淺析文化境遇下中國(guó)當(dāng)代陶藝家的策略
——以遷徙泥性-2019中國(guó)當(dāng)代陶藝學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展為例

蘭雅淇

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 景德鎮(zhèn) 333403

引 言

當(dāng)前的時(shí)代背景下，面對(duì)著本民族文化的新舊交替，也面對(duì)著西方文化與民族文化的沖突融合，當(dāng)代陶藝家如何以作品去解讀這種沖突、對(duì)峙、融合，又會(huì)呈現(xiàn)出一種怎樣的視覺藝術(shù)。2019年9月28日，景德鎮(zhèn)陶溪川舉辦了一場(chǎng)名為遷徙泥性——中國(guó)當(dāng)代陶藝學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展，邀請(qǐng)了19位中國(guó)當(dāng)代老中青陶藝家參加，陶藝作品不僅是陶藝家關(guān)于文化立場(chǎng)的思考，也是對(duì)當(dāng)前全球化下的生存感應(yīng)。

一、傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化策略

展覽中黃煥義的陶藝作品《躺著的梅瓶》以及李正文的陶藝作品《幻——葉如花》正是體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中的轉(zhuǎn)變過(guò)程，追求一種時(shí)代化的審美意識(shí)。兩位陶藝家用這樣的策略在探討民族文化中的新舊交替。

黃煥義的作品《躺著的梅瓶》賦予了傳統(tǒng)梅瓶造型上時(shí)代審美特征，梅瓶最早出現(xiàn)在唐代歷經(jīng)各個(gè)朝代的審美趨向，創(chuàng)造出不一樣的造型變化，時(shí)至今日，當(dāng)代陶藝家用現(xiàn)代人的審美意識(shí)解讀一個(gè)傳承了千年歷史的傳統(tǒng)器型,賦予作品時(shí)代的烙印，以往作為實(shí)用器皿的梅瓶是立著開口的，但作為現(xiàn)代陶藝的這件作品不僅不能作為實(shí)用器皿使用，而且還被倒序了梅瓶的空間性，將人們固有的形體意識(shí)顛覆，成為一件當(dāng)代觀賞性的現(xiàn)代陶藝作品。再將傳統(tǒng)紋樣用青花裝飾在當(dāng)代性的“傳統(tǒng)”器型上引人深思，這是一場(chǎng)關(guān)于時(shí)空的對(duì)話，陶藝家記錄著傳統(tǒng)文化在當(dāng)代人審美意識(shí)下的變化。

《躺著的梅瓶》黃煥義

《幻——葉如花》李正文

李正文的作品《幻——葉如花》用傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格，以吉州窯為元素的文化符號(hào)呈現(xiàn)在幾何形體上，吉州窯元素在傳統(tǒng)陶瓷文化中被放置于實(shí)用器皿的裝飾上，這是人們固有的審美意識(shí)，但李正文的作品將人們固有思維打破，釉色仍是吉州窯的釉色，裝飾還是吉州窯的“木葉天目”、“剪紙貼花天目”裝飾，但是所呈現(xiàn)的方式卻不是以賞玩實(shí)用為主的茶盞上，而是呈現(xiàn)在被放大到讓人直視的幾何形體上。

這兩組作品是陶藝家們用自己的陶藝作品在解讀新舊文化交替中的藝術(shù)新形式，用一種最傳統(tǒng)的最能代表民族文化的載體，裝飾著最具有歷史性的文化符號(hào)，以一種最具現(xiàn)代化的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)。

二、全球語(yǔ)境下中西文化融合策略

展覽中另外兩組作品，劉正的作品《鐘馗》以及白明的作品《器—形式與過(guò)程》體現(xiàn)了一種中國(guó)文化與西方文化在全球語(yǔ)境下的碰撞融合，陶藝家們用多元化的藝術(shù)創(chuàng)作將中西融合以民族審美意識(shí)展現(xiàn)出來(lái)。

