巴赫無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲的弓法版本比較

[摘 要]小提琴的弓法是小提琴演奏技術(shù)最重要的組成部分之一，但是歷來(lái)人們對(duì)作品中弓法的研究不甚深入。本文從弓法版本的視角，選取兩位演奏家，對(duì)他們演奏的巴赫《g小調(diào)第一奏鳴曲》中所使用的弓法進(jìn)行分析與比較，探究弓法在塑造作品音樂形象、展現(xiàn)作品風(fēng)格的重要意義。

[關(guān)鍵詞]巴赫;無(wú)伴奏;弓法;演奏版本

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0097-03

一、作者及作品介紹

（一）巴洛克時(shí)期背景介紹與巴赫

17—18世紀(jì)中葉是音樂史上的巴洛克時(shí)期，這是一個(gè)理性的時(shí)代，西方近代科學(xué)之父?jìng)冊(cè)谖锢韺W(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)等方面的探索與發(fā)現(xiàn)，為人類展開了科學(xué)思維新篇章。這一背景使得巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)宏偉壯觀、生機(jī)勃勃、富于動(dòng)力，充滿理性之光。

1685年3月21日，巴赫誕生在德國(guó)艾森納赫的一個(gè)音樂世家里，自幼隨父親學(xué)習(xí)小提琴和中提琴。由于深受路德音樂的影響，他一生致力于發(fā)揚(yáng)宗教音樂。他的作品在吸收意大利協(xié)奏曲、法國(guó)舞曲優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又融合了德國(guó)民間傳統(tǒng)音樂。他的音樂嚴(yán)謹(jǐn)完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，具有宏大寬廣的音響效果，充滿著理性的光輝，在此基礎(chǔ)上音樂又富于變化，高度發(fā)展了巴洛克美學(xué)思想。巴赫不但是巴洛克時(shí)期音樂的頂峰人物，而且是音樂藝術(shù)史上的巨人[1]。

（二）巴赫的《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》

巴赫一生創(chuàng)作了大量的作品，幾乎包括了當(dāng)時(shí)的所有音樂體裁[2]，貝多芬曾形象地把巴赫比作大海[3]。其中，《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》更是弦樂文獻(xiàn)中的瑰寶，展現(xiàn)了德國(guó)弦樂演奏風(fēng)格的高度發(fā)展。作品中蘊(yùn)含高超的演奏技巧與深刻的音樂內(nèi)涵，被譽(yù)為小提琴作品中的《圣經(jīng)》，是每一位小提琴演奏者必學(xué)的重要作品。這部巨著于1720年作于克滕，輾轉(zhuǎn)幾百年后，創(chuàng)作手稿散落在彼得堡的廢紙堆中，正準(zhǔn)備送去包牛油用。幸運(yùn)的是，這部偉大的作品被門德爾松慧眼識(shí)出，才得以流傳。加之小提琴家約阿希姆對(duì)此作品進(jìn)行了完美的詮釋，從而奠定了這部巨作在音樂舞臺(tái)的地位[4]。

二、《g小調(diào)第一奏鳴曲》弓法版本介紹

《g小調(diào)第一奏鳴曲》是《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》的首篇樂曲，柔板（Adagio）。整篇樂曲都是由慢節(jié)奏的旋律與和聲構(gòu)成，音樂中表現(xiàn)出具有哲理性的沉思。此曲使用了極其復(fù)雜的三聲部、四聲部對(duì)位，和聲色彩在樂曲中多次變化。因此，若要將這部作品演奏得平穩(wěn)連貫，必須具備良好的右手運(yùn)弓能力。其中，弓法的選擇對(duì)樂句的劃分、音樂情緒情感表達(dá)起到至關(guān)重要的作用。至今，全世界已有數(shù)個(gè)優(yōu)秀演繹版本，灌錄有唱片。為了更深入地剖析巴赫作品的演奏技巧與音樂內(nèi)涵，現(xiàn)選取兩位著名小提琴家的演奏版本，對(duì)照巴赫手稿的弓法標(biāo)記，深入分析與比較演奏家們的弓法選擇及演奏效果。

