新媒體環(huán)境中的曲藝發(fā)展和傳承

張祖健

曲藝傳承的媒體環(huán)境在近20年中有巨大的變化，本文就新媒體信息環(huán)境中曲藝發(fā)展和傳承機(jī)制的嬗變作一點(diǎn)探討。

一、曲藝欣賞者出現(xiàn)融媒體社群

首先，近20年前出現(xiàn)的多媒體傳播方式，例如卡拉OK設(shè)備，把音頻、視頻、擴(kuò)音、功放等設(shè)備功能合成在一起，造就能音頻伴唱、視頻場(chǎng)景、多支話筒融入對(duì)唱等功能的自娛媒介。這類多媒體在民間迅速普及，極大促進(jìn)了音樂、戲曲、曲藝在民眾中的普及，甚至直接催生了MTV的出現(xiàn)。毋庸置疑，多媒體傳播擴(kuò)張了藝術(shù)社會(huì)化的范圍和進(jìn)程。大約15年前，發(fā)達(dá)國家大都建構(gòu)了強(qiáng)大的媒體集團(tuán)，如英國路透社集團(tuán)、美國默多克新聞集團(tuán)等，開始全媒體經(jīng)營。全媒體經(jīng)營企業(yè)在媒體端開設(shè)各類文字、攝影和繪畫等平面媒體，同時(shí)開辦音頻、視頻的電臺(tái)、電視臺(tái)、電影公司等各類媒介，盡最大可能傳播相關(guān)信息。全媒體是集成經(jīng)營方式，在媒體集團(tuán)產(chǎn)業(yè)鏈上游，建設(shè)信息生產(chǎn)中心廚房，專門生產(chǎn)供所轄的全媒體刊發(fā)的信息。全媒體作為一種傳播模式，能使信息生產(chǎn)、信息傳播以及信息消費(fèi)事半功倍。前些年的小品演藝，近年的相聲社團(tuán)，無不得益于此。當(dāng)然，全媒體信息生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)特點(diǎn)，是匯總各類媒體集聚傳播，并沒有把受眾間的交互傳播式再消費(fèi)包含在內(nèi)。所以，全媒體基本上還屬于B2C的傳播。

全媒體發(fā)展，為融媒體傳播奠定技術(shù)基礎(chǔ)。當(dāng)信息受者面對(duì)全媒體環(huán)境時(shí)，其中的媒體處理能力強(qiáng)的人很快就會(huì)在全媒體信息中游泳，做到全媒體信息選擇，應(yīng)用得融會(huì)貫通。當(dāng)受者個(gè)體不足以取舍或判斷融媒體信息時(shí)，受者就會(huì)組成較多成員加入社群，共同處置融媒體的信息選擇。筆者在大學(xué)中教品牌經(jīng)濟(jì)研究課程，設(shè)定教學(xué)案例后，學(xué)生會(huì)組成案例學(xué)習(xí)小組，以研究對(duì)象為核心，通過互聯(lián)網(wǎng)尋找相關(guān)網(wǎng)頁，通過學(xué)校圖書館在國內(nèi)外文獻(xiàn)庫中查找文獻(xiàn)，在視頻網(wǎng)站上搜尋宣傳視頻，走訪企業(yè)，并用即時(shí)通訊軟件開展小組分工和討論。學(xué)生們把全媒體群作業(yè)升格為融媒體作業(yè)群，開始了C-B-C的交互傳播模式。這種交互傳播的融媒體傳播模式，實(shí)際上已經(jīng)升格為以人為中心的模式。

