隱括與構(gòu)想：重塑當(dāng)代女性詩(shī)歌的遠(yuǎn)古形象

江雪

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《文學(xué)的政治》一書中論及法國(guó)詩(shī)人馬拉美時(shí)，談到一個(gè)概念，即詩(shī)人的“遠(yuǎn)古形象”（Ancient image）。近年來，我在當(dāng)下漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中，多次把它衍生為詩(shī)學(xué)批評(píng)中的一個(gè)重要概念，并且我從當(dāng)代一些重要詩(shī)人的身上已經(jīng)體察和窺見了當(dāng)代漢詩(shī)的“遠(yuǎn)古形象”。比如歐陽(yáng)江河、柏樺、楊鍵、陳先發(fā)、楊典等，他們?cè)姼璧木裥袨榕c文化行為，正在試圖借助詩(shī)歌內(nèi)外的文化形象抵達(dá)這個(gè)“遠(yuǎn)古形象”，翟永明也不例外。翟永明在“2019年終總結(jié)”中寫道：“時(shí)代是變化著的‘勢(shì)，對(duì)時(shí)代的描述也在變化中。今天的詩(shī)歌創(chuàng)作，必然帶有今天的信息，連同當(dāng)代詩(shī)的尷尬，連同城市化對(duì)詩(shī)歌寫作的傷害，連同詩(shī)歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個(gè)時(shí)代的一部分，也散發(fā)著這個(gè)時(shí)代特殊的詩(shī)意。端看我們?cè)鯓拥娜ケ磉_(dá)和認(rèn)識(shí)它?！钡杂烂鱾€(gè)體詩(shī)學(xué)的尖銳性再一次關(guān)涉并融入到“同時(shí)代人”的詩(shī)學(xué)核變，而其長(zhǎng)詩(shī)杰作《隨黃公望游富春山》之問世，又讓我窺見她在21世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)境遇中，正逐步呈現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人的“遠(yuǎn)古形象”。

何為我們心中的“遠(yuǎn)古形象”呢？首先，我們得清楚古代詩(shī)人不是光會(huì)寫詩(shī)的人，他們除了“三立”，或許還要吟詩(shī)、作畫、彈琴、舞劍、寫字、下棋、篆刻、雕塑、品茶、玩石、交游、制藥、雅集等。古代的藝術(shù)家，就是泛指這一類人。歷史上的重要詩(shī)人，比如唐宋八大家，幾乎個(gè)個(gè)都是藝術(shù)情趣上的高手。但凡有意識(shí)地、技術(shù)性地承襲中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代詩(shī)人或文人、藝術(shù)家，在我眼里，均可視為具有傳統(tǒng)文化的“遠(yuǎn)古形象”。身為詩(shī)人的翟永明，同時(shí)又有著攝影家、表演藝術(shù)家的身份，她身上所持有的獨(dú)立精神，與古代文人的風(fēng)骨與習(xí)性其實(shí)是很契合的;近十年來，她游走東西，跨界詩(shī)歌、電影、音樂、繪畫、舞美、朗誦等多種藝術(shù)范式，與眾多藝術(shù)家進(jìn)行詩(shī)學(xué)層面的交流與碰撞。尤其是近年創(chuàng)作的重要長(zhǎng)詩(shī)，呈現(xiàn)出罕見的回歸傳統(tǒng)精神征象。翟永明身上既古典又現(xiàn)代的人文氣質(zhì)與詩(shī)人形象，非常符合我定義中的“遠(yuǎn)古形象”。盡管批評(píng)家保羅·德·塔斯說，“我們所看到的這個(gè)世界正在逝去”，但是我們心目中的“遠(yuǎn)古形象”絕非僅是歷史性的傳統(tǒng)典籍記憶，它們是一批當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人和文化學(xué)人正在一起努力追溯和探求的必須尋找回來的“古典詩(shī)意”。我們把這種不斷消失、不斷被現(xiàn)代詩(shī)學(xué)剝蝕的古典詩(shī)意，稱為另一種亟待拯救的“消失的美學(xué)”（保羅·維利里奧語(yǔ)），而我們心中逝去的那一部分生命與記憶，也即將成為“古典詩(shī)意的一部分”。翟永明在長(zhǎng)詩(shī)（《隨黃公望游富春山》）和短詩(shī)（《那一小句》）中的“隱括”意識(shí)，以及她近年創(chuàng)作的大量詩(shī)歌，引經(jīng)據(jù)典、詩(shī)畫映襯、穿越古今的行為，更加豐富了詩(shī)人的“遠(yuǎn)古形象”。翟永明自己也清醒地意識(shí)到詩(shī)歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、時(shí)代性的關(guān)系：“用典與否并不構(gòu)成界定一首詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，用得怎樣才是關(guān)鍵。詞藻典故當(dāng)然是容易生濫，但用到絕處，反而出新意，出人意料。說到新詩(shī)，最重要的也并非用典一類的問題，而在于新詩(shī)怎樣去接續(xù)傳統(tǒng)詩(shī)歌的精髓，又與時(shí)代相融合?！?/p>

