論《聊齋志異》中的“異境”

摘要：《聊齋志異》創(chuàng)造的“異”除了異類、異事外，“異境”也值得重視?！读凝S志異》的空間表達(dá)不僅是作者敘事技巧的展現(xiàn)，也是其空間思考的體現(xiàn)?！爱惥场泵鑼戄^之“異類”和“異事”更復(fù)雜，也更具有開創(chuàng)性。物理空間滿足讀者的怪異期待，引發(fā)驚異的審美體驗;幻相空間動搖了經(jīng)驗世界的秩序，在語言與圖像間嬉戲;臨界空間不僅展示了小說人物的界限，也不斷改變著讀者認(rèn)知的界限;變形空間借空間形式的變化來展現(xiàn)認(rèn)知的相對性和主體的自由性。

關(guān)鍵詞：物理空間;幻相空間;臨界空間;變形空間

中圖分類號：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

空間敘事是近年來小說敘事研究中的一個熱點，像地理空間、文化空間、心理空間等概念為重新理解和闡釋作品提供了新的角度，不少中外杰作通過空間敘事的重新梳理，確實能呈現(xiàn)出不一樣的面貌。相對而言，《紅樓夢》等白話長篇小說的空間敘事特點更容易被發(fā)掘和歸納。而像《聊齋志異》這樣的文言短篇小說，本身并不是一個整體性的故事，它是由四百多篇長短不一的文本構(gòu)成，在文體上又一直存在著“一書兼二體”之議 ① 。這部小說為人熟知的是“異類”和“異事”，《聊齋志異》的“異類”描寫創(chuàng)造了花妖狐魅的世界，與此前志怪小說的塑造方式相似之處甚多，“異事”描寫翻新出奇、不落窠臼，敘事上明顯受到過傳奇小說的影響。但關(guān)于其“異境”的設(shè)置卻很少從整體上被論及，《聊齋志異》的空間表達(dá)不僅是作者敘事技巧的展現(xiàn)，也是其空間思考的體現(xiàn)?！爱惥场泵鑼戄^之“異類”和“異事”描寫更為復(fù)雜，也更具有開創(chuàng)性。如果從“異境”的生發(fā)樣態(tài)來看，至少有四類空間值得仔細(xì)分梳：它們是物理空間、幻相空間、臨界空間和變形空間。

一、物理空間

物理空間不難理解，它是能夠直觀把握的場所或方位，如荒宅、寺觀、洞穴、墳?zāi)沟?。《聊齋志異》以“異”來作為全書主腦，在物理空間的選擇上會盡量多地使用冷清靜寂、荒涼幽暗的空間為故事的展開制造氛圍。《連瑣》 ① 開篇寫曠齋，“楊于畏，移居泗水之濱。齋臨曠野，墻外多古墓，夜聞白楊蕭蕭，聲如濤涌。夜闌秉燭，方復(fù)凄斷”;《狐嫁女》篇寫廢宅，“邑有故家之第，廣數(shù)十畝，樓宇連亙。常見怪異，以故廢無居人;久之，蓬蒿漸滿，白晝亦無敢入者”;《聶小倩》篇寫古寺，“寺中殿塔壯麗;然蓬蒿沒人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩;惟南一小舍，扃鍵如新。又顧殿東隅，修行拱把;階下有巨池，野藕已花。意甚樂其幽杳”。這些堪稱典范的引入式描寫為其后可能出現(xiàn)的種種怪異設(shè)下了鋪墊，在制造怖境的效果預(yù)設(shè)上，這些書寫堪稱遒勁而有力，也與小說的基調(diào)若合符節(jié)。

