《周易》視野下的榫卯“空間性”闡釋
——由徽州建筑中的榫卯文化展開

孫 強

(蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院， 安徽 蚌埠 233000)

榫卯是中國傳統(tǒng)木構(gòu)系統(tǒng)中凹凸結(jié)合的連接工藝，借助構(gòu)件凹凸形態(tài)的相互穿插、陰陽互構(gòu)、錯落布局，所有部件可以牢固連接成一個功能性的整體。這種連接方式不僅在木結(jié)構(gòu)中使用，古代的玉器構(gòu)件以及木與金屬之間的連接也經(jīng)常使用，與釘、膠、捆綁、箍等眾多異質(zhì)連接方式相比顯得非常獨特，是中國傳統(tǒng)營造的一大特點。由于構(gòu)件的連接沒有異質(zhì)的介入，且物件的形態(tài)相互吻合，所以經(jīng)由榫卯構(gòu)成的功能性器物具有復(fù)制-組合的建構(gòu)特征。這種構(gòu)成邏輯的建立與當(dāng)時人們對于宇宙運行模式的求索是分不開的，無論金木水火土構(gòu)成物質(zhì)世界的傳統(tǒng)五行說，還是佛教中的“小千世界”與“大千世界”?！笆澜纭?的等級和大小不同，但它們都擁有相似的組織結(jié)構(gòu)和秩序[1]。同樣的建構(gòu)方式還影響著文字的形成與發(fā)展，并以多種方式塑造了中國社會的結(jié)構(gòu)[2]。有學(xué)者指出，中國繪畫的程式也屬于這種復(fù)制-組合的方式，“特定的語言與特定的視覺對象被高度對應(yīng)，如披麻皴只能表現(xiàn)山，而且是南方特定的山。這種結(jié)果符合雷德侯所論述的‘模件’”[1]。由此可見，榫卯的意義不僅在于物質(zhì)營造領(lǐng)域的功能性，也在于它在文化上的意義。而對后者的研究長期被人們忽略。

一、問題的提出

明中葉以后，隨著徽商實力的崛起，大量資本被用來營造建筑。這些建筑以榫卯接合的木構(gòu)架為主，用料碩大且梁架部位極其注重裝飾，建筑橫梁中部略微拱起，民間稱之為“冬瓜梁”。梁兩端精雕細(xì)刻，明代常用扁圓形紋樣，清代多用圓形花紋；中段雕刻有各種人物歷史故事、花鳥等題材的圖案，通體恢宏、華麗、壯美。以往建筑中的功能性榫卯構(gòu)件如斗拱、雀替等，由于營造技藝的發(fā)展此時已在功能上成為多余，然而它們不僅沒有消失，反而轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾性和象征性結(jié)構(gòu)，成為建筑文化中更為重要的組成部分，與梁柱上的雕刻圖案相呼應(yīng)，形成一個系統(tǒng)性的象征性圖像體系。在明清建筑中，徽州建筑只是這種結(jié)構(gòu)由功能向文化象征轉(zhuǎn)變的一個典型縮影，事實上，這一時期的建筑都有類似傾向。雖然這些圖像表達(dá)著非常重要的觀念，然而繪畫的背景似乎比圖像本身有更重要的意味，這些巨大榫卯構(gòu)成的間架“被當(dāng)作圖像的背景，被描繪之時”，背景代表著什么？榫卯間架在這里向人們傳達(dá)著怎樣的信息？用穿插的實體榫卯梁架作為星象的背景，一種“虛”的空間被營造出來，由此突出當(dāng)時人們想要表達(dá)的重點：榫卯的構(gòu)成意義并不在于它的實體的穿插，而在于它所構(gòu)成的空間。在這里，物理的實體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出意義的“空間性”，這一觀念反過來又拓寬了“空間性”的意義，引導(dǎo)人們將注意力放到榫卯的人造結(jié)構(gòu)上，社會性的“空間”是對物理結(jié)構(gòu)的一種無限延伸。

“空間性”概念曾由愛德華·蘇賈提出。他試圖建構(gòu)“空間性”(spatiality)的概念來處理為社會生產(chǎn)出來的空間，以突破獨立空間理論建構(gòu)所需的理論對象。他認(rèn)為所有的空間并非都是由社會所生產(chǎn)的，但空間性則是“各種關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果/具體化，又是手段/預(yù)先假定，即空間性是各種社會關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的物質(zhì)所指”[3]。空間性必須與物質(zhì)性的實質(zhì)空間相區(qū)分，也要與認(rèn)知與表征的心象空間相區(qū)分；兩者彼此與空間的社會建構(gòu)相結(jié)合，但又不能將其概念化約為相同[4]。