藝術(shù)傳播和傳承的研究應(yīng)該重視這類C-B-C交互傳播中的C（受眾）規(guī)模。因?yàn)椋鼙娨?guī)模擴(kuò)大，完全可能升格為社會(huì)資源力量。我國視頻傳播的豆瓣、B站等網(wǎng)站，已經(jīng)出現(xiàn)了（受眾）流量規(guī)模影響視頻內(nèi)容生產(chǎn)的趨勢(shì)。其中甚為重要的因素是，受眾流量資源直接決定了走網(wǎng)絡(luò)播放的影視劇的變現(xiàn)程度。融媒體交互傳播模式的核心是受眾，且是其社群規(guī)模。這個(gè)交互傳播模式不僅影響影視生產(chǎn)，也對(duì)舞臺(tái)演藝藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。我的教學(xué)案例證明這些影響大體有三個(gè)層面：一是案例形態(tài)擴(kuò)容，甚至產(chǎn)生新的融合案例群。如研究農(nóng)夫山泉案例時(shí)候，學(xué)生在進(jìn)行全媒體搜集后，發(fā)現(xiàn)農(nóng)夫山泉在新疆開辟了85度蘋果以及在東北長(zhǎng)白山開辟天然水源兩個(gè)品牌基因，并對(duì)農(nóng)夫山泉品牌基因重塑進(jìn)行消費(fèi)接受調(diào)查。至此，農(nóng)夫山泉不僅是飲用水產(chǎn)品了，而是一個(gè)益生系列產(chǎn)品品牌了。二是受眾形態(tài)變化為內(nèi)生性能動(dòng)信息生產(chǎn)性群體。傳播學(xué)中受眾指信息接收者，他們能對(duì)信息產(chǎn)生接受性反饋，如對(duì)信息編碼是否適合解碼閱讀產(chǎn)生反饋等。我的課程案例小組開始消費(fèi)農(nóng)夫山泉在新疆種植的85度蘋果。這種信息能動(dòng)性反饋，有利于農(nóng)夫山泉的經(jīng)營決策。融媒體環(huán)境中的受眾往往可能是通過互聯(lián)網(wǎng)積聚起來弱聯(lián)系的虛擬社群。例如，在豆瓣、優(yōu)酷、B站、愛奇藝等網(wǎng)站上看電影青年人，個(gè)體之間可能并不認(rèn)識(shí)，但互相趣味相投，形成強(qiáng)大的二次元。這類受眾群流量大，決定影視劇劇場(chǎng)影院變現(xiàn)力。三是一旦融媒體虛擬受眾群，就開始了內(nèi)容的IP建構(gòu)。融媒體的IP傳播機(jī)制很強(qiáng)大，因?yàn)槠涮攸c(diǎn)是能卷起二次元浪潮向三次元時(shí)尚的升格。融媒體社區(qū)的力量建構(gòu)，有二次元到三次元的分野。二次元，是來自日本動(dòng)漫的術(shù)語，大抵上因?yàn)閯?dòng)漫都是二維的，因此，衍生的動(dòng)漫作品或符號(hào)大都也是平面的，這些來自動(dòng)漫的平面的符號(hào)是二次元的。我國常見流行的表情包，就是典型的二次元設(shè)計(jì)。有趣的是三次元概念。所謂三次元，是指二次元的符號(hào)在受眾社會(huì)生活的具象進(jìn)程。這種具象進(jìn)程是社會(huì)化的進(jìn)程，例如，來自二次元的發(fā)型、服裝、鞋類、裝飾品等。不可忽視的是，三次元涉及到人格塑造，或是人格扮演。這是一個(gè)非常重要的領(lǐng)域，因?yàn)槿卧赡芤甬a(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，例如玩具、游戲裝備、游戲機(jī)等，也可能由此塑造出一個(gè)生產(chǎn)者和消費(fèi)者對(duì)應(yīng)的社會(huì)組織系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)中，生產(chǎn)和消費(fèi)高度交互反饋，建構(gòu)起一個(gè)高度自主的亞文化系統(tǒng)。網(wǎng)游、網(wǎng)癮的對(duì)應(yīng)，就是后果之一。由此可以看出，多媒體給予受眾展示了視聽演綜合展示自我信息的空間。全媒體給予受眾一座完整的信息屋，融媒體給予受眾一個(gè)生產(chǎn)信息并消費(fèi)自主生產(chǎn)信息產(chǎn)品的快樂。

