征和美的分析，在絕大多數(shù)時候也是由文字的形式出現(xiàn)的。一定程度上，可以說文字是文化最重要的文化記載、傳播和表現(xiàn)的形式，無論任何一種文化的研究都不可能不以文字為依托，不以文字的方式進行解讀。對于聲樂藝術(shù)而言，其更是與各種文字形式有著最為直接的緊密關(guān)聯(lián)，文字在聲樂藝術(shù)的審美創(chuàng)造過程中具有核心性的作用與價值。

從聲樂藝術(shù)的本質(zhì)屬性角度來講，其是一種具有較強復合性的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。眾所周知，聲樂是音樂與人類語言相結(jié)合的音樂表現(xiàn)形式。但人類的語言是一個十分寬泛的概念。音樂中的語言實質(zhì)上更應該理解為文字，而文字有著更多具象性的形式表現(xiàn)與解讀方式。對于任何一種語言文字來說，都可以大體分為口頭（白話）的文字形式和書面化的文字形式?！岸鴷婊奈淖中问絼t有著更豐富和具體的形式劃分，從中國漢語言文字的角度來說，可以分為詩詞、歌賦、戲文等等。從聲樂作品的角度來說，口頭語言文字與音樂結(jié)合，便為民歌;詩詞與音樂結(jié)合則為藝術(shù)歌曲;戲文，也就是戲劇語言文字與音樂結(jié)合，則為歌劇?！盵4]無論是哪一種聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，文字都是其創(chuàng)作的出發(fā)點和起點，文字都是其音樂美的創(chuàng)造與表現(xiàn)的最根本前提和基礎(chǔ)。從作曲者的角度來說，當其創(chuàng)作一首聲樂作品的時候，無論他選擇完全尊重歌詞，遵循歌詞的音韻特征為其譜寫音樂，還是有意逆反，故意反其道而行之，抑或是選擇從心而行之，無所顧忌，自由揮灑，文字都是其創(chuàng)作的最根本前提和基礎(chǔ)，都不可能完全擺脫對于文字的參照，即使他有意逆反，但逆反仍需要有一種參照。這是每一個作曲家創(chuàng)作聲樂作品時都無可逃避的宿命，同時這也是聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)造的最根本科學規(guī)律。從歌者的角度來說，聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)造和表現(xiàn)首先是依托于具體的譜面文本的。對于樂譜的分析是聲樂演唱的最基本前提和基礎(chǔ)。但聲樂作品與器樂作品不同，器樂作品的分析是可以完全基于音樂層面的。無論是從曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏分析、旋律分析、和聲分析等等，但聲樂作品則完全不同，其結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、和聲，無不與語言文字緊密結(jié)合。這時就要求我們在對聲樂作品進行分析時，必須要做到從語言文字的角度入手，對作曲家的創(chuàng)作理念，其對語言文字和音樂結(jié)合方式的具體處理方法進行深入的剖析、解讀、理解和掌握，并以此作為自己演唱表現(xiàn)的最根本基礎(chǔ)和依據(jù)。比如，當我們面對美籍華人作曲家周易，根據(jù)陸游詞所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》時，我們必須意識到，這是一首根據(jù)詩詞譜寫的歌曲，那么其就應該歸于藝術(shù)歌曲一類，要想真正理解和掌握這首歌曲，首先要對宋詞的歷史沿革

與文學形式特征有一定的了解，進一步還要釵頭鳳這一詞牌的藝術(shù)屬性特征和神韻氣質(zhì)有一個準確的了解，同時還要對其詞譜的整體結(jié)構(gòu)及旋律節(jié)奏特征有一個清晰、深刻的理解和掌握，這樣才能真正理解作曲家創(chuàng)作的理念、手法和表現(xiàn)意圖，以及這首作品的優(yōu)點與妙處。通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)，這首作品從始至終，作曲家都選擇最大限度地尊重詞作原著的結(jié)構(gòu)，及節(jié)奏、旋律特征，但同時又在這一范圍內(nèi)極大地發(fā)揮了自己的音樂創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，加入了很多“花腔式”的音型處理，這使得這首作品既朗朗上口，又充滿音樂的變化性和表現(xiàn)力，使其一經(jīng)問世便廣為傳唱，得到廣泛的認可和喜愛，成為一首十分具有代表性的，優(yōu)秀的當代中國藝術(shù)歌曲。那么，歌者只有對這些譜面中所蘊含的文化元素和信息有個全面、準確和深入的理解，才能這正掌握這首歌曲的精髓和真諦，也只有這樣才能在演唱中真正做到胸有成竹，有的放矢，才能真正表現(xiàn)出這首作品的神韻、氣質(zhì)與風格，才能真正表現(xiàn)出這首作品的美之所在。聲樂作品的處理和演唱一直被稱為“二度創(chuàng)作”，但這種所謂的“二度創(chuàng)作”亦是聲樂藝術(shù)美詮釋和表現(xiàn)的最終環(huán)節(jié)，也就是最重要環(huán)節(jié)。優(yōu)秀的作品可以給歌手創(chuàng)造美以更廣闊的空間，而優(yōu)秀的歌手則會通過自己的演唱，在完美詮釋聲樂作品美的同時，在其中融入自己的個性魅力與審美創(chuàng)造，賦予作品更多美的內(nèi)涵，從而進一步提升聲樂作品的審美表現(xiàn)力與魅力。由此可見，語言、文字、文學都是聲樂藝術(shù)美創(chuàng)造的最基本的文化元素，其在聲樂藝術(shù)美創(chuàng)造的每一個環(huán)節(jié)都是最核心的要素，每一個歌者都要對此有一個清醒和深刻的理解與認知，這樣才能擺脫本能性的歌唱狀態(tài)，將自己的歌唱審美創(chuàng)造從感性上升到理性，這樣才能達到真正專業(yè)歌者的水準與境界。