物理空間本身可能就是自然之“異”，蒲松齡對“異境”的喜愛也不單單是為了講故事，他有時也會直接寫自然風(fēng)景的雄奇壯麗?！恫檠郎蕉础菲饕鑼懻虑鹑齻€村民探洞的經(jīng)歷，其中兩個人不敢進(jìn)入，唯一的勇者入洞后看到了斃命不久的尸體，在他順手牽羊撈取死者遺留的財物時，感受到亡者的氣息，奪路狂奔后撞暈在洞中。等他被救出之后，他講述了山洞中瑰麗的景致，“洞高敞與夏屋等;入數(shù)武，稍狹，即忽見底。底際一竇，蛇行可入……頂上石參差危聳，將墜不墜。兩壁嶙嶙峋峋然，類寺廟中塑，都成鳥獸人鬼形：鳥若飛，獸若走，人若坐若立，鬼罔兩示現(xiàn)忿怒;奇奇怪怪，類多丑少妍”。這顯然是作者用游記筆法狀寫洞中奇景，只不過借用了探洞者的視角。而與之相輔的小故事以簡潔的時間、地點開頭，“康熙二十六、七年間，養(yǎng)母峪之南石崖崩，現(xiàn)洞口”，后一個山洞的可能奇境沒有展開和呈現(xiàn)，原因是一個自稱八仙弟子的探洞道士“墜石筍上，貫腹而死”，當(dāng)?shù)毓俑鲇诎踩鹨妼⒍纯诜忾]。這兩個小故事中的人物比較模糊，而情節(jié)也沒有太多離奇之處，呈現(xiàn)的是作者借筆墨觀照自然異境時的文人情趣。寫《查牙山洞》的蒲松齡更像一個游記作家，而不是講故事的人，對自然異境的淋漓狀寫讓人聯(lián)想更多的是袁中郎、張岱筆下的山水。

物理空間也可因人為而“異”?！短鞂m》篇屬于一個“現(xiàn)實題材”故事，但卻冠以神異題名。故事講述風(fēng)姿修美的郭生被藥酒所迷，被置于暗洞之中作為性奴。郭生不能忍受幽閉之苦，自稱為仙的女性建議他游覽天宮后將其放還，“星斗光中，但見樓閣無數(shù)。經(jīng)幾曲畫廊，始至一處，堂上垂珠簾，燒巨燭如晝”。與黑漆不知昏曉的洞穴相比，天宮的炫目在其明亮的燭光。此天宮其實是明代權(quán)臣嚴(yán)世蕃的家宅，故意制造恍惚效果就是為了掩人耳目。此篇顯然是用反諷的策略來調(diào)節(jié)讀者的閱讀期待，“天宮”的標(biāo)題本來就是一個故意設(shè)置的誤導(dǎo)，當(dāng)讀者以為又要碰到一個現(xiàn)實空間之外的異境時，作者開始逐步消解。引郭生入洞的仙女會告訴他大小便的地方，這是消解神話的第一步，畢竟在神仙類故事里，人體的正常排泄已經(jīng)不再屬于故事設(shè)置的必要議程。其后郭生被帶到所謂“天宮”時，他看到的卻是無數(shù)的樓閣，與縹緲的仙山或云彩相比，樓閣的人間色彩無疑增強(qiáng)了郭生的困惑，也逐步加深了讀者對仙境的懷疑。通過一步步的消解，當(dāng)最后真相水落石出時，故事發(fā)展并不顯得突兀。

《聊齋志異》中最常讓人想到的物理空間，是那些荒寂凄涼進(jìn)而成為怖境的空間，這產(chǎn)生于讀者的怪異期待，也經(jīng)常出現(xiàn)在《聊齋志異》之前的志怪小說中。但在此之外，對物理空間本身的瑰麗呈現(xiàn)也可能引發(fā)驚異的審美體驗，這更像是美學(xué)里所說的力學(xué)上的崇高。正如康德所說，“只要我們處身于安全之中，則它們的景象越是可畏懼，就將越是吸引人;而我們樂意將這些對象稱為崇高的，乃是因為它們把靈魂的力量提高到其日常的平庸之上，并讓我們心中的一種完全不同性質(zhì)的阻抗能力顯露出來” [1]271。而反諷策略對奇異空間的消解則打破了志怪小說與世情小說的界限，引發(fā)的是戲劇化的“異”。《聊齋志異》對小說傳統(tǒng)的繼承并不只是在文言小說內(nèi)部的“志怪”和“傳奇”，它還取法了明代世情小說里的一些故事模式。