二、曲藝活動(dòng)的二次元、三次元

曲藝的“二次元”是個(gè)特殊的概念，他們往往是由人物、個(gè)性、細(xì)節(jié)、笑料、包袱、比喻等構(gòu)成。這些所謂的“二次元”都可以獨(dú)立自主，甚至發(fā)展成喻體符號(hào)，在日常社會(huì)生活被當(dāng)成比喻體使用。相聲中的“馬大哈”“馬虎人”等，蘇州彈詞中的“勢(shì)力姑母”“戚子卿”“汪宣”，揚(yáng)州評(píng)話中的“皮五辣子”等，都是這類二次元的藝術(shù)形象。曲藝作品，以長(zhǎng)篇大書為例，其故事主體各個(gè)組成部件都是基礎(chǔ)性的。正如《三國演義》故事，只說其中曹魏或蜀漢故事忽略孫吳政權(quán)，三國故事就不完整。但曲藝作品作為我國民族口語長(zhǎng)篇故事，很多書目幾乎都是流傳數(shù)百年，基本故事早已為民眾熟悉。于是，蘇州評(píng)話、蘇州彈詞幾乎從晚清開始，增加書中小人物的情趣故事。如此，既擴(kuò)展了原有書目的故事大勢(shì)，也使演出更有情趣。例如，得到王朝聞先生盛贊的《玄都求雨》就是事例。解放后上海的蘇州評(píng)彈藝術(shù)上演了諸如《林沖》《三約牡丹亭》《方卿見姑娘》《老地?！贰洞笊谩返葟膫鹘y(tǒng)長(zhǎng)篇書目改編而成的中篇評(píng)彈，從藝術(shù)機(jī)制上分析，都是評(píng)彈藝術(shù)二次元活動(dòng)的延伸。

如果進(jìn)一步考察，曲藝，尤其是敘事為主的曲藝演藝，二次元機(jī)制是其發(fā)展的主要規(guī)律。以蘇州評(píng)話為例，說三國故事的藝人，會(huì)投畢生精力說好故事中某個(gè)藝術(shù)人物，藝人張國良被稱為“活魯肅”，藝人汪雄飛被稱為“活云長(zhǎng)”，吳君玉被稱為“活李逵”等就是事例，在蘇州彈詞發(fā)展中，個(gè)性聲腔也有二次元的屬性。書卷氣十足的蔣月泉調(diào)，最早適合描述書生《玉蜻蜓》中的金貴升，《白蛇傳》中的許仙等書生的唱腔，后來成為風(fēng)靡江南評(píng)彈界的一種男性書卷氣唱腔。同樣，來自蘇州的徐云志唱腔，汲取更多的民間山歌、田歌、小曲等，逐漸在江南盛傳。我國曲藝要跨地區(qū)流布，故事、聲腔旋律等必須要有可執(zhí)行的二次元機(jī)制。

所謂的二次元，畢竟還是藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)，關(guān)鍵是三次元符號(hào)的作用。三次元是二次元在日常生活中的延伸運(yùn)用，其基本特點(diǎn)是二次元的藝術(shù)人物、藝術(shù)場(chǎng)景等直接在現(xiàn)實(shí)生活中被借喻，被展示，被作為指示符號(hào)成為標(biāo)簽等。曲藝也有三次元符號(hào)，相聲《買猴》中的“馬大哈”，揚(yáng)州評(píng)話《清風(fēng)寨》中的“皮五辣子”等就是經(jīng)常在日常生活中被借代運(yùn)用的曲藝三次元符號(hào)。

曲藝三次元符號(hào)可以構(gòu)成獨(dú)立的傳播性藝術(shù)普及活動(dòng)。由于帶有流行性的感染力，輻射社會(huì)能力很強(qiáng)，極易形成三次元性質(zhì)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。這在曲藝傳播中也很明顯。流派、精彩段子、精彩包袱、典型技巧等，在日常生活或者跨界其他藝術(shù)中都能被三次元化。最為典型的是莽張飛、莽李逵、莽牛皋、莽胡大海、莽八戒、莽程咬金等等，幾乎都形成了三次元。