三、文化學視域下當代聲樂藝術(shù)的多元審美形態(tài)

“如前所述，一種聲樂藝術(shù)審美特質(zhì)與風格的產(chǎn)生和形成是源自特定的社會文化背景，但從文化學的角度來講，每一種藝術(shù)形式都是其社會文化背景的產(chǎn)物”，[5]但我們卻往往很難憑借音樂的特征去反證一種社會文化的性征?，F(xiàn)當代聲樂藝術(shù)的核心審美理念、審美創(chuàng)造方式基本都延續(xù)著浪漫主義音樂時期的聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)，但我們當前的社會文化早就與浪漫主義時期大相徑庭，不可同日而語。那么，我們的聲樂藝術(shù)審美理念、審美標準、審美表現(xiàn)方式，今后又會朝著什么樣的方向發(fā)展呢？這仍需要從社會文化的發(fā)展形態(tài)角度來進行分析和理解。

在以往的聲樂藝術(shù)審美發(fā)展歷程中，其發(fā)展的軌跡是鮮明的。從巴洛克時期到古典主義時期，從古典主義時期到浪漫主義時期，每一個時期的聲樂藝術(shù)美學都是具有較強統(tǒng)一性的。基本上是從A到B，再從B到C。這也同樣是由于當時的社會文化形態(tài)所決定的，古典主義時期的社會文化主題是文藝復興，而浪漫主義時期的文化藝術(shù)活動則是以啟蒙思想為核心展開。但進入21世紀之后，我們的社會文化發(fā)展模式產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在以多元為核心標簽的社會文化潮流中，我們很難再為我們所處的這個時代找到一個足夠具有代表性的主題詞。在當前的社會文化語境中，任何一種文化藝術(shù)形式和風格都能找到其生存的土壤和發(fā)展的空間，人們也不再滿足于集體崇拜一種單一的文化理念和藝術(shù)審美標準，對于聲樂藝術(shù)也是如此。雖然當前還沒有任何一種聲樂藝術(shù)美學能夠取代浪漫主義的傳統(tǒng)，但顯而易見，浪漫主義的傳統(tǒng)也不再像以往一樣是鐵板一塊，而呈現(xiàn)出以浪漫主義音樂審美為主，多元音樂審美方式為輔的藝術(shù)形態(tài)和發(fā)展趨勢。因此，在當前的多元社會文化背景下，作為歌者，我們應該用一種更具發(fā)展性和多元性的眼光來看待和展望我們當前的聲樂藝術(shù)審美發(fā)展趨勢和方向，不要拘泥于固有的局限性思維，我們要做的應該是更勇敢的嘗試更多不同類型的聲樂作品，去理解和詮釋更多不同的聲樂藝術(shù)審美方式與風格，爭取將更多“不同的雞蛋放在同一個籃子里”去任人挑選，指摘，這才是多元文化背景下聲樂藝術(shù)審美的最真實狀態(tài)。

結(jié) 語

未來聲樂藝術(shù)的審美形態(tài)到底會如何演化？也許任何人都沒有能力準確預見，但作為歌者，我們所能夠掌控的是盡量拓寬自己的思維，盡量跟上時代的文化潮流，這樣才能更好地對待和處理我們聲樂藝術(shù)實踐中的各種問題，促進其繼續(xù)良性發(fā)展，這也是聲樂藝術(shù)審美研究的核心精神之所在。

注釋：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].上海：華樂出版社，2003：235—236.

[2]劉再生.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1988：111—112.

[3]艾利卡·費舍爾·李希特（Erika Fischer-Lichte）.行為表演美學：有關(guān)演出的理論[M].余匡復譯.上海：華東師范大學出版社，2012：100—200.

[4]錢仁康.中國音樂欣賞叢書-總序[M].長沙：湖南文藝出版社，2001：154—156.

[5]馮長春.黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質(zhì)探微[J].中國音樂學，2000（03）：55.

（責任編輯：張洪全）