二、幻相空間

幻相是藝術(shù)審美的一個重要概念，它不是真相，但也并不能簡單等同于假相。小說畢竟不同于繪畫，它必須通過文字來營構(gòu)幻相?！读凝S志異》在制造幻相空間時起碼有兩種策略，一是以作者和讀者都能接受的一些經(jīng)驗性幻相為基礎(chǔ)進(jìn)行添加添補(bǔ)，另外一種方法便是借用畫境或夢境的方式將空間之幻傳達(dá)出來。

《山市》屬于經(jīng)驗性的幻相，作者所寫的海市蜃樓并非一個新鮮事物。蒲松齡狀寫奐山山市情形固然精彩，更值得注意的是，他敘述這個幻相時先與地方志聯(lián)系在一起，“奐山山市，邑八景之一”，再借一個真實人物孫禹年來引出其經(jīng)歷的奇幻，“與同人飲樓上，忽見山頂有孤塔聳起，高插青冥”。盡管在《淄川志》中確實有這樣的記載，“有山市，邑人多見之者，城郭、樓臺、宮室、樹木、人物之狀，類海市云”。但八景記述中并沒有山市一景，至于是不是孫禹年親眼所見也沒有確切的文獻(xiàn)佐證。在蒲松齡重新編織的敘述中，巧妙地將山市的幻相空間放入了淄川這個實有的地理空間之中，并借用真實人物的轉(zhuǎn)述來增強(qiáng)敘述的可信度?！蹲痛ㄖ尽分羞@段不起眼的文字因生動的聊齋筆墨而真正成為了風(fēng)景，隨著小說的廣泛傳播，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越地方志中明確記載的八景。

小說家對畫境的刻繪最多也只是一種轉(zhuǎn)述，他需要用語言文字將畫變成一種經(jīng)驗中存在著的圖像?！洞倏棥纷顬槿耸熘氖侨宋锏淖冃危鋵嵆缮婚_始尋找蟋蟀的一段描寫同樣別有深意。他通過求神問卜來解決自己的困厄，神婆給了他一張畫，他“執(zhí)圖詣寺后。有古陵蔚起;循陵而走，見蹲石鱗鱗，儼然類畫”。圖像空間原先已存在于小說人物的生活世界和經(jīng)驗世界里，而畫境則是通過巫婆的神力給予。與《促織》篇“按圖索驥”不同的是，《寒月芙蕖》篇中的濟(jì)南道人能憑借法力畫出理想空間，“于壁上繪雙扉，以手撾之。內(nèi)有應(yīng)門者，振管而起”，甚至能在冬天令池塘里的荷花開放，畫境已經(jīng)能夠違背了節(jié)令和時序。這兩篇故事中所展示的畫境均借助于巫婆和術(shù)士的神力，神秘力量讓小說人物重新打量自己周邊的世界。蒲松齡有時也會顛倒繪畫中的主客體關(guān)系，讓畫中之物成為主體。《畫馬》篇中的畫是由元代著名畫家趙孟頫所繪，從通常經(jīng)驗意義的主客體關(guān)系來說，畫家趙孟頫是主體，畫中之馬是客體。按說再栩栩如生的馬也不可能變成真馬，但故事中棲息于靜態(tài)空間的馬卻闖入到小說人物的動態(tài)生活中，它以“畫妖”的姿態(tài)開始擾亂和動搖著經(jīng)驗世界的恒常性和穩(wěn)定性。在圖與畫的對應(yīng)中，小說人物開始生活在一個經(jīng)驗與幻相并存并相互干擾的世界里。在圖與畫的對應(yīng)之外，小說人物的行為也會使幻相空間處于一個運(yùn)動變化過程中，幻相徹底改變和擊敗了經(jīng)驗?！懂嫳凇防飳懼煨⒘c孟龍?zhí)队味贾兴掠^時，看到壁畫里的散花天女群中，“內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上”。其后便是朱孝廉與天女有了身體關(guān)系，而等他從離魂的狀態(tài)回到現(xiàn)實時，畫面中拈花天女已經(jīng)“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”。此篇最令人震驚的并不是離魂的情節(jié)設(shè)置，而是畫境本身已經(jīng)產(chǎn)生了不可逆的改變?！懂嫳凇凡粌H開始動搖了經(jīng)驗世界的秩序感，還將人物的幻想變成新的幻相產(chǎn)生和生成的動力。