（一）梅紐因

被譽(yù)為神童的20世紀(jì)著名小提琴家梅紐因，馳騁國(guó)際音樂舞臺(tái)數(shù)十載，演奏了幾乎小提琴史上的所有曲目。關(guān)于巴赫《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》這部宏偉巨作，他的解釋是權(quán)威性的，無(wú)論在作品本身或演奏上都符合原作的精神[5]。梅紐因的演奏版本在弓法的選擇上，與巴赫手稿十分貼近，僅做了12處細(xì)微的改動(dòng)。注：手稿為黑色弓法標(biāo)記，標(biāo)記為梅紐因在手稿基礎(chǔ)上做出的弓法調(diào)整。

第一個(gè)樂句，梅紐因做了三處弓法調(diào)整，（見譜例1）第一小節(jié)的第三拍用下弓奏出飽滿的和弦，一直連接到第四拍的升fa音上，和聲色彩由純四度轉(zhuǎn)到減四度。此時(shí)弓段逐漸走至中弓，進(jìn)行到升fa的時(shí)候，便可自然地做出力度的輕微漸弱和樂節(jié)的呼吸氣口，因此，這個(gè)連弓修改符合樂句的劃分。第二小節(jié)前兩拍的單音旋律，梅紐因用了三弓將其演奏。并沒有使用手稿標(biāo)記的長(zhǎng)弓連音，將旋律演奏成快速經(jīng)過音，而是力求音色飽滿，將每一個(gè)音符都交代清楚，整個(gè)音樂效果使人感到莊嚴(yán)、深邃。

第十二小節(jié)最后兩拍，梅紐因把手稿中的連弓打開（見譜例2），全部用分弓來(lái)演奏。演奏時(shí)稍加弓速產(chǎn)生音頭，配合一開始頻率較快的顫指。這樣能賦予音樂更多動(dòng)力，旋律線條更深刻清晰。不會(huì)因?yàn)槌掷m(xù)地演奏慢節(jié)奏音符而失去律動(dòng)感，使音樂感變得冗長(zhǎng)、拖沓。第十三小節(jié)第四拍，梅紐因畫了兩個(gè)連弓，將旋律均勻、平靜地進(jìn)行演奏。這個(gè)弓法的優(yōu)點(diǎn)在于，回弓時(shí)弓段更富余，避免了手稿弓法中，回弓會(huì)不自覺發(fā)出重音、破壞音樂整體律動(dòng)的可能。

總結(jié)：相較于巴赫手稿，梅紐因在弓法方面的改動(dòng)并不大。他的弓法選擇，都是在保證音色純凈飽滿、運(yùn)弓平穩(wěn)流暢，并且利于樂句劃分的前提下而做出的細(xì)微調(diào)整，全都圍繞著展現(xiàn)作品音樂內(nèi)涵而設(shè)定。每一處的改動(dòng)，都有著極為理性的考慮分析，值得習(xí)琴者們思考與借鑒。盡管梅紐因的演奏，歷來(lái)以聲音甜美、音色溫暖而著稱，尤其是天鵝絨般的細(xì)膩揉音使聽眾如癡如醉，但在這張唱片中，他相對(duì)減少了左手的揉弦頻率和幅度，把注意力更多集中在右手運(yùn)弓上，奏出了純凈、渾厚的音色?？梢娮鳛橐幻麅?yōu)秀的演奏家，梅紐因具備駕馭多種音樂風(fēng)格的能力，能夠根據(jù)作品風(fēng)格來(lái)選擇所需要的技術(shù)，而不是所有樂曲使用千篇一律的奏法。當(dāng)他演奏一些單音旋律音群時(shí)，有時(shí)候會(huì)將之拆分成兩弓去演奏，不僅能使琴弦的振動(dòng)更充分，旋律線條更清晰，也賦予音樂更多動(dòng)力。綜上，梅紐因的演奏很好地展現(xiàn)了巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，成功塑造了巴赫作品中崇高、深邃的音樂氣質(zhì)，再現(xiàn)了原作思想。