由以上定義可知，我們判定一件事物建構(gòu)的空間是否具有“空間性”，必須著眼于它在中國社會中的實際功能和意義。更重要的是，它不應(yīng)單純地被視為一種孤立類型，而必須被看成是一個發(fā)展過程的產(chǎn)物，這個過程構(gòu)成了這種工藝的發(fā)展史。在中國數(shù)千年的發(fā)展中，榫卯所建構(gòu)的是一種物理空間與意義空間的綜合體，它受到自然力學(xué)與社會文化的雙重影響，是為社會生產(chǎn)出來的空間，因此具有“空間性”的特征。榫卯作為中國建筑獨特的建構(gòu)方式長期發(fā)展傳承，其原因始終是個難解的謎。現(xiàn)今許多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，僅從力學(xué)角度無法對榫卯設(shè)計作出根本的解釋，“古代建筑結(jié)構(gòu)并不是精密科學(xué)，僅從力學(xué)觀念看結(jié)構(gòu)是沒有意義的”[5]。如果確然無法從自然科學(xué)中尋找到答案，就應(yīng)從社會文化觀念的角度去思考，榫卯的社會“空間性”是否被作為最重要的建構(gòu)方式傳承下來的重要原因？或者說，在眾多連接方式中，是什么“隱性特質(zhì)”促使榫卯在中國營造文化中立足？又如何獲得優(yōu)先發(fā)展的可能？榫卯的“空間性”又給中國營造文化帶來怎樣的影響？回答這些問題首先需要一個比現(xiàn)代科學(xué)更接近古代工藝思維的邏輯體系，通過這個體系使這種統(tǒng)御木作工藝運行的“隱性特質(zhì)”顯現(xiàn)出來，這使人聯(lián)想到了《周易》。《周易》被譽為“群經(jīng)之首”，它對中國古代的生產(chǎn)和生活實踐具有普遍的指導(dǎo)意義，就像一個微型的百科全書，包羅萬象，含有哲理、數(shù)理、醫(yī)理、物理、生理、命理(天理)等[6]。榫卯最初的出現(xiàn)顯然是功能性的，作為中國古代重要的營造建構(gòu)方式，它與《周易》觀念有諸多暗合是一種必然，凹凸插接與陰陽理論，同質(zhì)結(jié)合與中和觀念，仿真設(shè)計與剛?cè)嶂赖榷加杏^念上的相通之處。這既是功能建構(gòu)的客觀需要，同時也是意義生成的起點。榫卯隨著社會和自身的發(fā)展承載了觀念并具有一定的象征性，物理結(jié)構(gòu)也有了“意義”，進(jìn)而賦予其建構(gòu)的空間以 “空間性”。 一組有功能性的榫卯結(jié)構(gòu)，不論其形狀和組合形式如何，最終總要建構(gòu)一個器物，這就構(gòu)成了一個功能與觀念混搭的主體空間，最終形成一個構(gòu)造木作工藝發(fā)展史的有機序列。

二、《周易》視角下榫卯的“空間性”

