新世紀(jì)鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材電影主題解讀

內(nèi)容摘要：鄉(xiāng)城遷徙是當(dāng)前中國(guó)最重要的社會(huì)變動(dòng)之一，與這種現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，電影市場(chǎng)上也出現(xiàn)了一大批鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材作品。人們常常認(rèn)為這類(lèi)影片屬于社會(huì)問(wèn)題電影，除了“介入現(xiàn)實(shí)”的精神值得看重外，在藝術(shù)性方面難以差強(qiáng)人意。事實(shí)上，很多優(yōu)秀的進(jìn)城題材影片雖然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持了共振，但并沒(méi)有放棄更高層次的美學(xué)追求，特別是它們?cè)跀⑹龀鲞M(jìn)城者的生存狀態(tài)時(shí)，由于著重于對(duì)人的精神的探索，取得了令人刮目的藝術(shù)成就。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)城遷徙 電影敘事 存在主義

昆德拉有個(gè)著名觀點(diǎn)：“小說(shuō)是人的存在的探測(cè)器”。通過(guò)描述“人可能成為的一切，人可能做的一切”，追問(wèn)“在一個(gè)外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內(nèi)在動(dòng)機(jī)已經(jīng)完全無(wú)足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么？”這一亙古難題。[1]其實(shí)，一切優(yōu)秀的藝術(shù)都可作如是觀。具體到當(dāng)前的鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材電影，人們往往簡(jiǎn)單地將其視為介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題電影，這無(wú)形之中窄化、弱化了它們的藝術(shù)價(jià)值。實(shí)際上，很多此類(lèi)影片雖然關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻又指向了更永恒、更根本、更具魅力的“人的存在”。而在它們敘述出的“人的存在”的諸種狀態(tài)中，“虛懸”，就是最值得關(guān)注的一種。

一.“雙重的異鄉(xiāng)人”

作為描述“人的存在”狀態(tài)的“虛懸”概念，來(lái)自薩義德。根據(jù)薩義德的觀察，從一種文化空間移入另一文化空間的移民，常常既無(wú)法融入“寄體”，也難以返回“母體”，以至成為“永遠(yuǎn)的流浪人，永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)”，處于“兩不著邊”的“虛懸狀態(tài)”。[2]在這里，“虛懸”既是一種現(xiàn)實(shí)生存情境，更是一種心理情境或情感情境。在當(dāng)前鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材電影中，那些懷揣夢(mèng)想從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的移民，就經(jīng)常陷入薩義德所描述的這種困境：既進(jìn)不得城，又返不得鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)“在路上”，永遠(yuǎn)無(wú)“家”可歸?！凹摇痹谶@里通常并不主要指實(shí)體意義上的家園，而主要是一種心理慰藉、精神歸宿和情感寄托。

先看進(jìn)不得城的困境。以《歡迎你到城里來(lái)》（2009年）為例，影片大致內(nèi)容是鄉(xiāng)村男孩牛頓被做裝修工的父親接到了城里讀書(shū)，卻因穿了一雙假耐克鞋處處受到城市同學(xué)的嘲笑和排擠。但由于生意不好，父親無(wú)力為牛頓購(gòu)置真耐克。后來(lái)，牛頓在校運(yùn)會(huì)長(zhǎng)跑比賽中獲得了冠軍，學(xué)校獎(jiǎng)勵(lì)了他一雙耐克鞋?？上н€沒(méi)舍得穿，就被父親為承接一項(xiàng)工程拿去送禮了。耐克鞋在影片中是一種象征，既承載著牛頓對(duì)城市的認(rèn)同，也承載著城市對(duì)牛頓的認(rèn)同。無(wú)論是牛頓還是城里同學(xué)，都認(rèn)為只有擁有了真耐克，才與城市人身份相匹配。而這雙鞋子始終未能得到，說(shuō)明牛頓依舊是“高嶺鄉(xiāng)牛莊村的牛頓”，而未能實(shí)現(xiàn)成為城市人的愿望?！稓g迎你到城里來(lái)》的開(kāi)場(chǎng)，是即將進(jìn)城的牛頓站在村口等車(chē)，這時(shí)有一個(gè)關(guān)于他所穿的鞋子的特寫(xiě)：鞋子已經(jīng)開(kāi)膠。而影片的結(jié)尾，是學(xué)校獎(jiǎng)勵(lì)的耐克鞋已被父親拿去送禮的牛頓坐在出租屋里悶悶不樂(lè)，這時(shí)又是一個(gè)關(guān)于那雙開(kāi)膠的鞋子的特寫(xiě)。一首一尾兩個(gè)相同的鏡頭，讓整部電影形成了一個(gè)封閉的循環(huán)，隱喻了牛頓未曾發(fā)生絲毫改變的命運(yùn)。