“隱括”，這是被很多現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人遺忘的古典詩(shī)藝，亦可謂漢詩(shī)的獨(dú)門絕技，卻被詩(shī)人在她的詩(shī)歌創(chuàng)作中再度激活，并且運(yùn)用得極為嫻熟?！半[括”，亦為“隱栝”，又作“檃栝”，最早見于《荀子·大略》篇。原指用器具矯揉扭曲的竹木，使其平整、正直而成形。后來引申為語(yǔ)言修辭藝術(shù)，則指依據(jù)某種文體原有的內(nèi)容和詞句，改寫成另一種文體。有人說，改詩(shī)文為詞的第一人應(yīng)是北宋的宰相寇準(zhǔn)，他七十八字的《陽(yáng)關(guān)引》，就是隱括王維的七絕《渭城曲》。最早拈出“隱括”一詞且極具影響的，則是北宋的大文豪蘇軾，他寫于元祐二年（1087）的詞《水調(diào)歌頭》即是隱括韓愈的詩(shī)《聽穎師彈琴》。比較有名的還有朱熹用詞《水調(diào)歌頭》隱括杜牧的詩(shī)《九日齊山登高》，黃庭堅(jiān)用詞《瑞鶴仙》隱括歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》。近人吳梅在《詞學(xué)通論》中即言宋明詩(shī)人“多用唐人詩(shī)語(yǔ)，隱括入律，渾然天成”。十年來，翟永明試圖在現(xiàn)代詩(shī)中承接古典的詩(shī)意與傳統(tǒng)，詩(shī)歌技藝變得愈加精湛。她在長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》中大膽使用“隱括”技藝，隱括的詩(shī)則是黃公望的《為袁清容長(zhǎng)幅題》：“入山眺奇壑，幽致探何窮。一水清嶺外，千巖綺照中。蕭森凌雜樹，燦爛映丹楓。有客茅茨里，居然隱者風(fēng)?！备鐐惐葋喆髮W(xué)教授、東方文化學(xué)者商偉高度評(píng)價(jià)此長(zhǎng)詩(shī)：“旁征博引，詩(shī)備眾體，但凡古典山水詩(shī)、游記、畫論和題畫詩(shī)等等，無不供她筆下調(diào)度驅(qū)使，熔匯一爐，也將它們?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)的血脈注入了新詩(shī)的當(dāng)代意識(shí)”。另外，翟永明還通過“隱括”的方式來解讀巴爾干建筑21世紀(jì)風(fēng)格和她喜愛的建筑師藝術(shù)作品。詩(shī)歌的隱括藝術(shù)，無疑已經(jīng)成為她寫作中的創(chuàng)舉和秘笈，同時(shí)又可清晰看到詩(shī)人直面現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，用古典修辭來詮釋現(xiàn)代詩(shī)意與藝術(shù)情境，可謂殊途同歸。

