迪帕克藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點探究

[摘 要]19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲進入了成熟、興盛時期，以福雷（Gabriel Fauré）、迪帕克（Henri Duparc）、德彪西（Claude Debussy）三位作曲家的作品最具藝術(shù)代表性。福雷一生寫了一百余首藝術(shù)歌曲，德彪西公開發(fā)表的藝術(shù)歌曲也有五十多首，而迪帕克在他20歲至36歲期間留下的16首藝術(shù)歌曲讓他躋身于法國藝術(shù)歌曲代表性作曲家之列。因迪帕克的創(chuàng)作領(lǐng)域主要是藝術(shù)歌曲且作品數(shù)量很少，國內(nèi)對其研究并不多。但在歐洲音樂學(xué)院聲樂教學(xué)活動中、在各大國際聲樂比賽舞臺上我們能夠頻繁地聽到迪帕克的藝術(shù)歌曲。本文通過對迪帕克藝術(shù)歌曲的作品分析，探究迪帕克藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點及其對法國藝術(shù)歌曲的影響。

[關(guān)鍵詞]迪帕克（Henri Duparc）;法國藝術(shù)歌曲;風(fēng)格特點

[中圖分類號]J65 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0081-04

亨利·迪帕克（Eugène-Marie-Henri Fouques-Duparc）法國作曲家，1848年1月21日出生在法國巴黎。在法國巴黎沃吉哈赫學(xué)校（Collège jésuite de Vaugirard）學(xué)習(xí)法律的同時，迪帕克跟隨弗蘭克（César Franck）學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。1871年，迪帕克和圣桑（Saint-Sans）等音樂家加入了法國民族音樂協(xié)會（Société Nationale de Musique），此后還擔(dān)任了該協(xié)會的秘書。1885年，37歲的迪帕克因為神經(jīng)衰弱而停止創(chuàng)作。隨后他熱衷于水彩畫、蠟筆畫、素描、油畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域。晚年的迪帕克親自毀掉了他所認(rèn)為不滿意的音樂作品，給后世留下了40首不到的音樂作品，其中藝術(shù)歌曲僅僅16首。1933年2月12日迪帕克在法國西南部朗德省蒙德馬桑（Mont-de-Marsan）去世，享年85歲。

法國薩拉伯特出版公司（ditions Salabert）出版了《亨利·迪帕克藝術(shù)歌曲集（Henri Duparc Mélodies）》收錄了其中的13首藝術(shù)歌曲：《憂郁之歌（Chanson triste）》（1868）、《嘆息（Soupir）》（1869）、《在戰(zhàn)爭國度（Au pays ou se fait la guerre）》（1869-1870）、《旅行邀請（L’invitation au voyage）》（1870）、《波濤與鐘（La vague et la cloche）》（1871）、《哀歌（Elégie）》（1874）、《心醉（Extase）》（1874）、《羅斯蒙德莊園（Le manoir de Rosemonde）》（1879）、《佛羅倫薩小夜曲（Sérénade florentine）》（1880-1881）、《費迪蕾（Phidylé）》（1882）、《悲歌（Lamento）》（1883）、《遺囑（Testament）》（1883）、《往昔的生活（La vie antérieure）》（1884）。

德國萊比錫出版社（C.F. Peters Ltd.amp;Co.KG）出版的《亨利·迪帕克藝術(shù)歌曲全集》中，除了上述13首藝術(shù)歌曲之外，還增加出版了《可愛浪漫曲（Romance de Mignon）》《小夜曲（Sérénade）》《奔跑（Le galop）》這三首歌曲。這三首和《憂郁之歌》《嘆息》曾以作品第二號的《五首藝術(shù)歌曲集（Cinq Mélodies）》出版于1869年。但因迪帕克對其作品要求極其嚴(yán)格，他習(xí)慣性地將其不滿意的作品毀掉。在后人的“搶救”下，三首歌曲才得以保存至今[1]。

