論德彪西管弦樂作品《意象集》中的銅管組運(yùn)用

[摘 要]本文試圖通過對(duì)德彪西最后的一份管弦樂組曲《意象集》中的銅管組旋律（音色）—線條運(yùn)用的分析，進(jìn)一步研究法國(guó)印象主義配器的技術(shù)，力求歸納德彪西將圓號(hào)、小號(hào)當(dāng)作木管組延伸的旋律動(dòng)機(jī)使用，對(duì)混合音色的實(shí)驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]德彪西;《意象集》;配器;銅管音色;混合音色

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0102-06

銅管樂器作為除了打擊樂組最后一個(gè)被“解放”的樂器組，在現(xiàn)今的交響樂團(tuán)里，按照總譜排列順序依次為：圓號(hào)、小號(hào)（法國(guó)常用C調(diào)小號(hào)）、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)。在19世紀(jì)前一直由于自身樂器發(fā)音限制，僅作為和聲背景及力度增強(qiáng)等方面的使用。隨著1815年前后活塞的發(fā)明，使銅管組的逐步完善，其特性才漸漸被同時(shí)期的作曲家逐步開發(fā)。德彪西的管弦樂作品《意象集》從1902年到1912創(chuàng)作時(shí)期長(zhǎng)達(dá)十年之久，其對(duì)銅管組的處理，在音色線條的配器處理方面，足見其鮮明特征，故而本文將著重探討銅管在德彪西管弦樂作品《意象集》的音色線條研究。

德彪西的音樂創(chuàng)作，從歷史發(fā)展的角度說，已經(jīng)由傳統(tǒng)的“主調(diào)音樂”寫作方式，逐步擴(kuò)展出了更加細(xì)膩的表現(xiàn)方式，正如法國(guó)當(dāng)代作曲家、理論家安東尼·吉哈德在其《德彪西鋼琴練習(xí)曲分析》[1]中總結(jié)：

-Les thèmes narratifs 描述性的主題：它敘述著“某種事物”。

-Les motifs suggestifs 暗示性的動(dòng)機(jī)：它回憶起“某種事物”。

-Les textures figuratives 象征性的織體：它描繪出“某種事物”。

上面的引述，說明德彪西音樂中除了傳統(tǒng)意義上常見的敘事性主題（有時(shí)具有臨時(shí)性，或者說即興性質(zhì)），還具有暗示性的旋律片段，動(dòng)機(jī)及由傳統(tǒng)意義上純伴奏背景的織體逐漸轉(zhuǎn)化為豐富多彩的象征性造型式的織體等手法。

一、作為獨(dú)立旋律、動(dòng)機(jī)的使用

（一）同度旋律動(dòng)機(jī)使用

銅管組，如圓號(hào)、小號(hào)作為木管組延伸的使用在德彪西的作品中運(yùn)用逐步擴(kuò)大。由圓號(hào)及小號(hào)擔(dān)當(dāng)主題或者動(dòng)機(jī)的手法較為常見，如《吉格》第81-82小節(jié)兩把圓號(hào)的使用。

上例中由兩把圓號(hào)演奏主題動(dòng)機(jī)，與木管組成的和聲較好地融合在一起，德彪西運(yùn)用的手法并不新穎，相反是對(duì)浪漫派作曲家配器手法的一種延續(xù)。但值得注意的是，德彪西在此處為了能讓圓號(hào)突出自身音色，不僅采用了疊加之法，還為木管組詳細(xì)標(biāo)注了“柔和地（doux）”這一術(shù)語，而兩把圓號(hào)則是“有表現(xiàn)力突出的（expressif en dehors）”。通過這樣對(duì)音樂表現(xiàn)術(shù)語的詳細(xì)說明，從而達(dá)成對(duì)音色力度良好控制，同時(shí)也體現(xiàn)了德彪西及其同時(shí)期法國(guó)作曲家對(duì)色彩的細(xì)膩?zhàn)非蟆?/p>

上例中，德彪西為了避免被中高音區(qū)的雙簧管、長(zhǎng)笛組成音程化織體，以及兩支單簧管隨后的顫音蓋過，在銅管組的處理上，選擇了兩把小號(hào)演奏主題，并詳細(xì)標(biāo)注了演奏記號(hào)（連線，保持音記號(hào)與跳音記號(hào)）。此時(shí)，弦樂組僅有裝飾性的撥奏。在德彪西交響作品中，對(duì)力度的控制不同于德奧音樂那么直觀與輝煌。他的力度往往是“花非花，霧非霧”，一切的力度限制，都是在利用線條、色澤對(duì)或許是幻境中的物象進(jìn)行細(xì)致刻畫，不論是強(qiáng)或弱，都顯得如此“中庸”與“和氣”，但也顯現(xiàn)出“溫柔的博弈”。上例中，這些樂器組合的強(qiáng)力度相較于由整個(gè)弦樂組，或者整個(gè)銅管組所造成的強(qiáng)力度有著天壤之別。

