真實(shí)主義文學(xué)造就了真實(shí)主義歌劇藝術(shù)的靈魂

文／曹 卉

歌劇藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)，古往今來有很多著名的學(xué)者和藝術(shù)家，在歌劇藝術(shù)的海洋中無邊的探索。學(xué)習(xí)和研究歌劇藝術(shù)多年，我對于十九世紀(jì)末的真實(shí)主義歌劇藝術(shù)的產(chǎn)生，有著很深的感受。如果想要真正觸摸真實(shí)主義歌劇的靈魂，就不得不說道十九世紀(jì)最為重要的文學(xué)——真實(shí)主義文學(xué)。

可以毫不夸張地說，十九世紀(jì)末的真實(shí)主義歌劇主宰了意大利的歌劇歷史，而真實(shí)主義歌劇的形成源于真實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動的興起。比如，真實(shí)主義文學(xué)的代表人物喬萬尼·維爾加（Giovanni Verga，1840～1922年）短篇小說集《田野生活》（Vita dei campi，1880）中的一篇、改編成歌劇的《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria rusticana）可謂家喻戶曉?！锻兴箍ā罚═osca）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）、《丑角》（Pagliacci）、《阿德里安娜·勒庫福勒》（Adriana Lecouvreur）、《馬麗娜》（Marina）、《悲慘的生活》（Mala vita）等歌劇中的著名唱段傳唱至今。真實(shí)主義歌劇時期，涌現(xiàn)出了一批批著名的作曲家，如：普契尼（Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini，1858～1924）、馬斯卡尼（Pietro Mascagni，1863～1945）、伊塔洛·蒙特梅齊（Italo Montemezzi，1875～1952）、魯杰羅·萊昂卡瓦羅（Ruggiero Leoncavallo，1857～1919）、弗朗切斯科·契萊亞（ Francesco Cilea，1866～1950）等，他們創(chuàng)作了大量的作品，至今還在世界各地舞臺上久演不衰，成為歌劇藝術(shù)歷史中的經(jīng)典之作。

談及真實(shí)主義歌劇，不得不談及“真實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動”。其真實(shí)主義文學(xué)起源就必然要提到真實(shí)主義文學(xué)代表人——法國作家左拉（émile Zola，1840～1902）。早有學(xué)者通過研究與分析得出一個有趣的結(jié)論：意大利每一部真實(shí)主義歌劇的背后，都可以在左拉的小說中找到比較準(zhǔn)確對位的描寫或相應(yīng)的情節(jié)。所以，如果想演好、唱好真實(shí)主義歌劇作品——哪怕只是其中的一首詠嘆調(diào)，如果只局限于聲樂演唱技術(shù)與音樂領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)習(xí)分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。需要演員從真實(shí)主義文學(xué)角度深入理解作品背景、分析角色，從真實(shí)主義文學(xué)的更高角度來宏觀地完整地了解作品。

本文認(rèn)為：在演繹真實(shí)主義歌劇時，除了擁有過硬的表演藝術(shù)的技巧和音樂專業(yè)知識，還需要對真實(shí)主義文學(xué)起源、發(fā)展、特點(diǎn)和文學(xué)思潮有所了解，并運(yùn)用到作品的處理和表演之中，要將其思想內(nèi)化至作品精神之中。

不同歷史環(huán)境下的文學(xué)審美對音樂的影響

探究文學(xué)對音樂影響時，大家會發(fā)現(xiàn)古今中外有諸多相似之處。無不令人感到驚奇。這些驚人的相似，并不是因?yàn)橹型馕膶W(xué)的并行發(fā)展，恰恰是因?yàn)槲鞣轿拿鞯闹幸粋€重要的節(jié)點(diǎn)——耶穌的誕生。西方文學(xué)在耶穌誕生前后是有著明確區(qū)別的，而中國自古的文學(xué)、詩歌在時間方面是沒有鮮明的劃分和天壤之別，始終在歷史的文化長河中源遠(yuǎn)流長。

中國的音樂歷史中，說唱音樂的歷史淵源有著自己的歷史沿革。中國在孔子以前所處的時代是君王貴族的時代，這個時代只有歌，歌是單純?yōu)榱隧?、為了快樂、高興，或者單純?yōu)榱藷狒[、排場。因?yàn)榫蹰T不需要表達(dá)任何惆悵的情緒或者高遠(yuǎn)的志向，這個時期甚至還沒有“志”這回事。到了孔子所處的時期，除了兵，君王開始養(yǎng)一些“士”為自己處理各種事物?！笆俊眰兛梢岳斫獬梢恍┯邢敕ǖ闹R分子，他們有才華、卻不得意，開始寫詩——詩言志——“士”的“心”。出現(xiàn)了詩以后的“歌”，節(jié)律較多，開始表達(dá)一些“難以言說”的情緒。而在佛教傳入中國以后，宗教音樂、戲曲（劇）也陸續(xù)豐富到中華大地。在隋朝就出現(xiàn)了一種類似意大利及歐洲“行吟詩人”的“說話人”。這種“說話人”不等同于“說書人”，敦煌有一些存世的殘本，他們的“話詞”是明確有節(jié)拍與音律的，或許類似于評彈、琴書、大鼓書。早期的這種“曲藝形式”，大多是“說唱”一些佛經(jīng)里面的故事，讓平民能夠有興趣、聽明白，宗教的宣教功能，這與意大利、歐洲早期的聲樂表演形成驚人的相似。