憑借僅僅16首藝術(shù)歌曲與法國著名作曲家福雷、德彪西在法國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域齊名，正是因為迪帕克在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中有其獨特音樂風(fēng)格。

一、歌曲形式以“通譜歌”為主，更加注重音樂與歌詞的融合

藝術(shù)歌曲最早起源于德國，受到德國民歌的影響，不少法國作曲家在創(chuàng)作的時候還是沿用“分節(jié)歌”（帶變化的分節(jié)歌）的歌曲形式。例如柏遼茲聲樂套曲《夏夜（Les nuits d’été）》中的第一首《田園歌（Villanelle）》和第四首《分離（Absence）》;古諾的《小夜曲（Chantez riez et dormez）》;馬斯涅的《悲歌（Elégie）》等。和迪帕克同時期的福雷在他的藝術(shù)歌曲中也大量使用分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)，如：《莉迪亞（Lydia）》《漁夫之歌（La chanson du Pêcheur）》、聲樂套曲《一日詩（Poème d’un jour）》中第一首《小相遇（Rencontre）》等。

迪帕克的16首藝術(shù)歌曲中，除了早期創(chuàng)作的《可愛浪漫曲》《小夜曲》之外，其余作品都是“通譜歌”的歌曲形式。迪帕克筆下的“通譜歌”，更加注重音樂語言與詩詞細節(jié)的巧妙融合，更加注重音樂服務(wù)于歌曲情緒。有人高度評價他的創(chuàng)作是詩歌和音樂天衣無縫的結(jié)合[2]。

迪帕克的歌詞選擇非常考究，他偏愛同時期帕爾納斯派（Parnasse）詩人的作品，戈蒂埃（Théophile Gautier）、李勒（Leconte de Lisle）、波德萊爾（Charles Baudelaire）等都是帕爾納斯派的代表詩人。作為19世紀(jì)下半葉法國出現(xiàn)的反對浪漫派的新的文學(xué)流派，帕爾納斯派的理念主要來源于古希臘的古典主義理想，他們“宣揚藝術(shù)至上，認(rèn)為只有詩意的靜謐和詩行的整齊，具有雕塑美，才最適合表現(xiàn)崇高的情感和豐富的哲理”[3]。

迪帕克在選用帕爾納斯派詩作譜曲時，也把“通譜歌”的歌曲形式發(fā)揮到了極致，通過細膩的音樂語匯反映出歌詞的精髓。以迪帕克第一首藝術(shù)歌曲《憂郁之歌》為例：詞作者是卡扎里（Henri Cazalis），樂譜上標(biāo)注的Jean Lahor是他的筆名。他是一個愛好旅游的詩人，對于東方的文化和思想非常感興趣。他對于佛教音樂也很有研究，被稱為“當(dāng)代帕爾納斯派的印度教徒（Hindou du Parnasse Comtemporain）”[4]?！稇n郁之歌》全曲共37小節(jié)，鋼琴伴奏豐富飽滿的分解和弦伴奏音型推動歌曲整體向前發(fā)展，鋼琴持續(xù)且富有表現(xiàn)力的低音線條與寬廣、流動的聲樂線條遙相呼應(yīng)，三者一氣呵成形成一個整體。“通譜歌”的歌曲形式把整首詩歌很好地串聯(lián)起來：分解和弦的伴奏音型把夏日月光的意境描繪得淋漓盡致;低音線條表現(xiàn)出了愛人迷人的懷抱和溫暖的雙膝;高聲部的聲樂線條則是極致地描寫了主人公厭世、痛苦、悲傷、溫情、愛慕等各種復(fù)雜的情緒。

二、使用遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式半音等作曲技法，聲樂與伴奏相輔相成

為了營造出適合歌詞的各種不同歌曲意境，迪帕克在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時善于采用遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，利用不同的調(diào)性色彩來變現(xiàn)其音樂。以迪帕克的杰出代表作《費迪蕾》為例，整首歌曲中出現(xiàn)七次調(diào)性的變化。見表1。