劉正的作品《鐘馗》不難看出受西方現(xiàn)代藝術(shù)立體主義的影響，用巴勃羅·畢加索《下樓梯的少女》的拼貼手法以幾何切割的塊面去表現(xiàn)畫面人物的動(dòng)感；又有結(jié)構(gòu)主義中相互分離的局部與局部之間的形態(tài)，看似雜亂無(wú)序?qū)崉t井然有序有著嚴(yán)密的整體關(guān)系，人物形象的面部則是一反歷史上鐘馗相貌奇異，而是采用卡通式的輕松愉悅，讓整個(gè)人物形象生活化；又有至上主義藝術(shù)家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇的作品將幾何圖像拼湊構(gòu)成半畫謎，但并像馬列維奇作品那般的晦澀難懂，劉正的這組作品是可識(shí)讀性的，能大概地識(shí)別出形體。正是以現(xiàn)代化的藝術(shù)手法，解讀了中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，塑造了一個(gè)與傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)上有差異的人物形象。整個(gè)作品是以現(xiàn)代人的審美意識(shí)、民族化的審美慣性和現(xiàn)代化的藝術(shù)形態(tài)相結(jié)合產(chǎn)生的視覺呈現(xiàn)。

白明的作品《器-形式與過(guò)程》陳列方式有波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金寶罐頭湯》，但這是一組裝置作品體感量感更大。這組作品在材料的語(yǔ)言上，運(yùn)用了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中各時(shí)期的釉色以及青花釉里紅等，也運(yùn)用了當(dāng)代陶藝中慣用的樂燒熏燒以及其他燒制方法；在裝飾的手法上，白明運(yùn)用了國(guó)畫中的山水寫意裝飾手法，也有用到超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家胡安·米羅單純性裝飾手法，以及抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克隨意自然的裝飾手法；白明的這組陶藝作品上的劃痕，有極簡(jiǎn)主義盧齊歐·封塔納在油畫上的創(chuàng)作形式，封塔納慣以將油畫布用小刀劃破留下劃痕，《器-形式與過(guò)程》這組作品上也有這樣的創(chuàng)作形式，但是陶瓷材料和油畫材料不同，陶瓷材料在燒制的過(guò)程中坯胎上的劃痕會(huì)因拉裂變得更大，也會(huì)引起形體的整體變形，這是陶瓷材料未知的藝術(shù)魅力；在器型上，這組作品用工業(yè)化翻模的形式制作了各式各樣的瓶子造型，這樣的陳列擺放就像商品貨架上的商品一樣被展示出來(lái)，就像消費(fèi)時(shí)代下的產(chǎn)物一樣。就是這樣的一組作品集聚了民族性、當(dāng)代性、全球性，以多元化的藝術(shù)形式將陶藝家的切身感受用一種造物的觀念呈現(xiàn)出來(lái)。

《鐘 馗》劉 正

《器-形式與過(guò)程》白 明

這兩組作品是陶藝家在全球語(yǔ)境融合下切身體驗(yàn)的表現(xiàn)，不僅融合了本民族的文化元素，還融合了現(xiàn)代藝術(shù)的多元表現(xiàn)形式，作為當(dāng)下生存體驗(yàn)者陶藝家記錄著屬于這個(gè)時(shí)代的印記，運(yùn)用陶瓷這種特殊的材料思考著全球文化境遇中民族身份的問(wèn)題。

三、探討中國(guó)當(dāng)代陶藝的包容性

以上兩種策略是當(dāng)代陶藝在中國(guó)的發(fā)展中常用的兩種模式，一種承上啟下，一種融匯中西，都能很確切地反映當(dāng)代陶藝在中國(guó)的發(fā)展格局，不管是站在傳統(tǒng)文化面前的自我審視，還是站在世界格局面前的自我認(rèn)知，都能讓整個(gè)當(dāng)代陶藝在中國(guó)的發(fā)展更多元化。雖然也有部分藝術(shù)批評(píng)家以及大眾對(duì)此有疑問(wèn)，認(rèn)為這就是借鑒歷史或者對(duì)西方模式的照搬，但不能很片面地看待這種現(xiàn)象，中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展就像是帶著七千年的歷史鐐銬在跳舞一樣，每一步走得艱辛卻是意義悠深遠(yuǎn)，很客觀的看待這種現(xiàn)象這都是一個(gè)發(fā)展過(guò)程，一種新文化新藝術(shù)的融入，就是與本土文化進(jìn)行一個(gè)從沖突到對(duì)峙再到融合的過(guò)程。