歌劇藝術(shù)是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式，所以也稱歌劇。是西方獨(dú)有的藝術(shù)形式，它誕生在意大利，啟蒙運(yùn)動以前文學(xué)、音樂的諸般特征與孔子所處時期之前類似。歐洲的君王貴族與中國的君王貴族無不同，先以武統(tǒng)，后用文治，歌舞升平。唯一的不同點(diǎn)在宗教，而且歐洲還有一個宗教皇帝，這在文學(xué)與音樂方面留下了無法抹去的烙印。在意大利統(tǒng)一以前的君主時代，君主亦文學(xué)表現(xiàn)中是單純的“歌”，而君主們養(yǎng)的“臣”同于中國的“士”，這些“士”不同于中國“士”般含蓄，民族中的“反抗精神”更直接地運(yùn)用到了大量的詩、歌之中，令意大利的文學(xué)開始豐富。意大利的詩意與中國是不同的，這是因?yàn)榍懊嫣峒暗臅r間概念不同。相同點(diǎn)在于在將詩歌譜曲后吟唱或演唱，升華出的所謂“意境”，這是語言和文字無法描述的精神美學(xué)，但單純靠文字描寫“準(zhǔn)確”的“意境”是做不到的，如果想要再次得到“意境”，除非再次演唱。這也產(chǎn)生了不同演唱者對同一作品演繹方式存在著區(qū)別，在歌劇中出現(xiàn)的詠嘆調(diào)皆則是對這種意境“藝術(shù)的升華”手段。

啟蒙運(yùn)動使意大利文學(xué)凸顯性格

在西方，宗教對音樂與文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對意大利音樂家、文學(xué)家來說，宗教簡直是與藝術(shù)創(chuàng)作共生的。這一現(xiàn)象一直從中世紀(jì)持續(xù)到20世紀(jì)初葉，意大利神學(xué)思想的高度統(tǒng)治時期。在啟蒙運(yùn)動之后，創(chuàng)作方面對宗教的脫離、反抗是意大利音樂家與文學(xué)家竭力追求的。

中國和意大利在早期君王時期文學(xué)與音樂的體面、華麗是一致的，不需要表達(dá)任何負(fù)面的情緒。在宗教方面，中國以普及為主；而意大利有極強(qiáng)的實(shí)用性，實(shí)用性帶來嚴(yán)肅性、儀式感、專業(yè)性、系統(tǒng)化，為日后歌劇的發(fā)展提供了很大幫助。時至今日，中國演出中有依然沿用大場面，其場面在世界各國都少有；而意大利歌劇中的宗教儀式感是世界頂級的，這二者都是民族特性在歲月積累所致，并反映在了文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作之中。

在華麗的皇家音樂、宮廷文學(xué)、宗教音樂與文學(xué)絕對統(tǒng)治多年之后，在西方國家的文人階層出現(xiàn)了呼喊真實(shí)主義，由此也產(chǎn)生了“國民”的概念。古來不值一提的“草民”“底層”階層，伴隨著統(tǒng)治階層的變化形成了“國民”。當(dāng)這群“國民”數(shù)量龐大的，擁有了一定的權(quán)利之后，大家開始思考除了君王、宗教以外關(guān)于“國民”自己的問題，于是“真實(shí)主義運(yùn)動”水到渠成地出現(xiàn)了。

這場來自于底層人民崛起的運(yùn)動，不只是在意大利，甚至從歐洲將真實(shí)主義的種子也撒播到了中國。如：郁達(dá)夫、張資平、巴金、茅盾、李劼人等著名文學(xué)大家，都受到左拉的影響，茅盾甚至意圖發(fā)起一場“真實(shí)主義寫作運(yùn)動”。