再看返不得鄉(xiāng)的困境。以《回家結(jié)婚》（2010年）為例，電影講的是城市發(fā)生了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，馬老亮結(jié)束打工生活回鄉(xiāng)結(jié)婚，最后卻不得不再次進(jìn)城打工的故事?；丶乙约敖Y(jié)婚，都代表了對(duì)穩(wěn)定生活的渴望。為此，影片專(zhuān)門(mén)設(shè)置了一個(gè)“融入土地”的鏡頭：求婚前，馬老亮躺在剛剛收獲過(guò)的田野上，用散落在地的甘蔗葉掩埋住自己，然后在那里睡了一覺(jué)。不過(guò)，沒(méi)等真正結(jié)婚，未婚妻就懷孕了。這時(shí)才發(fā)現(xiàn)馬老亮未到法定結(jié)婚年齡，無(wú)法領(lǐng)取結(jié)婚證。適逢當(dāng)?shù)卣趪?yán)查“非法結(jié)婚”，為躲避風(fēng)頭，馬老亮只好帶著身懷六甲的未婚妻去城市打工，其時(shí)距離新年已不到十天。全片結(jié)尾，是馬老亮和未婚妻坐在卡車(chē)上離開(kāi)家鄉(xiāng)。電影采用馬老亮的主觀視點(diǎn)并以手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝方式，拍攝了一個(gè)“告別”的長(zhǎng)鏡頭：親人和家鄉(xiāng)漸漸遠(yuǎn)去漸漸模糊，無(wú)限的傷感、留戀和無(wú)奈充斥主人公心頭。在這部影片中，不僅“回家結(jié)婚”的愿望成為泡影，整個(gè)鄉(xiāng)村也都是一副“沉淪”圖景。例如馬老亮的外公重病纏身，“全身疼痛，怕冷怕寒”。年幼的表弟是一個(gè)只能在夢(mèng)中與父母團(tuán)聚的留守兒童，而且其所在的學(xué)校也拆掉了，村里的兒童多半都不再讀書(shū)了。行將就木的老人象征著鄉(xiāng)土家園的衰竭，教育和兒童的危機(jī)則又象征著這個(gè)家園已經(jīng)失去了未來(lái)。在村莊，人們最喜歡做的事，就是根據(jù)夢(mèng)境的預(yù)示，買(mǎi)一種帶有賭博性質(zhì)的小彩票;而馬老亮回鄉(xiāng)在村頭遇到的第一個(gè)人，就是一個(gè)醉漢。這種“醉生夢(mèng)死”的生活，就是鄉(xiāng)村生態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。再加上貫穿全片的場(chǎng)景，有干涸的土地，有破敗的院落，有灰蒙蒙的天空，有塵土飛揚(yáng)的道路，所有這些，都如魯迅《故鄉(xiāng)》對(duì)于故鄉(xiāng)的經(jīng)典描述：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣?！?/p>