夢境表面上比畫境更加自由和雜亂無章，它不需要必要的載體，所涉空間可自由變換和添加，也不用遵循因果關(guān)系的發(fā)展。但小說中的夢境敘述畢竟不僅僅是簡單的記夢，它需要因果性來維系故事的發(fā)展?！锻豕疴帧菲械耐蹰卦谀嫌蔚闹鄞细Q見附近小舟上榜人的女兒，心慕其色，投以金釧試探，但因其父歸而未果，歸家之后結(jié)想成夢，“夢至江村，過數(shù)門，見一家柴扉南向，門內(nèi)疏竹為籬，意是亭園，逕入。有夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩中‘門前一樹馬纓花，此其是矣”。其后王樨在現(xiàn)實中看到夢境宛然的一處所在，這里夢的指引方式與《促織》中巫婆給成生提供的圖畫如出一轍。但值得注意的是，“門前一樹馬纓花”是元代詩人虞集的詩，作者使用這句詩固然是為了貼合王生大名世家子的身份，但也何嘗不是先從詩句的圖像想象出一個具有明顯辨識度的夢境空間。從語言中生發(fā)出現(xiàn)實情境的例子并不止此篇，《書癡》篇中展示了語言與現(xiàn)實之間的運(yùn)動關(guān)系，宋真宗的“勸學(xué)文”的三個句子是科舉時代讀書人熟知的“口號”，它們在讀書成癡的郎生身上都“應(yīng)驗”了，但不過是幾個似是而非的場景。而《王桂庵》篇則把語言與夢境糾纏在一起，編織出一個可尋找對應(yīng)的空間?！而P陽士人》最受關(guān)注的是三人同一夢的敘事方式，但鋪陳展開的只是士人妻的夢境。在夢中，她被一個陌生麗人帶著找尋丈夫，路上忽遇丈夫騎著白騾而來，三人在附近村落尋找到一個庭院，但他們并沒有馬上進(jìn)屋，而是在室外的樓臺小坐，“今夜月色皎然，不必命燭，小臺石榻可坐”。提議者是陌生麗人，其后她主導(dǎo)了整個夜晚的奇怪聚會。讓士人妻不堪的是，丈夫不僅在席上對麗人側(cè)目良久，在麗人唱完小曲離開后竟然也尾隨而去，在主屋里歡愛起來，聲聲斷斷。士人妻的夢境可以直譯為，懷疑丈夫有外室，而且外室還有可能登堂入室取而代之成為女主人;士人的夢境是期待有外室;而士人妻弟的夢境則是認(rèn)定姐夫有外遇，一直期待找到報復(fù)的機(jī)會。外室這個詞既可指物理意義上的室外，也可用作比喻意義上的妾侍，在三人同一夢中，這個詞的雙重意義以夢境組合成一個不言自明的空間形態(tài)。

幻相空間不止是改變了經(jīng)驗世界的格局，也喚醒和復(fù)蘇了圖像和文字的原始感受。蒲松齡不僅僅是在講述離奇故事，還提供一個個充滿游戲性的文本。在這些文本里，圖像的表意性被演化成具有現(xiàn)實關(guān)聯(lián)的空間感，文字的指示性被顯現(xiàn)成充滿畫面感的空間。

三、臨界空間

臨界空間不僅展示了小說人物的界限，也不斷改變著讀者認(rèn)知上的界限。小說人物的界限是存在于日常經(jīng)驗與異?，F(xiàn)象之間，空間關(guān)系的重新認(rèn)知成為了一大關(guān)鍵。而讀者認(rèn)知的界限則在于空間的可知與不可知上。