《費迪蕾》第一樂段主要描寫了青草、楊樹、泉水、牧場、鮮花、黑暗的荊棘叢等靜態(tài)景物，作者用bA大調(diào)的柱式和弦伴奏音型表現(xiàn)出了安逸而神秘的音樂特點。第二樂段轉(zhuǎn)入遠關(guān)系調(diào)F大調(diào)，伴奏以八分音符的半分解和弦和低音持續(xù)音為主，是為了表現(xiàn)午后陽光給歌曲意境帶來的色彩變化。第三樂段十六分音符的分解和弦伴奏音型很好地推動了音樂的進行，為了更生動地描寫歌唱的蜜蜂、彎腰的小麥花、飛躍山崗的鳥兒等動態(tài)事物，該樂段的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)也是最頻繁的：由A大調(diào)依次轉(zhuǎn)入bB大調(diào)、G大調(diào)、bE大調(diào)。第四樂段又回到了八分音符半分解和弦的伴奏音型，調(diào)性也回到bA大調(diào)，通過伴奏旋律以及聲樂旋律線的半音化，模糊調(diào)性，反復(fù)吟唱“休息吧，費迪蕾”。第五樂段通過中聲部震音音型和高、低聲部旋律線的方式，使得歌曲達到高潮，深切地表達了盼望心上人早日歸來的心情。隨后音樂逐漸消退。

在表現(xiàn)具體的音樂情感時，迪帕克在調(diào)式半音的作曲技法上有他自己獨特的理念。歌曲《費迪蕾》第四段在情緒方面是柔情的，也是為最后第五段的高潮做情緒鋪墊的。此時歌詞在反復(fù)吟唱“休息吧，哦，費迪蕾”。此時鋼琴部分低聲部是屬音（bE）保持音，高聲部為連續(xù)六度和八度柱式和弦模進下行，中聲部是“小二度、大二度、大二度”結(jié)構(gòu)的四音音型模進下行。后兩者與聲樂部分形成了以半音反向模進的方式逐漸進入降A(chǔ)大調(diào)屬七和弦，最終解決到主和弦。見譜例1。

由此可見，在迪帕克的藝術(shù)歌曲中，伴奏部分不再只是聲樂部分的烘托、補充?！霸诎樽嗖糠旨氈碌匕l(fā)揮了表現(xiàn)音樂內(nèi)容的作用，使伴奏跳出一般襯托的框框或局限，成為音樂內(nèi)容表現(xiàn)的一個重要組成部分?！盵5]

三、藝術(shù)歌曲交響化，追求聲音的“戲劇性”

1869年，在李斯特的邀請下，迪帕克在慕尼黑聽到了瓦格納的作品，同一年在魏瑪（Weimar）見到了瓦格納本人。從此以后，瓦格納成為了迪帕克的偶像。在迪帕克的聲樂作品中能夠看到瓦格納的作曲風(fēng)格影響，此后他的藝術(shù)歌曲更加追求戲劇性和交響化。與同時期福雷、德彪西的藝術(shù)歌曲相比，迪帕克逐漸形成其自己的音樂特色。1885年后的迪帕克雖然停止了創(chuàng)作，但是后來他親自把《憂郁之歌》《在戰(zhàn)爭國度》《旅行邀請》《波濤與鐘》《羅斯蒙德莊園》《費迪蕾》《遺囑》和《往昔的生活》這八首作品由原來的聲樂與鋼琴伴奏版本改編成了聲樂與交響樂的伴奏版本。