既然進(jìn)城還鄉(xiāng)兩不能，那么無(wú)論在城還是在鄉(xiāng)，人都處于“虛懸”狀態(tài)，也就是無(wú)可選擇的命運(yùn)了。在《盲井》（2003年）中，姓元的無(wú)名礦工被害死后，骨灰被兇手倒入馬桶沖進(jìn)了下水道，骨灰盒被扔進(jìn)了垃圾堆。按照中國(guó)傳統(tǒng)觀念，成了孤魂野鬼，這是“虛懸”狀態(tài)。在《一諾千金》（2006年）中，小寶隨父親進(jìn)了城，父親卻不幸病亡，父親的工友帶他回鄉(xiāng)尋母，卻始終沒(méi)有找到。鄉(xiāng)下兒童失父又失母，這也是“虛懸”狀態(tài)。在《落葉歸根》（2007年）中，民工劉全有死后，工友老趙背著他的尸體送他回家，歷盡千辛萬(wàn)苦回到老家，卻發(fā)現(xiàn)因三峽移民，劉家已遷到了另一個(gè)省份。即便能夠找到新家，劉全有也沒(méi)有真的“落葉歸根”，這同樣是“虛懸”狀態(tài)。在《百鳥(niǎo)朝鳳》（2016年）中，一幫嗩吶匠在鄉(xiāng)下無(wú)法維持生存，到城里打工不到半年，有的失去了手指有的染上了肺塵病，同樣生活艱難，這依舊是“虛懸”狀態(tài)。包括那嗩吶本身，在鄉(xiāng)村失去了市場(chǎng)，在城市又淪為賣(mài)唱者的乞討工具，何嘗不也是一種“虛懸”的象征？總之，這些鄉(xiāng)下人在城鄉(xiāng)之間成了“雙重的異鄉(xiāng)人”：“他們是突入城市的‘異質(zhì)，城市將是他們一代甚至幾代人的‘異鄉(xiāng)，而鄉(xiāng)村也將不能再安妥他們被城市文明招安的靈魂，他們?cè)庥龅搅丝涨暗奈幕矸菡J(rèn)同的困境?！盵3]

二.“抓住一點(diǎn)真實(shí)的基本的東西”

面對(duì)“虛懸”狀態(tài)，人一定不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，一定會(huì)做出某種選擇或采取某種行動(dòng)。精英知識(shí)者常常認(rèn)為，接受、堅(jiān)守甚至選擇“虛懸”狀態(tài)，像波西米亞人那樣做“永遠(yuǎn)的流浪漢”，像魯迅《影的告別》中的“影”那樣“彷徨于無(wú)地”，像薩義德所稱贊的流散知識(shí)分子那樣“過(guò)著習(xí)以為常的秩序之外的生活”，能夠獲得異乎尋常的積極意義?；蛘哒f(shuō)，在當(dāng)今這樣一個(gè)被稱為“流動(dòng)的現(xiàn)代性”時(shí)代，作為一種真實(shí)處境和隱喻處境兼而有之的“虛懸”狀態(tài)，為獲得革命性、先鋒性的“流浪者的思維”提供了保障。畢竟，這一思維本就是以“強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性”[4]為根本特征和主要追求的。但問(wèn)題是鄉(xiāng)下人終究不是精英知識(shí)分子，他們?cè)凇疤搼摇敝畜w會(huì)到的只是悲苦和不適，他們的應(yīng)對(duì)之道總是像張愛(ài)玲小說(shuō)中“軟弱的凡人”：“覺(jué)得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”，從而希望以“認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)”擺脫“虛懸”狀態(tài)。[5]

于是，進(jìn)城電影中就普遍出現(xiàn)了一種“尋找”主題：“《過(guò)年回家》中陶蘭尋找回家的路;《盲井》中少年尋找父親;《盲山》中女人尋找逃跑的路;《小武》中小武在大街上尋找獵物，同時(shí)也尋找友情、愛(ài)情和親情;《十七歲的單車(chē)》中打工少年尋找丟失的自行車(chē);《卡拉是條狗》中老二尋找解救卡拉的辦法;《圖雅的婚事》中圖雅尋找能接受前夫的丈夫等等。有希望、有所期待才執(zhí)著地‘尋找，‘尋找成了底層人物的一種生存方式，是他們生活下去的支柱和理由?！盵6]在這里，路、父親、情感、自行車(chē)、丈夫等，就是“真實(shí)的基本的東西”，而“尋找”它們，就是不甘于“虛懸”，要“證實(shí)自己的存在”。