歷史上這種融合舉不勝舉，例如漢末傳入的佛教文化，佛教文化遵循出家修行，這與當(dāng)時(shí)中國(guó)人主流文化儒家思想中的不孝有三無(wú)后為大沖突，但是經(jīng)過(guò)不斷的演變，最終還是與本土文化融合，以一種包容的姿態(tài)形成集儒釋道為一體的禪宗文化，后來(lái)也成為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要的一部分。再例如大唐盛世，當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安就像是世界的中心，據(jù)記載外族人口在長(zhǎng)安定居的數(shù)量規(guī)模歷史最高，帶來(lái)了世界各地的多元文化，造就了大唐盛世的繁榮昌盛，就是這種自信包容的姿態(tài)集眾多文化為一體，形成了對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)難以企及的高峰。以及中國(guó)歷史上眾多次與外族文化的融合，每一次都是以一種自信包容的姿態(tài)將其內(nèi)化為本土文化的一部分，大眾應(yīng)該以一種包容的心態(tài)去看待傳統(tǒng)文化以新姿態(tài)重現(xiàn)世界舞臺(tái)。

再客觀地看待中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)近三十幾年的發(fā)展史，也是從沖突到對(duì)峙到融合再到本土化，這就是一個(gè)不斷嘗試不斷融合的過(guò)程，當(dāng)代陶藝要從中國(guó)陶瓷傳統(tǒng)文化的背景下走出來(lái)也是需要一個(gè)過(guò)程。在吸收本民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)還要吸收全球融合下的多元文化，以及泛濫的時(shí)代信息碎片，陶藝家要敏感地捕捉當(dāng)下生活洪流中的現(xiàn)象，將自己切身的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)以自己的藝術(shù)語(yǔ)言方式呈現(xiàn)，這就是一個(gè)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程。

在對(duì)同一種物化的藝術(shù)形式，每個(gè)民族有著不同的審美意識(shí)，形成了不同的藝術(shù)表達(dá)方式，就像架上繪畫中中國(guó)畫和西方油畫是兩種完全不同的表達(dá)方式，中國(guó)畫講究三遠(yuǎn)法（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），西方油畫講究透視法；中國(guó)的藝術(shù)形態(tài)是由線構(gòu)成，西方的藝術(shù)形態(tài)是由塊面構(gòu)成；中國(guó)的審美意識(shí)是陰陽(yáng)虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系，西方的審美意識(shí)是幾何透視的對(duì)比關(guān)系；[1]不同民族在發(fā)展的過(guò)程中有著本質(zhì)區(qū)別，不必過(guò)度擔(dān)心文化藝術(shù)會(huì)被全盤西化，中西兩大文化體系就是兩種不同的文明，在發(fā)展的過(guò)程中也是在不斷地相互交融，不管怎樣相互交融影響最終都是內(nèi)化為本民族的形式展現(xiàn)。

展覽中這四位陶藝家的作品是包容性的探討了從左到右或者自上而下中的文化境遇，是在全球語(yǔ)境下關(guān)于民族自身問(wèn)題的思考。海納百川有容乃大，只有在歷史洪流中把握對(duì)全球化的認(rèn)知，理清本民族文化的發(fā)展脈絡(luò)，讓中國(guó)當(dāng)代陶藝以全新的姿態(tài)重回世界舞臺(tái)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代陶藝由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化以及全球化下的交融為背景發(fā)展著，陶藝家們作出的策略也是一種自覺的文化反思，以純粹的新藝術(shù)形式在探索當(dāng)代人的生存狀態(tài)。將西方藝術(shù)的觀念以幾千年的中國(guó)陶瓷文化史作為內(nèi)核驅(qū)動(dòng)發(fā)展。當(dāng)代的全球化融合著經(jīng)濟(jì)、文化、政治已成為不可阻擋的趨勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代陶藝要沖破厚重的傳統(tǒng)文化包裹，以包容的姿態(tài)接受西方文化迎接嶄新的歷史篇章。