真實(shí)主義文學(xué)孕育了經(jīng)典意大利歌劇

在真實(shí)主義運(yùn)動最前線的意大利，文學(xué)方面真實(shí)主義占據(jù)絕對統(tǒng)治地位，文學(xué)家們多年積壓的情感與才華得到了一個完美的釋放點(diǎn)，真實(shí)主義歌劇應(yīng)運(yùn)而生。歌劇劇本的創(chuàng)作語言一改之前的詩歌化，并去掉華麗感，用相對書面化的意大利語寫作，他們認(rèn)為，之間的方式不但重復(fù)了前人那裝模作樣的優(yōu)雅、古典，而且那樣做是不夠“真實(shí)”。所以反而一些粗鄙的污言穢語和社會生活中相當(dāng)真實(shí)的（早期主要是惡心的、下流的、從前的文學(xué)里面不會出現(xiàn)的）部分在真實(shí)主義文學(xué)家的作品里得以充分體現(xiàn)。這些文學(xué)作品往往用怪誕與病態(tài)的描寫來追求驚人的效果，只做充分細(xì)致的描寫，沒有所謂的分析與探討。大都會選擇那些能反映“底層”人民勤勞勇敢的故事為藍(lán)本。敘述摒棄一些故作深邃的傳統(tǒng)文學(xué)方式，代之以簡單的日常用語，讓更多的讀者從看似平淡無味的字里行間讀出津津有味的內(nèi)容與精神。描寫百姓生活中日常的故事，真實(shí)地反映社會生活——大眾是多數(shù)，讓多數(shù)有興趣，聽懂了，從而產(chǎn)生一定基層的群體思考與共鳴。甚至真實(shí)主義文學(xué)家與劇作家發(fā)起了一場“地區(qū)主義”寫作熱潮。所謂的“地區(qū)主義”，就是作家用自己最熟悉的方言寫作，這樣最生動、準(zhǔn)確、有活力，使作家筆下的人物飽滿、生動，可以最大限度地烘托氣氛。以方言寫就的文學(xué)作品有一種獨(dú)特的魅力，并且充滿元?dú)?。真?shí)主義歌劇的題材內(nèi)容同文學(xué)，摒棄貴族化與宗教化，無需贅述。

真實(shí)主義歌劇從開始創(chuàng)作劇本在語言方面就非常注重口語化，這個時期創(chuàng)作了很多首流行的詠嘆調(diào)。比如馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中的詠嘆調(diào)《媽媽，那些烈酒》，在創(chuàng)作中十分注意旋律處理，歌詞摒棄詩歌化，幾乎全部口語化，這樣使歌劇中的一些演唱曲目成為在街頭巷尾不斷傳唱，如同現(xiàn)代的流行歌曲一樣容易上口，得到了極大的傳播。那個時期的歌劇唱段，在當(dāng)時就是標(biāo)準(zhǔn)的流行歌曲，而在真實(shí)主義歌劇之前，是不可能出現(xiàn)街頭巷尾的流傳的。因?yàn)橄喈?dāng)部分的詠嘆調(diào)唱詞本身是詩，這個區(qū)別極為重要。而有些真實(shí)主義歌劇有些劇作家、作曲家為了追求細(xì)節(jié)，會達(dá)到不顧及整體統(tǒng)一的程度，之前歌劇詩化唱詞的段落、對照在這個時期是不重要的。

這和新中國成立以后出現(xiàn)的一些現(xiàn)實(shí)主義題材的地方戲不謀而合。這些地方戲曲唱詞并不文縐縐且極有可能是方言，題材不是帝王將相、神鬼菩薩，而是反映百姓的日常生活。比如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等，這些地方戲曲（?。┡c意大利真實(shí)主義歌劇異曲同工，不可草草以“土”“洋”來武斷二者無關(guān)。真實(shí)主義歌劇和中國的地方戲曲（?。┮粯?，生動、接地氣，有元?dú)狻?/p>

演繹真實(shí)主義歌劇要從文學(xué)背景入手

真實(shí)主義歌劇在意大利歌劇歷史長河中熠熠生輝，誕生了眾多流傳后世的經(jīng)典作品。我作為一位聲樂藝術(shù)的教育者和傳承者，希望我的研究能為在國內(nèi)的演員、學(xué)生起到一些事半功倍的作用。

從歌劇藝術(shù)的人物性格刻畫來說，演唱者們欠缺角色該有的情感戲和內(nèi)心感受。真實(shí)主義歌劇，若想“入戲”，最好追根溯源——正所謂“功夫在畫外”。學(xué)習(xí)演唱真實(shí)主義歌劇的時候，要對文學(xué)常識，尤其對真是主義文學(xué)有一定知識結(jié)構(gòu)，要弄清真實(shí)主義歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)是什么。演唱作品之時，如果演唱的狀態(tài)、技巧、情緒都與演唱古典主義或浪漫主義、甚至只要唱歌劇都一樣，那么即使技術(shù)水平再高、嗓音條件再好、情緒再飽滿，也唱不到真實(shí)主義歌劇味道上。

好比很多中國的經(jīng)典地方戲（?。~普通話化，加入高科技元素重新編排，看起來確實(shí)更華麗，但是失去了應(yīng)有的味道。像是一道擺盤精致入微的大菜，好看，卻早就沒有了“鍋氣”。

對于音樂藝術(shù)來說，真實(shí)主義歌劇的音樂有著更為強(qiáng)烈的戲劇沖突，在演奏音樂作品時也將這些戲劇沖突淋漓盡致地展現(xiàn)出來。而演唱者，更要在音樂的戲劇沖突中，將內(nèi)心戲和舞臺表演合二為一。

真實(shí)主義文學(xué)是真實(shí)主義歌劇的靈魂和基因，真實(shí)就是力量，具有這種力量才會將讓經(jīng)典永流傳。