藝術(shù)歌曲最初是室內(nèi)樂的形式，即聲樂加鋼琴伴奏的表演形式。隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，到浪漫主義后期作曲家也逐漸追求“戲劇性”的藝術(shù)歌曲，聲樂加交響樂隊伴奏的表演形式也越來越多。迪帕克就是法國藝術(shù)歌曲用交響樂伴奏領(lǐng)域很好的開拓者。由于交響樂隊的伴奏，要求演唱者在能夠做到很弱的（pp）、非常柔和的（très doux）、溫柔的（tendre）聲音處理的同時，也要能做到很強（ff）、放開嗓子唱（A pleine voix）、寬闊地（elargissez）、輝煌地（avez ampleur）等聲樂力度技術(shù)要求。后者這些聲音力度要求在福雷、德彪西的藝術(shù)歌曲中是沒有出現(xiàn)過的，但是在迪帕克的《費迪蕾》《波濤與鐘》《羅斯蒙德莊園》《往昔的生活》等歌曲中頻繁地出現(xiàn)。這些打破了我們對于法國藝術(shù)歌曲始終抒情柔美、優(yōu)雅內(nèi)斂的固有印象，迪帕克證明了法國藝術(shù)歌曲也有充滿戲劇性、充滿激情的一面。所以迪帕克的部分藝術(shù)歌曲對于歌唱者的嗓音型號有一定的要求，或者說要完美演繹迪帕克“戲劇性”的藝術(shù)歌曲需要聲音偏戲劇型號的歌唱者才能勝任。

迪帕克的藝術(shù)歌曲交響化對后來的法國印象派作曲家的創(chuàng)作也有很大影響。到了后期出現(xiàn)了專門為聲樂和交響樂伴奏創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲（而不是簡單地把鋼琴伴奏版本改編成交響樂伴奏版本）。例如：管弦樂配樂大師拉威爾（Maurice Ravel）的《天方夜譚（Shéhérazade）》（1903）、聲樂套曲《馬拉美詩歌三首（Trois poèmes de Stéphane Mallarmé）》（1913）和《馬德加西香頌（Chansons madécasses）》（1925-1926）。

四、迪帕克藝術(shù)歌曲的演唱技巧

要唱好法國藝術(shù)歌曲，首先，要注意法語的歌唱語音特點。如：法語鼻化元音的純正性、開元音與閉元音的區(qū)別以及法語聯(lián)誦現(xiàn)象都需要精確處理好。其次，注重氣息的平穩(wěn)與聲音的連貫，法語是比較連貫的語言，需要更好地做到Legato（連貫）的聲音線條。再次，要注意法國藝術(shù)歌曲精致、高雅的藝術(shù)風(fēng)格。

由于自身的特點，要完美演繹迪帕克的藝術(shù)歌曲還需要注意以下幾點。

（一）不協(xié)和音程的連貫演唱：由于迪帕克善于運用遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式半音等作曲手法，調(diào)性的轉(zhuǎn)變以及調(diào)式半音的加入使得聲樂部分的旋律線會出現(xiàn)各類不協(xié)和音程，演唱者需要具備良好的音準(zhǔn)概念。如《憂郁之歌》在高潮段落（第21小節(jié)）出現(xiàn)bd2-a2的增五度音程連接。在連接不協(xié)和音程的兩音時，為了讓聲音線條保持連貫，需要我們的歌唱氣息始終連貫地支持好聲音。不能因為要唱準(zhǔn)不協(xié)和音程而破壞聲音的連貫，也不能為了做到聲音連貫而忽略歌唱的音準(zhǔn)。

（二）同音反復(fù)式“吟誦調(diào)”的演唱：在《旅行邀請》《費迪蕾》《往昔的生活》等歌曲中都出現(xiàn)了“同音反復(fù)”的旋律片段，需要演唱者對于法語歌唱語音、歌詞詩意以及特殊節(jié)奏的良好把握。作曲家在使用二連音、三連音、五連音等特殊節(jié)奏時的依據(jù)便是法語的語音語調(diào)，在旋律是同音反復(fù)時，語言和節(jié)奏的藝術(shù)魅力就尤為突出（見譜例2）。在掌握正確的法語發(fā)音、充分理解歌詞大意之后，需要有感情地反復(fù)吟誦這些歌詞，才能逐步讓聲音正確地表達樂譜上面的各種要求。