（二）八度旋律動(dòng)機(jī)使用

德彪西為了回避過分的力度，很少通過銅管重疊來造成物理上的力度增加，但偶爾也會(huì)通過重疊聲部來保持整體的聲響平衡。

上例中作曲家通過八度齊奏弦樂組：第一小提琴加第二小提琴中提琴加大提琴，為了保持音響平衡，作曲家使用第三、第四圓號(hào)與第一、第二長(zhǎng)號(hào)的八度疊置來完成對(duì)位式輔助線條的塑造。

二、作為混合音色旋律、動(dòng)機(jī)的使用

（一）同度混合音色

混合音色，就是通過使用不同音色合成新的音色音響。由于德彪西受到許多同時(shí)期印象派詩歌、美術(shù)作品創(chuàng)作觀念影響，使得他對(duì)音色的運(yùn)用如同畫板上調(diào)制顏料一般，大量的混合音色試驗(yàn)，造就色彩斑斕、繽紛至極的音響效果，對(duì)20世紀(jì)以及之后音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。時(shí)至今日，每每提到德彪西，就不免利用各種繪畫技法的修飾詞語，來形容他作品中各種混合音色的效果。

上例中，大提琴音色在A弦上的拉奏，本身具有很好的表現(xiàn)力;加上圓號(hào)的中音區(qū)，在力度上較好控制，圓號(hào)圓潤(rùn)的音色與大提琴音色相融，讓第一大提琴音響之上，染上了一層淡淡的金屬色彩。這樣的搭配可以剛好達(dá)到德彪西有一些突出的效果（en dehors）。這里使用圓號(hào)，本身并不算創(chuàng)新手法，由于它自身的音色融合度非常高，因而成為各組之間音色溝通的橋梁。大提琴的獨(dú)奏，伴著分奏的第二小提琴與中提琴和聲，其余的大提琴與貝司的低音，加上第一小提琴裝飾性的撥奏點(diǎn)綴，這樣的音色分配方式較為新穎。盡管這并不是一個(gè)最好的例子，但仍然可以說在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國(guó)作曲家的樂隊(duì)作品創(chuàng)作中，交響樂隊(duì)趨于小編制、室內(nèi)樂化的端倪已經(jīng)產(chǎn)生。

但是德彪西的試驗(yàn)也不全是非常好的組合，如《吉格》中的第123-124小節(jié)，長(zhǎng)笛、小號(hào)及第一豎琴的同度動(dòng)機(jī)反復(fù)。

在這個(gè)漸慢的段落里，德彪西使用了這樣比較少見的組合。在這個(gè)譜例中，小號(hào)明顯會(huì)比第一長(zhǎng)笛音量要強(qiáng)。通過加入長(zhǎng)笛及音色顆粒性較強(qiáng)的豎琴?gòu)?qiáng)調(diào)后半拍動(dòng)機(jī)，雖然說一定程度上柔和了小號(hào)的鼻音，讓樂句更加連貫，并且從分析的角度說很有創(chuàng)意，但當(dāng)我們聽賞這段音樂時(shí)，三種音色其實(shí)并沒有融合在一起，故而產(chǎn)生了相互排異的音色組合。

（二）八度混合音色（多層八度）

八度混合音色與同度混合音色原理一致，混合音色的八度及多層混合八度，最重要的問題就是音響平衡與音響的融合。

上例中再次出現(xiàn)了德彪西“強(qiáng)非強(qiáng)”的配器布局。弦樂組的分奏加上小提琴靠近琴馬的演奏方式，讓力度明顯弱了下來，帶著一些神秘的感覺。這里由2雙簧管+英國(guó)管+2單簧管第一、第三圓號(hào)+第三單簧管 8 度組成八度的混合音色演奏主題動(dòng)機(jī)，由三支大管，低音大管，第二、第四圓號(hào)及大提琴組成靜態(tài)的和聲層，由三支長(zhǎng)笛加分奏的第一、第二小提琴及中提琴組成動(dòng)態(tài)的和聲層，整體音響上比較平衡。為了加強(qiáng)一下圓號(hào)力度，作曲家在最強(qiáng)點(diǎn)sff處加入第三單簧管，從而可以看出德彪西配器時(shí)對(duì)力度細(xì)致的掌控。