特別是在《落葉歸根》中，幾乎將這一主題發(fā)揮到了極致。老趙背著劉全有的尸體回鄉(xiāng)誠(chéng)然是尋找歸宿，而他一路遇到的形形色色的人，其實(shí)也都在為擺脫“虛懸”狀態(tài)而尋找心靈家園。像那位貨車(chē)司機(jī)，本來(lái)設(shè)想跑完30萬(wàn)公里路程就與相愛(ài)的女子結(jié)婚，孰料完成任務(wù)后女子卻棄他而去，為此痛不欲生。經(jīng)過(guò)老趙的鼓勵(lì)，準(zhǔn)備再跑30萬(wàn)公里將女子找回來(lái);像那對(duì)養(yǎng)蜂的夫婦，妻子因打工時(shí)被工廠的大火燒毀了面容而處處遭人嫌棄，夫婦二人為此選擇了養(yǎng)蜂，因?yàn)檫@樣可以遠(yuǎn)離人群;像那位依靠撿破爛和賣(mài)血支撐兒子讀大學(xué)的單身農(nóng)婦，雖然兒子并不以她為榮，她卻依舊以兒子的成才為最大安慰，而且也并不排斥對(duì)自己愛(ài)情的尋找;像那位孤寡老人，預(yù)料到死后一定無(wú)比凄涼，于是就在生前為自己舉辦了一場(chǎng)葬禮，熱熱鬧鬧了一把，由此得到了慰藉;而那位發(fā)廊妹，為排解獨(dú)在異鄉(xiāng)的落寞，甚至將自己的發(fā)廊都命名為“夢(mèng)鄉(xiāng)發(fā)廊”。這些人物都是邊緣人，而且在電影中都沒(méi)有姓名，因此，他們與劉全有和老趙的相遇，就與二者分享了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的命運(yùn)，也分享了二者“在路上”的生存狀態(tài)所承載的尋找歸宿和寄托的追求。至于他們的努力能否真正結(jié)束“虛懸”并不重要，重要的是他們?cè)诹λ芗暗姆秶鷥?nèi)，“抓住一點(diǎn)真實(shí)的基本的東西”，展示了人之為人的尊嚴(yán)。對(duì)這一點(diǎn)，影片是高度贊賞的。舉個(gè)例子，重新踏上尋找愛(ài)情之路的貨車(chē)司機(jī)與老趙分別時(shí)，電影設(shè)置了一副非常唯美的畫(huà)面：空中一朵靚麗的云霞，金色的夕陽(yáng)下，兩條小路伸向遠(yuǎn)方，路旁皆綠樹(shù)繁花。在舒緩悠揚(yáng)的配樂(lè)中，依依惜別的兩人互相鼓勵(lì)：“你一定把她（女子）找到”，“你一定把他（劉全有）送到地方”。這是經(jīng)典的導(dǎo)演詮釋鏡頭。