（二）米爾斯坦

小提琴大師米爾斯坦，對(duì)巴赫無(wú)伴奏作品的詮釋，可以說(shuō)是被公認(rèn)為教科書級(jí)別的。從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，米爾斯坦演奏版本是忠實(shí)原作的典范，他質(zhì)樸的演奏，再現(xiàn)了巴赫的音樂思想，直達(dá)無(wú)伴奏奏鳴曲的精髓。從演奏的角度來(lái)說(shuō)，米爾斯坦的弓法選擇非常有自己的個(gè)性，相較于手稿，共做了35處改動(dòng)。注：原稿弓法為黑色，標(biāo)記為米爾斯坦在手稿基礎(chǔ)上做出的弓法調(diào)整。

米爾斯坦在作品中使用的弓速整體稍快，從音響效果來(lái)看，音樂具有很強(qiáng)的流動(dòng)感，展現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)壯麗輝煌、生機(jī)勃勃的特點(diǎn)。第三小節(jié)最后一拍的大連弓，他拆分成兩弓進(jìn)行演奏（見譜例3），在音群中間回弓能使每個(gè)樂音的發(fā)音與振動(dòng)更加充分;第四小節(jié)最后一拍與第五小節(jié)前半拍，做了三個(gè)下弓處理。兩個(gè)和弦之間的切換，是抬弓后再次演奏的，發(fā)出明顯的撞擊琴弦的聲音，且第二個(gè)和弦使用了更強(qiáng)的音量。這樣做使和弦色彩的切換得以突出、強(qiáng)調(diào)，同時(shí)塑造出一種堅(jiān)實(shí)有力、宏偉寬廣的音響效果。

第二十小節(jié)最后一拍，米爾斯坦使用上弓從還原xi一直奏到降mi音（見譜例4），音樂情緒向上遞進(jìn);在第二十一小節(jié)，把手稿中在第一拍和最后一拍畫的連音拆開，用分弓進(jìn)行演奏;樂曲最后一個(gè)和弦使用下弓快速漸弱收尾，有一種余音繚繞之感，結(jié)束全曲時(shí)使聽眾意猶未盡。

總結(jié)：盡管米爾斯坦在弓法上做出了多處改動(dòng)，但音樂效果上依舊非常純凈、質(zhì)樸，同時(shí)非常理性，框架結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。他的演奏不僅不脫離原作音樂思想，而且將巴赫作品中的理性光輝發(fā)揮得淋漓盡致。米爾斯坦很少使用揉音來(lái)表達(dá)音樂情感，多是通過右手弓法的選擇與弓速弓壓的配合來(lái)塑造音樂形象。他的弓法選擇個(gè)性鮮明，手稿中標(biāo)記的大連音，多次被拆成兩弓進(jìn)行演奏;帶有和弦的地方，基本用分弓演奏，有時(shí)甚至是兩個(gè)下弓，發(fā)出堅(jiān)實(shí)有力的聲音。

三、弓法版本比較分析

梅紐因和米爾斯坦在這部作品中的弓法選擇特點(diǎn)上，既有共性又有個(gè)性，展現(xiàn)出來(lái)的演奏風(fēng)格也具有差異。弓法標(biāo)記為米爾斯坦版本（標(biāo)記在上方），弓法標(biāo)記為梅紐因版本（標(biāo)記在下方）。

樂曲第一行的弓法選擇（見譜例5），兩位演奏家均在手稿的基礎(chǔ)上做出了相同的修改，體現(xiàn)了他們?cè)诠ㄟx擇上一致的思維。然而在音樂處理上，米爾斯坦的整體速度和弓速稍快一些，律動(dòng)感更強(qiáng);梅紐因的慢弓速使聲音更貼弦、音色更厚實(shí)、飽滿。