（三）“戲劇性”旋律片段的演唱：迪帕克的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中能夠明顯地感受到瓦格納的影響，所以他的藝術(shù)歌曲的情緒感染力要比同時代法國作曲家的藝術(shù)歌曲更強。在演唱“戲劇性”片段時，要求演唱者在音量的控制方面具備一定的演唱技巧，對于嗓音型號也有一定的要求，往往大抒情或者戲劇的嗓音型號更加適合演唱迪帕克的藝術(shù)歌曲。

結(jié) 語

19世紀(jì)下半葉的法國正是大歌劇興盛的時候，1870年普法戰(zhàn)爭的失敗喚醒了大眾的民族意識，迪帕克的老師弗朗克在1871年積極參與創(chuàng)建了“法國民族音樂協(xié)會”，迪帕克與他的同門丹第（Vincent d’Indy）、肖松（Ernest Chausson）都加入該協(xié)會，并積極投入到弘揚法國本民族音樂文化的運動中去，法國民族樂派由此而產(chǎn)生。比利時裔法國作曲家弗朗克由于從小受到德國音樂的影響，所以他的音樂與當(dāng)時的纖細柔美的法國音樂差別較大。而作為弗朗克的學(xué)生，迪帕克在這方面也是很好地把握了吸收德國音樂的精髓和弘揚法國本民族音樂特點之間的平衡關(guān)系，這使得他的作品與同時代作曲家的作品有了明顯的特色。肖松就有一首著名藝術(shù)歌曲是題獻給迪帕克的：《丁香花時節(jié)（Le temps des lilas）》選自《愛與海之詩（Poème de l’Amour et de la Mer）》。而迪帕克的藝術(shù)歌曲中，《波濤與鐘》題獻給丹第;《費迪蕾》題獻給肖松的。這些作品在作曲技巧、演唱技巧、音樂風(fēng)格上面都有一定的共性，是“法國民族音樂協(xié)會”音樂家們在法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域中的互動交流，更是在弘揚本民族音樂特色領(lǐng)域的積極探索。

福雷藝術(shù)歌曲的旋律流暢優(yōu)美，結(jié)構(gòu)工整勻稱，風(fēng)格精致典雅;德彪西藝術(shù)歌曲的極具夢幻色彩，音樂語匯獨特，是法國印象派音樂的典型。在繼承了法國作曲前輩們的音樂語匯的基礎(chǔ)上，迪帕克用他自身敏銳的感悟力捕捉到了當(dāng)時世界音樂發(fā)展的新方向（特別是瓦格納的音樂創(chuàng)作理念），加上他本人對其他藝術(shù)領(lǐng)域（如繪畫、舞蹈、東方藝術(shù)文化）以及法語詩詞的廣泛興趣，逐漸形成了迪帕克式的新型音樂語匯。他的歌曲“雖然同樣優(yōu)雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿對人生的思考，既有藝術(shù)歌曲的詩意抒情，也同樣充滿了戲劇的張力”[6]。

注釋：

[1]Stanley Sadieamp;John Tyrrell.The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Second Edition， Volime 7）[M].Oxford University Press，2012：8.

[2]劉垣杉.迪帕克《費迪蕾》歌曲的分析與演唱[J].音樂創(chuàng)作，2010（05）：148—149.

[3]沈 潔.論亨利·迪帕克藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與表演——淺析歌曲《悼歌》和《遨游》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2019（10）：144—150.

[4]Carol Kimballamp;Richard Walters.The French Song Anthology[M].Hal Leonard Corpotation，2001：10.

[5]桑 桐.半音化的歷史演進（八）[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），1997（12）：27—35.

[6]莫 穎.福列與迪帕克藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征對比研究[J].藝術(shù)評鑒，2017（10）：3—5.

（責(zé)任編輯：崔曉光）