在可知空間內(nèi)，空間的界限往往通過可見的障礙來體現(xiàn)。墻壁在《聊齋志異》中不斷出現(xiàn)，正如蔡九迪由《畫壁》而論及界限時所說，“它們能夠擴(kuò)散，并且在擴(kuò)散中至少可以消除此前存在的界限?？梢哉f，聊齋中所有的界限本身之中隱含著更多的界限” [2]。破壁是突破界限的一種常見方式，《勞山道士》最常被記住的是王生的碰壁，不過文末“異史氏曰”的批評主要聚焦于認(rèn)知的局限，而不是嘲笑法術(shù)的失靈。王生破壁而出的可能性是存在的，只是王生將破壁僅僅歸結(jié)于念咒語一個原因，并且不分場合地使用是錯誤的?！肚喽稹菲锍霈F(xiàn)了兩種類型的墻壁，一種是日常世界里鄰居的墻壁，另一種是仙府絕壁?；艋笍牡朗刻幍玫降纳癞愯F鏟對兩種墻壁都有效，也因為此，霍桓能夠兩次沖破障礙，與青娥生活在一起。小說倒并非很在意兩人終得圓滿的情感，篇中的青娥自幼就仰慕何仙姑，對男女之情并不在意，但兩次都無奈與霍生生活在一起，而且還生了兩子一女。不過故事的最后，霍生的性情變得與青娥一樣，對家庭親情也變得極其淡漠，“乃三十年而屢棄其子，抑獨(dú)何哉？”蒲松齡沒有質(zhì)疑鐵鏟的合法性，就像沒有否定道士穿墻術(shù)的可能性，他呈現(xiàn)的是實體的墻壁容易穿越，但內(nèi)心的壁壘不容易打破。在這個看上去是霍生挾法鏟不斷突破進(jìn)逼的故事里，實則是他不斷退卻并逐漸認(rèn)同青娥界限的過程。與此篇相映成趣的是《錦瑟》篇，王生不堪妻子侮辱和虐待，準(zhǔn)備自縊時忽見懸崖間土壁有婢出入，書生扣壁求入，“崖間忽成高第，靜敞雙扉”。這看似是一個退卻的故事，但求死之壁卻成為求生之門，在仙女的幫助下王生重拾尊嚴(yán)，收拾舊家，妻妾環(huán)繞，兒女盈膝。墻壁在小說中成為王生性格改變的一個轉(zhuǎn)折點，故事開始時王生是一種軟弱怯懦的姿態(tài)生活在妻子的淫威下，一旦他內(nèi)心尊嚴(yán)蘇醒，決心赴死后，其行為之果敢與勇猛漸次顯現(xiàn)。仙人有意設(shè)置一幻相讓他重回家庭，在幻相中妻子也改變跋扈的態(tài)度，但他還是決絕地離開;在洞府中碰到危難時，他能夠舍身飼虎拯救仙女錦瑟;在他重新回家時，沒有仙女的幫助，他也能處理好家事，他的勇氣在破壁之時便已復(fù)蘇。墻壁那邊雖然可能是一個充滿尸體野狗的怖境，但從那邊回來之后，墻壁作為障礙的積極性顯現(xiàn)無疑?！跺\瑟》篇實際已經(jīng)觸及到了可知空間與不可知空間的問題，但其要義還主要是破除心障。

在可知空間之外，異類故事拓展了對不可知空間的理解，像天堂、地獄這些想象生成的場所能夠以一種類似物理空間的方式來顯現(xiàn)。《聊齋志異》的巧妙之處不在于構(gòu)筑豐富多彩的不可知空間，而是在可知與不可知之間尋求到一種毗鄰連接方式。產(chǎn)生于空間邊緣的小說，便可利用臨界空間大做文章。