米爾斯坦的演奏，音樂形象更立體，例如第八小節(jié)音樂第三拍（見譜例6），從64分附點(diǎn)音符開始換弓，有意地強(qiáng)調(diào)附點(diǎn)音符的效果，聽覺上節(jié)奏感會(huì)更加清晰、鮮明。梅紐因選擇的弓法更趨向于平緩過渡樂句，演奏出來(lái)的旋律線條更加圓潤(rùn)飽滿。

梅紐因使用了手稿中的弓法，未做任何改動(dòng)，演奏效果莊重、平和。米爾斯坦更改了多處地方（見譜例7）。第十六小節(jié)第四拍的單音旋律分為兩弓演奏，第十六、第十七小節(jié)總共出現(xiàn)了三次的連續(xù)下弓奏出和弦，這種弓法使音樂的力度向fortissimo自然過渡，和弦的色調(diào)變化也得以強(qiáng)調(diào)、突出， 音樂氣質(zhì)更為灑脫。

總結(jié)：通過對(duì)比二者弓法版本，發(fā)現(xiàn)以下相似性與差異性。相似性：二位演奏家都非常重視音樂的框架感，他們將手稿中的一些連音標(biāo)記拆分成兩弓來(lái)演奏，使樂音更充分地振動(dòng)，音樂情緒得以保持。不僅刻畫出清晰的旋律線條，同時(shí)也避免了長(zhǎng)弓演奏慢速音群時(shí)容易丟掉作品框架，越來(lái)越拖沓，找不到主心骨的問題。差異性：相較于梅紐因，米爾斯坦的分弓、斷奏處理更多，弓速稍快，音樂風(fēng)格上更靈動(dòng)、灑脫一些。他具有高超的運(yùn)弓技術(shù)，即使是頻繁地?fù)Q弓演奏，也能夠不露痕跡地過渡，絲毫不影響音樂的律動(dòng)感。梅紐因在演奏時(shí)，選擇的弓法更注重音與音之間的連貫性，使音延綿不斷，營(yíng)造出史詩(shī)般恢宏壯麗的音樂效果。

結(jié) 語(yǔ)

通過深入分析比較梅紐因與米爾斯坦在演奏這首作品時(shí)所使用的弓法，得到啟發(fā)：同一首作品，弓法的選擇是靈活且同樣具有個(gè)人發(fā)揮空間的，使用不同的弓法在一定程度上也將改變聲音效果。這部作品中，梅紐因多用連弓來(lái)展現(xiàn)旋律的連貫性，聲音效果平靜、莊嚴(yán);米爾斯坦在某些樂節(jié)中的分弓處理展現(xiàn)出靈動(dòng)、灑脫的音樂氣質(zhì)。因此，學(xué)習(xí)一部作品時(shí)，了解弓法版本的多樣性是很重要的，與學(xué)習(xí)掌握揉音技巧、右手運(yùn)弓、音色變化等等小提琴技術(shù)具有同等重要的地位。通過對(duì)比與嘗試不同演奏版本的弓法，再結(jié)合自身實(shí)際情況，科學(xué)地制定弓法，對(duì)演奏者更好地把握作品風(fēng)格、展現(xiàn)作品音樂內(nèi)涵有著事半功倍的效果。

注釋：

[1][2]張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2004：91.

[3]廖叔同.西方音樂一千年[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004：133.

[4]塞繆爾·阿普爾鮑姆.世界著名弦樂藝術(shù)家談演奏[M].張世祥譯.上海：上海文藝出版社，1983：81—82.

[5]萊奧波爾德·奧厄.小提琴經(jīng)典作品的演奏解釋[M].諶國(guó)璋譯.北京：人民音樂出版社，1990：27.

（責(zé)任編輯：崔曉光）