(一)凹凸插接與陰陽理論

《周易·系辭》云：“一陰一陽之謂道?！盵7]197由此陰陽逐漸成為重要的哲學(xué)范疇。《周易》中，三陽爻為乾卦，表征天，三陰爻為坤卦，表征地。作為陰陽表現(xiàn)的乾坤二卦，在《周易》中具有高于其他卦象的意義，是萬物存在的最基本特征。首先榫卯的操作對象是木，木在傳統(tǒng)文化中是具有生命的材料，因此用木營造的建筑也就符合萬物生生不息的傳統(tǒng)生命哲學(xué)；其次將凸的部分插入凹的部分連成整體，這是對宇宙中陰陽之道的仿效。“幾乎所有技術(shù)的演進(jìn)都首先是從找到一種較好的模仿手段開始，新形式、新風(fēng)格只是到了后來才被承認(rèn)。”[8]宇宙是一個具有絕對包容性的封閉系統(tǒng)。在世界許多民族的古代文化中，建筑也被想象成具有類似的包容功能。在中國這種想象也激發(fā)了人們將包括木結(jié)構(gòu)在內(nèi)的各種工藝設(shè)計成具有內(nèi)在秩序的微縮宇宙的愿望。也就是說，我們不應(yīng)僅將榫卯組合看成是木器的局部，而應(yīng)該認(rèn)定它構(gòu)筑的空間具有自身的意圖：一個微型的世界。蘇珊·思華特曾就“微型化”藝術(shù)的表現(xiàn)目的提出過，微型的表現(xiàn)目的在于為一個虛幻的世界創(chuàng)造一個內(nèi)在的時空系統(tǒng)[9]。除了對宇宙空間的想象性創(chuàng)造，還有學(xué)者認(rèn)為榫卯的形態(tài)是在模仿“男根女陰”[10]。考慮到遠(yuǎn)古普遍性的生殖崇拜，這種可能性確實存在。這既是中國古人對生命的探索，又是一種數(shù)理性的邏輯思維。同樣，《周易》卦象爻辭中也不難發(fā)現(xiàn)生殖崇拜的印痕，從“--”和“—”這兩個神秘符號可以看出，“男根”“ 女陰”可視為八卦的顯性意義或象征意蘊之一。郭沫若在《中國古代社會研究周易時代的社會生活》中說：“八卦的根柢，我們很鮮明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遺，畫一以象男根。分而為二以象女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛?cè)?、天地的概念?！盵11]259他又說：“八卦就是這樣得著二重的秘密性，一重是生殖器的秘密，二重是數(shù)學(xué)的秘密?！盵11]259無論是微縮的宇宙還是生殖的模仿與崇拜，它們與生產(chǎn)實踐相結(jié)合，就賦予工藝營造以信仰和儀式性。因此必須承認(rèn)，中國古代的木構(gòu)營造與信仰儀式是同為一體的，這一點從典籍記載中每逢大規(guī)模營造必有祭祀活動，且營造中包含諸多風(fēng)水、禮儀觀念就可以清晰體現(xiàn)。儀式呈現(xiàn)為特定符號的占有，也呈現(xiàn)為特定的“行為藝術(shù)”，目的是為了傳遞某種暗示、某種隱喻[12]。而榫卯在其中作為一種核心的構(gòu)成元素，它本身也攜帶著最基本的觀念特征。

不僅榫卯的自身形態(tài)如此，它的建構(gòu)方式也同樣體現(xiàn)陰陽觀念。榫卯在木構(gòu)器物中體現(xiàn)的功能多種多樣，總結(jié)起來大致分為三種類型：構(gòu)件的延伸、構(gòu)件的加固、構(gòu)件的嵌接。其中以構(gòu)件之間的嵌接為核心功能，嵌接的位置一般處于兩構(gòu)件的轉(zhuǎn)折處，也是空間中的交匯點。這些交匯點依靠內(nèi)隱構(gòu)件(陰)的結(jié)合滿足外顯部件(陽)之間的聯(lián)系，這種內(nèi)隱(陰)與外顯(陽)的互補在整個器物中具有滲透一切的普遍型。老子說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵13]223陰陽觀念在《周易》中根底性的地位，恰似榫卯的陰陽結(jié)合在木構(gòu)系統(tǒng)中的基礎(chǔ)地位。