《夢別》篇中的墻壁已起到一個陰陽連接的作用，王憲某夜夢見好友蒲公（作者的先叔祖），蒲公與其在谷中作別，“見石壁有裂隙，便拱手作別，以背向隙，逡巡倒行而入”。石壁的那一邊并沒有展開，但夢醒后的王憲知道他的朋友已經(jīng)離開了人世。王憲并不知道墻壁那邊的圖景如何，但深谷和絕壁象征了生死之界限?！恶宜炝肌菲奶焯輨t把塵世與天國連接在一起，天梯并非特別異常的物事，不過是舍后的長梯，攀登過程也邀請了圍觀的眾人，但只有一個僮仆敢于跟隨，“上上益高，梯盡云接，不可見矣”。其他人在受限于現(xiàn)實經(jīng)驗，一起圍觀了界限的突破。與此相類的還有《偷桃》篇，憑借雜耍使用的長繩就能讓兒童爬到天上偷蟠桃。梯子和繩索都是可知空間里的尋常之物，但作者賦予他們異常的連接屬性，就像錐子刺破墻壁那一刻，可知與不可知的界限被打破了。

四、變形空間

《聊齋志異》的人物變形因《促織》篇而為人熟知，不少論者也常將其同卡夫卡的《變形記》相比較。相比之下，變形空間的存在較少受到關(guān)注，而且也容易被簡單等同為幻相空間。從錯覺的角度看，兩者是相似的。但兩者的區(qū)別可以用形式和內(nèi)容的差別來界定，幻相空間更多是空間內(nèi)容之幻，而變形空間則主要是空間形式之幻。

最直觀的空間形式變化自然是大小變化，可以看成是量的變化?！都t毛氈》篇寫紅毛國與中國貿(mào)易時，請求登岸，他們對守邊將帥提出的占地空間只是一氈地，但氈一鋪開，“且拉且登，頃刻氈大畝許，已數(shù)百人矣”。此篇中邊將對新異物品“氈”并不了解，導(dǎo)致了他在空間判斷上的失誤，物體的“異”造就了物理空間的延展性?！鹅栂伞菲目臻g變形則根源于道士的幻術(shù)，他將空間變成了自由伸縮和收放自如的形態(tài)，且內(nèi)在于故事的發(fā)展脈絡(luò)上。鞏道士一開始是從空間距離的遠(yuǎn)近來改變空間形式，他求見魯王，被中貴人驅(qū)逐，為了報復(fù)中貴人，他用二百兩黃金做局，請中貴人帶他游覽王府后花園。在后花園登樓后，道士將中貴人從窗戶推下。本來的樓與地的距離不過咫尺，但中貴人的感受卻是“下視，則高深暈?zāi)俊?，為了坐實這一效果，小說中還提到奔來解救的眾人也明顯感覺樓與地距離絕遠(yuǎn)。而后為了成全尚秀才的一段眷戀，道士又從空間容量上改變空間的大小，他的小小袍袖成為秀才進(jìn)入王府與惠哥約會的場所，“中大如屋。伏身入，則光明洞徹，寬若廳堂，幾案床榻，無物不有。居其內(nèi)，殊無悶苦”。在道士袖中，秀才與惠哥得以舊夢重溫，并且誕下一子名之為秀生，作為紀(jì)念袖子成全的一段姻緣。在異史氏的評述里，“袖里乾坤”更像是一個能夠躲避賦稅、逃離科舉的桃花源，最重要的是能夠與心愛之人過上自由逍遙的生活。陶淵明的《桃花源記》是對老莊思想的一種審美演繹，本篇利用空間相對性來完成空間變形的方法，與《莊子》中借物我變形來展示認(rèn)知的相對性有著異曲同工之妙。