但當(dāng)前電影并未因?qū)@些底層人為擺脫“虛懸”狀態(tài)所做的努力的贊賞而陷入廉價(jià)的煽情和樂(lè)觀，相反，它們直面現(xiàn)實(shí)，如實(shí)敘述出了弱勢(shì)者的努力同樣是弱勢(shì)的，乃至是虛幻或注定要失敗的。這一點(diǎn)，在《十七歲的單車(chē)》中體現(xiàn)得再也明顯不過(guò)。鄉(xiāng)村少年小貴進(jìn)城當(dāng)快遞員，公司有償提供了一輛高級(jí)山地車(chē)，他從此要做“新時(shí)代的駱駝祥子”了。而這輛車(chē)就是小貴為融入城市所能依靠的唯一資本，所以視如生命，影片多次出現(xiàn)小貴騎車(chē)時(shí)輕松愉悅的歡快場(chǎng)景。但是如同祥子的黃包車(chē)經(jīng)歷了三起三落一樣，小貴的自行車(chē)在城市也并非無(wú)堅(jiān)不催的利器，它也同樣經(jīng)歷了三次“被侮辱與被損壞”：第一次是剛要掙夠公司代付的購(gòu)車(chē)款，也就是剛要真正擁有這輛車(chē)，車(chē)子就被人偷去了;第二次是依靠不懈努力找到了車(chē)子，但由于已經(jīng)被城市青年小堅(jiān)從二手車(chē)市場(chǎng)購(gòu)置了，雖然竭力爭(zhēng)取，卻也只能無(wú)奈地與小堅(jiān)“一人騎一天”，即是說(shuō)并未取得對(duì)車(chē)子的完整權(quán)利;第三次是小堅(jiān)終于答應(yīng)將車(chē)還給小貴了，但沒(méi)等騎走，就遇到小堅(jiān)的仇敵前來(lái)尋仇，他們認(rèn)為小貴是小堅(jiān)的同伙，不僅對(duì)他圍毆，還毀壞了這輛車(chē)。電影將毀車(chē)者的行為刻畫(huà)得讓人膽戰(zhàn)心驚，幾乎是以瘋狂、病態(tài)的方式摔打、踢踏自行車(chē)。或許在這位城市痞子心里，一個(gè)快遞員根本就不配擁有這么高級(jí)的山地車(chē)，否則就是對(duì)身份的僭越，而要阻止這種僭越，就必須通過(guò)將車(chē)輛徹底毀壞來(lái)完成。影片結(jié)尾，是小貴肩扛已經(jīng)變形的自行車(chē)走在城市街頭，電影采用了慢動(dòng)作鏡頭：盡管主人公堅(jiān)定地奮力前行，但看起來(lái)卻走得非常緩慢。再加上“慢動(dòng)作配樂(lè)”，都象征了人物的疲憊、受挫、艱難、無(wú)助和苦痛。最后一個(gè)鏡頭，則是街道上車(chē)水馬龍熙熙攘攘，但觀眾已看不到小堅(jiān)的身影，預(yù)示著在茫茫人海，他又陷入了“虛懸”狀態(tài)。換言之，看不到他有切實(shí)的歸宿。

但無(wú)論如何，小貴為了融入城市所依靠的自行車(chē)，畢竟還是一種能夠抓得住摸得著的實(shí)在物。而在《不許搶劫》（2009年）中，農(nóng)民工楊樹(shù)根所依靠的，卻是虛無(wú)縹緲的“良心”：老板答應(yīng)只要干夠一年半就一定發(fā)工資，本著“我只知道，這世上，人不能欺負(fù)人，更不能騙人，人說(shuō)出來(lái)的話要算話”的淳樸道德和信念，楊樹(shù)根還真的帶著一幫兄弟干了一年半。結(jié)果當(dāng)然是竹籃打水，最后鋌而走險(xiǎn)以違法的手段才討到工錢(qián)，但也因此被判刑一年。城市顯然不是楊樹(shù)根的家園，他的名字本身就是一種隱喻：“楊樹(shù)”離開(kāi)了鄉(xiāng)“土”，如何扎“根”？但問(wèn)題是鄉(xiāng)村也不再是家園了，楊樹(shù)根之所以去打工，是因?yàn)槠拮酉铀C囊，跟情人跑到城里來(lái)了，他是為尋妻才進(jìn)城的?！谖膶W(xué)藝術(shù)中，女性往往是家園的象征，失妻也就意味著失家園。如此，從鄉(xiāng)村“拔根”又無(wú)法在城市“扎根”的鄉(xiāng)下人，除了“虛懸”無(wú)依，又能怎樣呢？

三.“脫胎換骨”的代價(jià)

在根本上，進(jìn)城者意愿中的家園并不在鄉(xiāng)村，而在城市，否則他們當(dāng)初也就不會(huì)選擇進(jìn)城了?！俺鞘形拿髯鳛楝F(xiàn)代化的象征符號(hào)，是一種誘惑，一種目標(biāo)，時(shí)時(shí)吸引著大批的鄉(xiāng)村追隨者;而鄉(xiāng)村追隨者為使自己能融入城市，必須要經(jīng)過(guò)一番脫胎換骨的蛻變歷程”[7]。無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)中還是在藝術(shù)中，鄉(xiāng)下人并非絕對(duì)不能實(shí)現(xiàn)由鄉(xiāng)入城的身份變遷，但他們?yōu)榇藚s必須“必須付出肉體和精神的雙重代價(jià)”[8]。這無(wú)疑是一種悲劇。而如果鄉(xiāng)下人對(duì)這種悲劇不自知，甚至將悲劇視為喜劇，那才是更沉痛的悲劇。一些優(yōu)秀的進(jìn)城電影就對(duì)此進(jìn)行了精妙敘述，其中最典型的就是《狗小的自行車(chē)》（2007年）。