緣起江蘇、上海等地的小熱昏，乃至稍后發(fā)展起來的獨(dú)腳戲等江南曲種，往往就是一個(gè)融曲藝二次元和三次元社會(huì)化進(jìn)程的獨(dú)特曲種。小熱昏核心曲調(diào)“哭妙根篤爺”，就是把江南民俗中的哭喪小調(diào)二次元，然后借用為表現(xiàn)其他內(nèi)容的三次元的藝術(shù)載體。獨(dú)腳戲緣起于上海等地“新劇”緣起時(shí)候的幕間戲，常常截取生活情趣場(chǎng)景，加以夸張表現(xiàn)，形成滑稽小品。這類小品往往三次元化。最為典型的是獨(dú)腳戲《黃魚調(diào)帶魚》《盯巴》《三毛學(xué)生意》《七十二家房客》等。藝術(shù)是人類創(chuàng)造性精神活動(dòng)結(jié)果，其功能是關(guān)照人類物質(zhì)生活文明升華為文化價(jià)值的進(jìn)程，用以啟示旁人或后人，傳承前人創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明。初級(jí)的藝術(shù)符號(hào)幾乎都是二次元的，高級(jí)的藝術(shù)符號(hào)是完成社會(huì)化進(jìn)程，從二次元的藝術(shù)符號(hào)到三次元符號(hào)社會(huì)行動(dòng)的升華。這是一個(gè)需要有積淀和揚(yáng)棄的過程，活態(tài)的曲藝藝術(shù)流變就是如此的典型。

三、三次元力量在曲藝社群中升格為消費(fèi)資源

在曲藝欣賞和創(chuàng)作中的三次元力量中，有一個(gè)非常重要的內(nèi)生性機(jī)制，即創(chuàng)作的內(nèi)生性三次元機(jī)制，以及內(nèi)生性的三次元欣賞機(jī)制。所謂曲藝三次元的創(chuàng)作機(jī)制，指曲藝創(chuàng)作中，根據(jù)曲藝欣賞中多數(shù)人的興趣指向，重點(diǎn)選擇某個(gè)方向。揚(yáng)州評(píng)話的“皮五辣子”形象就是一例。這類創(chuàng)作的三次元具有內(nèi)生性，源出于曲藝大書迎合主要欣賞群的青睞。同樣。曲藝大書的欣賞三次元，是欣賞者對(duì)社會(huì)生活中某些現(xiàn)象的類型歸納和藝術(shù)塑造，忠勇、智慧、孝道、奸詐、無賴、貪婪、枉法等人物故事，都是生活中相似現(xiàn)象同藝術(shù)三次元現(xiàn)象的融合。如此來自生活類型概括的欣賞力，內(nèi)生性引領(lǐng)藝術(shù)為欣賞者服務(wù)。曲藝大書創(chuàng)作的三次元和欣賞的三次元彼此交融，建構(gòu)了曲藝大書歷史流變力。

需要研究融媒體傳播中曲藝受眾社群的內(nèi)生性欣賞信息的生產(chǎn)。藝術(shù)粉絲，往往有天生團(tuán)聚機(jī)制。粉絲們熱衷于對(duì)愛戴的藝術(shù)家、藝術(shù)流派的信息進(jìn)行交流，并在交流中獲得自身審美愉悅快樂的加強(qiáng)。更有甚者，藝術(shù)粉絲會(huì)堅(jiān)決捍衛(wèi)喜愛的藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流派，甚至藝術(shù)家的生活趣味、人格取向等，同來自社會(huì)的這些方面的批評(píng)進(jìn)行堅(jiān)決對(duì)抗，甚至對(duì)峙。粉絲們?cè)谶@種社會(huì)話語對(duì)峙中繼續(xù)加強(qiáng)自身的審美愉悅，并展示自身審美愉悅的社會(huì)團(tuán)聚建構(gòu)其藝術(shù)趣味的社會(huì)法定性。在這個(gè)進(jìn)程中，藝術(shù)粉絲在直面媒體傳播信息同時(shí)，會(huì)進(jìn)行受眾群自身欣賞信息交流、態(tài)度溝通以及審美融合，視頻網(wǎng)站播影視劇時(shí)屏幕上的“彈幕”是最為常用的交互方式。媒體還是全媒體時(shí)代的媒體，但此時(shí)的網(wǎng)絡(luò)受眾卻開始轉(zhuǎn)化為融合性的受眾群。融媒體受眾可分為兩類，一類是個(gè)體性的受眾，即使面對(duì)融媒體環(huán)境，這些人仍然是個(gè)體性的。另一類是群體性融媒體受眾，這類受眾建構(gòu)起趣味社群，群體內(nèi)有興趣、審美標(biāo)準(zhǔn)、某些倫理準(zhǔn)則等共識(shí)貫穿，作為群體凝聚力。這種凝聚力機(jī)制建構(gòu)起融媒體受眾群的文化向心力?，F(xiàn)有案例可證明，融媒體社群有向心力很強(qiáng)的社會(huì)人格，具有強(qiáng)大的內(nèi)生性思想和行為意志，正在成為某些相聲社團(tuán)、喜劇小品社團(tuán)、江南地區(qū)的某些曲種社團(tuán)，依賴其能力很大的社會(huì)聲浪保護(hù)自身存在和發(fā)展，甚至以此作為競(jìng)爭(zhēng)與攻防輿情陣地。