空間形態(tài)的變化則更類似于質(zhì)的變化，它往往表現(xiàn)在空間的自我封閉與自我瓦解中?！队嗟隆菲獙懸鼒D南發(fā)現(xiàn)自己租客余德清奇脫俗，在欽佩之余到處傳播他的聲名，余德不愿受到眾人的打擾而悄然離開。在余德離開之后，他留下了一個小白石缸，此缸的奇妙在于，“貯水養(yǎng)朱魚。經(jīng)年，水清如初貯。后為傭保移石，誤碎之。水蓄并不傾瀉。視之，缸宛在，捫之虛耎。手入其中，則水隨手泄;出其手，則復(fù)合。冬月亦不冰。一夜，忽結(jié)為晶，魚游如故。尹畏人知，常置密室，非子婿不以示也。久之漸播，索玩者紛錯于門。臘夜，忽解為水，陰濕滿地，魚亦渺然”。如果從轉(zhuǎn)喻的角度理解，寫白石缸之“異”其實是重寫了一遍余德的故事，余德孤芳自賞的性格在白石缸那里復(fù)現(xiàn)。白石缸能使流水不腐的秘密其實就是它的自我封閉，就像余德“慎獨(dú)”的生活空間。封閉是對自我空間保護(hù)的基本策略，余德受到慕名之眾的干擾，白石缸受到傭保的破壞，也并不影響其內(nèi)在的神異性，兩者都能通過瓦解來實現(xiàn)逃離。自我封閉的意義就在于從虛榮或空氣中抽身而退，回到空間的“真空狀態(tài)”。《石清虛》篇所寫的奇石充分人格化，石頭甚至直接在邢云飛的夢中說出自己的名字，石清虛這個充滿玄妙的符號有著清澈虛靜的含義，它對應(yīng)著日常經(jīng)驗里不能言說的石頭。這篇小說的表層是在“癡”的主題下書寫愛石人與石頭之間相互愛護(hù)和珍重的情感，但深層也是寫石頭的自我保存及清虛境界的達(dá)成。邢云飛收藏奇石后，因其神異引發(fā)了豪強(qiáng)官吏們的覬覦。一連串的巧取豪奪使得邢云飛倍受摧折，到生死關(guān)頭時，他愿意以身殉石。石清虛也引其為知己，在被奪后總會想辦法回到主人身邊，及至邢云飛死后，石頭被官府收繳即將入庫之時，“石忽墮地，碎為數(shù)十余片”，算是“石為知己者碎”。如果從石頭這一面看，它最初的異常是其內(nèi)部空間的靈異，“每值天欲雨，則孔孔生云，遙望如塞新絮”。但當(dāng)它被當(dāng)作救命物送到尚書家里時，最引人注目的特點消失了。它以改變內(nèi)部空間形態(tài)的方式取消自己的獨(dú)特性，變成普通石頭的一刻，便是主體性靈光乍現(xiàn)的一刻。而故事的結(jié)尾，石頭連外部空間形態(tài)的整體性也放棄了，呈現(xiàn)的是石清虛意志自由的一面。

五、結(jié)語

《聊齋志異》呈現(xiàn)的四種空間構(gòu)造形式，不僅創(chuàng)造了“異境”，也展現(xiàn)了蒲松齡獨(dú)特的空間思考方式。物理空間的不同形態(tài)使《聊齋志異》與志怪、小品文和世情小說都產(chǎn)生了有趣的呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)。幻相空間充分借用錯覺的審美效果，最大限度地挖掘和發(fā)揮了畫境和夢境的敘事功能;臨界空間則借用可感的小說圖景突破讀者的認(rèn)知界限，引領(lǐng)進(jìn)入不可知的世界;變形空間借空間形式的變化來展現(xiàn)認(rèn)知的相對性和主體的自由性。

參考文獻(xiàn)：

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松齡研究，2018，（4）.

（責(zé)任編輯：朱? 峰）

收稿日期：2019-09-07

作者簡介：李彥東（1977- ），男，云南曲靖人。文學(xué)博士，北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院新聞與傳播系副教授，主要研究方向為近代文學(xué)、明清文學(xué)。

①紀(jì)昀認(rèn)為《聊齋志異》混淆傳記與傳奇，魯迅“用傳奇法，而以志怪”說的都是該書在文體表達(dá)上略顯駁雜不純的一面。