《狗小的自行車(chē)》的大致內(nèi)容是：農(nóng)民工的兒子狗小的自行車(chē)丟了，在尋車(chē)的過(guò)程中遇到了城市人海天。海天的兒子小天六年前走丟了，由于狗小與小天長(zhǎng)相相似，海天就篤信狗小就是自己兒子。直到狗小娘拿出狗小的出生證明，海天才徹底死心。但后來(lái)，狗小爹在干活的時(shí)候摔斷了腿，實(shí)在拿不出醫(yī)藥費(fèi)。無(wú)奈之下，狗小娘主動(dòng)找到海天，欺騙他說(shuō)原來(lái)的出生證明是假的，狗小確實(shí)就是小天，愿意將兒子歸還，以此從海天那里獲得了一筆酬金，拯救了狗小爹的命。而狗小也終于“脫胎換骨”，過(guò)上了城市人的幸福生活。從生活邏輯看，電影當(dāng)然存在一些漏洞，例如只要一個(gè)DNA鑒定，就可以證明狗小的身份。但拋開(kāi)這一點(diǎn)不論，影片對(duì)于人性的解剖才真正耐人尋味。

首先耐人尋味的是狗小爹娘的反應(yīng)。最初，海天主張狗小是自己兒子時(shí)，他們無(wú)比氣憤。后來(lái)無(wú)奈地將狗小送給海天，也無(wú)比悲痛，電影還為此專(zhuān)門(mén)設(shè)置了兩個(gè)鏡頭：一是答應(yīng)將狗小歸還后，狗小娘滿含淚水邁著僵硬的步伐在街上緩緩行走。這時(shí)，有園藝工人正在修剪大樹(shù)。隨著刺耳的電鋸聲，一根根被鋸下的樹(shù)枝沉重地墜到地上，發(fā)出巨大的響聲;二是狗小被海天夫婦接走了，狗小娘哭泣的畫(huà)面淡出后，在沉重的配樂(lè)中，淡入了一臺(tái)挖土機(jī)挖土的場(chǎng)景。這兩個(gè)場(chǎng)景的象征都很直白：樹(shù)枝被從樹(shù)上鋸下，泥土被從大地挖出，都象征著母子分離，至于聲音，則象征了狗小娘內(nèi)心莫大的哀痛。然而即便如此，看到狗小終于成為了城市人，狗小父母依舊無(wú)比幸福地感慨：“多少人做夢(mèng)都想成了城里人，狗小真是個(gè)有福氣的孩子！”為了讓兒子獲得城市身份，必須以放棄兒子為代價(jià)，而且又為這種放棄而欣喜，這真是對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性莫大的反諷。