《蹭車心得，或小車拐小彎》是翟永明寫給詩(shī)人西川的一首詩(shī)，此詩(shī)意象密集，隱秘而迷人。詩(shī)中提及的詩(shī)人多達(dá)四位：?jiǎn)桃了埂⒙鍫栧?、阿特伍德、葉芝，都是極具個(gè)性的杰出詩(shī)人，甚至提及葉芝終身追求的戲劇演員茅特崗。在我看來，“或是喬伊斯的風(fēng)格/或是洛爾迦的綠色小馬/或是阿特伍德的衰老女人/或是葉芝與茅特崗”，這經(jīng)典的一節(jié)正是此詩(shī)點(diǎn)睛之處。加上副標(biāo)題——“小車拐小彎”，即是詩(shī)人幽默地呼應(yīng)西川2012年出版的詩(shī)學(xué)隨筆集《大河拐大彎》之意;“喬伊斯風(fēng)格”，泛指意識(shí)流風(fēng)格，而在女性意識(shí)支配下亦可演繹為“伍爾夫式”的意識(shí)流風(fēng)格;詩(shī)中的“綠色小馬”則是置換了洛爾迦的“黑色小馬”，從而讓詩(shī)意變得更加輕松愉悅，詩(shī)中的“小破車”依然生機(jī)勃勃;“阿特伍德的衰老女人”，這個(gè)意象應(yīng)該源自阿特伍德的名作《女性身體》。此文1994年發(fā)表在《世界文學(xué)》，想必翟永明當(dāng)年應(yīng)該讀到了，那時(shí)正是翟永明女性意識(shí)覺醒的重要時(shí)期，甚至我認(rèn)為其中的一段話可以貼切地呈現(xiàn)詩(shī)人詩(shī)歌中的情愛意識(shí)：“這時(shí)他想到：他丟失了女性身體！瞧啊，它在遠(yuǎn)處的黑暗中閃亮，那是個(gè)完整而成熟的景象，像一只大瓜，像個(gè)蘋果，像惡劣的色情小說中對(duì)乳房的隱喻;它閃亮像一只氣球，像一個(gè)霧氣迷蒙的正午，像一輪濕漉漉的月亮，在它的光卵中閃耀?！?889年1月30日，葉芝與同是愛爾蘭人的戲劇演員茅特崗相遇。1892年他為茅特崗寫下著名的《當(dāng)你老了》，轟動(dòng)世界，但是依然沒能贏得芳心，這或許是詩(shī)人的情感宿命?！峨S黃公望游富春山》由畫入詩(shī)，《水斗犯金山》則由戲入詩(shī)，戲如人生，人生如戲，淡化人間山水與滾滾紅塵，不過此詩(shī)可以顯見詩(shī)人身上特立獨(dú)行的俠隱之氣。這些詩(shī)作，是翟永明在新世紀(jì)十年詩(shī)歌創(chuàng)作最大的變化，向傳統(tǒng)致敬，與古為徒的精神體現(xiàn)?！稛o?！肥窃?shī)人閱讀法國(guó)著名女作家瑪格麗特·尤瑟納爾的小說代表作《三島由紀(jì)夫或空的幻景》之后的隨感，詩(shī)人同樣使用了“隱括”手法。古典的“隱括”藝術(shù)，在我看來甚至有些類似于居伊·德波的情境理念，它是一種詩(shī)意的消解與詮釋，一種影像與意象的疊加和復(fù)制。詩(shī)人閱讀尤瑟納爾的傳記式小說而心生感慨，窺探三島由紀(jì)夫的黑色美學(xué)與空幻無常的死亡意識(shí)，讓我身同感受。尤瑟納爾1924年寫過一首優(yōu)美的短詩(shī)《一首受柏拉圖啟示的愛情短詩(shī)》，我相信此詩(shī)會(huì)引起詩(shī)人和讀者的共鳴：“我的心只有一個(gè)愛。白日只有一顆眼珠。/影子只是一塊裹尸布。/我想要永恒黑夜里的千萬(wàn)只眼/去單獨(dú)凝望你”。

翟永明近期的詩(shī)作，除了以上這些，還有《傷害》《少男之殤》《三女巫》等，以及寫給詩(shī)人藍(lán)藍(lán)的詩(shī)，也是筆者比較喜歡的，值得與大家探討;包括翟永明所有詩(shī)歌中的精神元素與藝術(shù)倫理之間的密切關(guān)系、翟永明詩(shī)歌中不斷衍生的新女性主義意識(shí)，等等。這里因?yàn)槠拗?，不再繼續(xù)展開，以上僅為散論。