融媒體的曲藝社群發(fā)展不平衡。筆者觀察，以相聲、小品、故事等曲種社群較為成熟。其標(biāo)志為社群成員數(shù)量眾多，社群能吸引網(wǎng)絡(luò)受眾關(guān)注，其產(chǎn)生的社群意見能對(duì)曲藝曲種生產(chǎn)產(chǎn)生影響。相對(duì)來說，很多曲種融媒體社群的建構(gòu)不盡如人意。如上海的蘇州評(píng)彈、獨(dú)腳戲等，盡管也有各自的網(wǎng)絡(luò)社群，但規(guī)模都不大。社群成員規(guī)模不大，活動(dòng)聲浪就不高，社群產(chǎn)生的變現(xiàn)力也小。如此，藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的交互反饋機(jī)制也不強(qiáng)。

就目前來說，融媒體社群對(duì)傳統(tǒng)曲藝大書的改造能力不強(qiáng)。實(shí)際上，曲藝長(zhǎng)篇大書抗融能力比較強(qiáng)，融文化只能逐步在邊緣上蠶食主體故事。但融媒體社群的內(nèi)部欣賞共識(shí)對(duì)曲藝新作的引領(lǐng)力很強(qiáng)，因?yàn)樾伦髦黧w意志還沒有形成，或者還不穩(wěn)固，容易被欣賞者的需求所引領(lǐng)。而藝術(shù)欣賞者群體本身就是購票變現(xiàn)的現(xiàn)成力量，他們的意見不由不讓曲藝作者動(dòng)心。研究這個(gè)特點(diǎn)是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的，同蘇州中篇評(píng)彈很有關(guān)聯(lián)。由此，長(zhǎng)篇曲藝大書同中短篇作品，在媒體受眾引領(lǐng)力面前，會(huì)形成兩種不同發(fā)展方向。長(zhǎng)篇大書的發(fā)展，欣賞者的引領(lǐng)力往往首先在意其故事主體。以《三國演義》為事例，其故事一直是三國政權(quán)紛爭(zhēng)為主題，這也是該故事為歷史演義為主的主要宗旨。經(jīng)過近千年的歷史流變，三國故事已經(jīng)是蔚為大觀的歷史巨著了。欣賞者在熟曉了三國故事以后，開始在故事中尋找更精細(xì)的趣味，于是，諸葛亮的“三把火”故事就被從大故事中摘取出來，發(fā)展成為規(guī)模宏大的獨(dú)立體制的故事。故事主體發(fā)育后，情節(jié)結(jié)點(diǎn)故事孵化出二次元的建構(gòu)。而曲藝二次元所以能有可持續(xù)的發(fā)展力，同曲藝欣賞的三次元活動(dòng)緊密相連。

由此可以看出，二次元同三次元交互，正在成為新媒體語境下長(zhǎng)篇大書的新機(jī)制，而比較單一的二次元模式，正在固化為新主題作品的創(chuàng)作模式。

（作者：上海大學(xué)影視學(xué)院教授）

（責(zé)任編輯/鄧科）