上例中存在的兩個(gè)因素，即作曲家分別混合的兩個(gè)主體的音色。因素一是由平行和弦組成的旋律，因素二是由兩支雙簧管加兩把小號(hào)組成，演奏主題開頭的上行動(dòng)機(jī)。

因素一如例8所示，將例7第112小節(jié)縱向一個(gè)和弦縮成一行譜，從而強(qiáng)調(diào)了中音區(qū)的和弦。德彪西通過用四把圓號(hào)加三把大管組成的三和弦來強(qiáng)調(diào)中提琴與第一組大提琴的聲部。這里考慮到了音區(qū)因素二中，由于兩支雙簧管與兩把小號(hào)會(huì)過于強(qiáng)勢(shì)，其他聲部的力度不足，因而局部加強(qiáng)了這段音區(qū)的色彩性。因素二中，本來利用兩把小號(hào)就足以將音色突出，但作曲家卻加入了雙簧管，從而加重它的鼻音，從中可以看出作曲家對(duì)混合音色意圖非常明顯。

通過對(duì)音樂文獻(xiàn)的查閱可以發(fā)現(xiàn)，德彪西的音樂創(chuàng)作大多是先有鋼琴或雙鋼琴的草稿后配器的，故對(duì)混合音色的考慮、試驗(yàn)都是德彪西有意識(shí)安排的。通過以上的個(gè)別舉例，既看到了德彪西較過往作曲家對(duì)銅管旋律線條的繼承發(fā)展，也看到了德彪西對(duì)音色音響上細(xì)膩的控制。

三、對(duì)位式旋律線條

銅管組除了被德彪西用以塑造一些獨(dú)立的旋律動(dòng)機(jī)線條之外，常常也將銅管組用來塑造獨(dú)當(dāng)一面的對(duì)位式的旋律，我們?cè)谏衔闹械睦?中，已經(jīng)看到這樣的運(yùn)用方式。這一部分中，我們先來關(guān)注比較傳統(tǒng)的方式。

上例中通過圓號(hào)對(duì)抒情雙簧管的聲部主題的倒影“回聲”（sons d’ écho）。在弱力度上，這樣的手法非常傳統(tǒng)，也做到了力度上的平衡。

又如通過小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)與大管混合音色的八度做對(duì)位式的旋律線條。

上例由五個(gè)層次組成：層次一有第一、第二小提琴加兩支雙簧管及英國(guó)管組成的三度旋律線條;層次二由三支單簧管、中提琴加第二組大提琴組成的動(dòng)態(tài)音型化和聲織體;層次三由第一、第三圓號(hào)與第一組大提琴形成半音化下行對(duì)位式線條，第四層由3大管動(dòng)態(tài)的和聲背景及貝司的低音和聲線條，第五層從第100小節(jié)末到102小節(jié)2大管、2小號(hào)和第二長(zhǎng)號(hào)組成的上行對(duì)位式旋律線條。

將上述信息進(jìn)行簡(jiǎn)單分類即表述為：旋律線條——層次一布置在中高音區(qū);和聲背景——?jiǎng)討B(tài)和聲為層次二布置在中低音區(qū)，靜態(tài)為層次四填充了低音區(qū);對(duì)位式線條——層次三中音區(qū)（下行），層次五中低音區(qū)（上行）。

除了層次一以外，幾乎沒有真正意義的重疊。樂隊(duì)音響非常豐滿，卻又不是德奧音樂那種層層重疊的方式。由于中聲部和聲僅由動(dòng)態(tài)的三支單簧管組成，所以這里兩把圓號(hào)與大管、兩把小號(hào)、第二長(zhǎng)號(hào)組成的音響很容易突顯出來。由于德彪西先在前兩小節(jié)（第99-100小節(jié)）讓圓號(hào)及第一組大提琴演奏層次三的音響，而后使用了物理力度上更強(qiáng)的小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)，所以聲部中每個(gè)聲音都很清晰地表達(dá)出來，這樣的布局是德彪西極富創(chuàng)造力的精心安排。

結(jié) 語

綜上所述，在德彪西筆下，銅管更像是木管組的延伸，尤其是他對(duì)圓號(hào)及小號(hào)的使用。雖然德彪西對(duì)銅管樂器的使用較同時(shí)期作曲家并沒有很大的發(fā)展，但是由于他對(duì)混合音色的追求、細(xì)膩的力度處理及豐富多彩的配器組合安排，讓銅管組在音色線條方面展現(xiàn)出了不一樣的風(fēng)采。

注釋：

[1]ANTHONY GIRARD.le langage musical de debussy dans les 12 etudes pour piano[M].Gérard Billaudot，2007：3.

（責(zé)任編輯：崔曉光）