更耐人尋味的是狗小的反應(yīng)。狗小對(duì)自己的名字是這樣解釋的：“一條狗的狗，大小的小?！庇捎诠沸∮謥?lái)自一個(gè)最底層的家庭，因此電影其實(shí)是希望借助這個(gè)名字讓人們聯(lián)想到一種傳統(tǒng)道德倫理：“兒不嫌母丑，狗不嫌家貧?！钡珜?shí)際上，狗小并沒(méi)有遵從這一道德倫理，自海天誤認(rèn)他為兒子之始，他在一定程度上就表示了認(rèn)同。原因倒也簡(jiǎn)單：城市家庭為他提供的優(yōu)越條件，能讓他在同學(xué)面前“抬起頭”“有面子”。這種虛榮心，是他的原生家庭絕對(duì)無(wú)法滿足的，那個(gè)家庭甚至不能保障他寫(xiě)出一篇體面的作文：作文題目是《我的爸爸是xx》，其他同學(xué)的爸爸都是工程師、經(jīng)理、會(huì)計(jì)等，狗小的爸爸卻只是一個(gè)修鞋匠。所以，在成為海天的兒子后，狗小立即就適應(yīng)并喜歡上了這種光鮮體面的生活。不僅如此，影片還多次敘述了成為城市人后的狗小對(duì)原生家庭的嫌棄、鄙視和排斥。直到最后，當(dāng)父母再喊他狗小時(shí)，他明確告訴父母：“以后叫我小天！”這意味著狗小已經(jīng)徹底否定、割裂自己的出身了。即便父母邀請(qǐng)他回家吃一次飯，他也不屑理會(huì)了。對(duì)此，父母只能黯然神傷：“小呀，真把家給忘了！”可以說(shuō)，為了認(rèn)同城市并被城市認(rèn)同，狗小的靈魂已經(jīng)發(fā)生了異化。不僅狗小如此，狗小的弟弟也是這樣?？吹礁绺缱隽顺鞘腥撕笊顑?yōu)越，弟弟甚至以絕食向父母抗議：“為啥哥穿那么好的衣服，住那么好的房子！我也要！我也要做海天叔的兒子！”任何形式的身份認(rèn)同都是由“我來(lái)自哪里”“我到哪里去”“我是誰(shuí)”等種種不可分割的部分組成的，如果遺忘了“我來(lái)自哪里”或?qū)@個(gè)問(wèn)題做出了錯(cuò)誤回答，那就不可能真正完成身份認(rèn)同，或者說(shuō)就是喪失了自我，至少是一部分自我。狗小和弟弟不正是如此嗎？一邊是父母在底層為兒子含辛茹苦討生活的情節(jié)，一邊是兒子因父母身份低賤而嫌棄父母的情節(jié)，電影就這樣表達(dá)了在“城市文明病”中，“眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛”的人性異變。

此外，海天夫婦倆的反應(yīng)同樣耐人尋味。丟失兒子后，相互之間的埋怨以及親人的不理解，讓二人的夫妻關(guān)系已名存實(shí)亡，而狗小的到來(lái)則讓夫妻倆重新恢復(fù)了恩愛(ài)。不過(guò)，二人后來(lái)先后知道了狗小的真實(shí)身份，但為了維持這個(gè)家庭的完整，他們卻不約而同選擇了隱瞞。這無(wú)疑是另一層面的諷刺：城市人倫關(guān)系的修復(fù)和維護(hù)，要以犧牲和占有鄉(xiāng)下人的兒子為依憑，這就是城鄉(xiāng)之間傷害與被傷害的不平等霸權(quán)。在這一霸權(quán)關(guān)系中，鄉(xiāng)下人誠(chéng)然付出了沉痛的代價(jià)，但城市人似乎也并不是真正的贏家。電影結(jié)尾的鏡頭，是狗小站在天橋上拿大頂，在他眼里，來(lái)來(lái)往往的行人都倒立起來(lái)了，這意味雖然每個(gè)人都在匆匆忙忙行走/尋求，但倒立的雙腳無(wú)法以堅(jiān)實(shí)的大地為支撐，人就會(huì)面臨失去根基的危險(xiǎn)，也就是說(shuō)依舊會(huì)處于“虛懸”狀態(tài)。

在當(dāng)前電影市場(chǎng)中，鄉(xiāng)下人進(jìn)城題材影片基本都是小眾電影，絕大多數(shù)都無(wú)法進(jìn)入院線，但也正因?yàn)槿绱?，它們反倒可以不用過(guò)多考慮票房收益，從而能夠投入更多精力專(zhuān)注于藝術(shù)探索，并奉獻(xiàn)出了一大批高質(zhì)量的作品。即便這類(lèi)影片所關(guān)注的因城鄉(xiāng)不平等而產(chǎn)生的種種社會(huì)問(wèn)題得到了妥善解決，但因?yàn)榱擞辛藢?duì)于“人的存在”狀態(tài)的探索，它們也可以擁有經(jīng)久不息的生命力，這就是社會(huì)問(wèn)題類(lèi)藝術(shù)的魅力之所在！

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[基金項(xiàng)目]本文系河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《新世紀(jì)文學(xué)中的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2015-QN-531）研究成果。

（作者介紹：李玉杰，南陽(yáng)師范學(xué)院講師，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化研究）