(二)同質(zhì)結(jié)合與中和觀念

《周易》中雖沒有明確提出“中和”概念，但是文中“中正”“中道”“中行”“得中”等屢屢出現(xiàn)。清代漢學(xué)大家惠棟《易例》一書便持《易》尚“中和”的觀點(1)惠棟《易例(第2卷)》，第5-7頁。乾隆四十七年(公元1782年)抄本，臺灣“故宮博物院”收藏。?！爸小笔强臻g的某個位置，清人錢大昕說：“《彖傳》之言‘中’者三十三，《象傳》之言‘中’者三十。其言‘中’也，曰‘時中’，曰‘大中’，曰‘中道’……一言以蔽之，曰中而已矣。”[14]關(guān)于“和”，《易經(jīng)》說：“乾道變化，各正性命。保合大和，乃利貞。首出庶物，萬國咸寧?！盵15]這是宇宙萬物和諧的觀念，建筑的法則也和宇宙的法則和諧統(tǒng)一。勒柯布西耶說：“‘工程法則’使建筑與宇宙規(guī)律協(xié)調(diào)起來?！盵16]在中國傳統(tǒng)木構(gòu)體系中，這種“工程法則”很大程度上與榫卯的建構(gòu)法則緊密相關(guān)。隨著人們對世界理解的進(jìn)一步深化，“中和”之說在傳統(tǒng)文化中強調(diào)幾個方面的側(cè)重，一是強調(diào)天與人的本質(zhì)同一性，人的活動必須順應(yīng)天道才能和諧；二是強調(diào)動態(tài)性，生命的和諧也是動態(tài)的和諧；三是在“中和”觀念中強調(diào)“文”。《周易·系辭》說：“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文。”[7]206在傳統(tǒng)木構(gòu)器物中，榫卯的結(jié)合講究同質(zhì)結(jié)合，它是木材與木材之間的穿插。一組成功的榫卯是不允許使用釘、膠或捆綁等其他方式輔助的，這種排斥既源于工匠們對質(zhì)量的控制或?qū)妓嚨撵乓?，也源于長期保留下來的對事物本體的認(rèn)知觀念。自古以來，中國傳統(tǒng)觀念就認(rèn)為萬物有自我運行、自我建構(gòu)、自我和諧的生命力，老子的“道法自然”即“道”是他自身或按照自己的規(guī)律運行的意思，這與萬物都具有生命屬性是相對應(yīng)的。與之相同，木作營造中木構(gòu)架的建構(gòu)，理應(yīng)依靠木構(gòu)件自身的形態(tài)屬性完成，而非采取外物介入的方法，由此榫卯的同質(zhì)結(jié)合特征是符合這種認(rèn)知觀念的。其次，榫卯的組合方式也是一種復(fù)制過程，最先出現(xiàn)的是單榫，單榫與單榫結(jié)合形成復(fù)榫，復(fù)榫繼續(xù)結(jié)合成為更復(fù)雜的榫卯系統(tǒng)，最終形成功能性，完成建筑或家具的營造。本質(zhì)上，建筑與家具就是一個龐大的功能性的榫卯，它具有自相似性的分形美，如上文所說與宇宙的構(gòu)成規(guī)律相和諧。再次，榫卯建構(gòu)的半剛性特征體現(xiàn)動態(tài)的和諧，這一特征使它在受力時會呈現(xiàn)一系列復(fù)雜的動態(tài)平衡，得到比柔性或剛性更好的連接效果。正是由于它所體現(xiàn)的諸多“中和”觀念，這種工藝結(jié)構(gòu)逐漸向人們的審美心理靠攏，為它進(jìn)化成一種營造文化創(chuàng)造了條件。

在榫卯結(jié)構(gòu)中，斗拱是最能以同質(zhì)結(jié)合體現(xiàn)中和觀念的組合，這種特別的榫卯組合由若干斗形的木塊和弓形的短木相互交接組合而成，置于柱頭或額枕之上起承托梁架和出挑屋檐的作用，其發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁的演變過程，由最初的“一斗二升、一斗三升”形式，逐漸發(fā)展到宋“雙抄三下昂八鋪作”和清“重翹三重昂十一踩”。斗拱不僅在巨大的屋檐出挑中起到均勻承托的作用，當(dāng)?shù)卣鸢l(fā)生時，這種榫卯組合如同一組彈簧層起到顯著的消能作用。這種依靠保持構(gòu)件的平衡來達(dá)到動態(tài)和諧的技藝，與其說是當(dāng)時科技的進(jìn)步，不如說是傳統(tǒng)觀念的踐行。這種榫卯組合從承托的構(gòu)造功能向緩震消能的轉(zhuǎn)變主要發(fā)生在秦漢時代，一方面，地震的頻繁發(fā)生起到了客觀的推動效果，另一方面當(dāng)時也正是老子“萬物與我為一”的中和思想盛行于世之時，客觀的需求與文化觀念的共同作用導(dǎo)致了這一結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生。

(三)仿生設(shè)計與剛?cè)嶂?/h3>

“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。柔之勝剛，弱之勝強，天下莫不知，而莫能行。是以圣人云：受國之垢，是謂社稷主；受國之不祥，是謂天下王。正言若反?！盵13]397盡管老子在這里把“柔弱勝剛強”的道理絕對化了，但這種“貴柔”的思想是極富哲理意義的。不同于現(xiàn)代設(shè)計中對“仿生”的理解，榫卯的仿生設(shè)計首先體現(xiàn)在古人對“生命”的認(rèn)識上，木的柔性強調(diào)了生命的活性，因而中國建筑材料堅持使用木與《周易》的生命觀是相符合的。作為生死觀念的對比象征，從戰(zhàn)國時期開始，陵墓的建造大量使用磚石材，因為只有當(dāng)人死了才“長視久生”。同時，許多高規(guī)格磚石墓穴卻用仿木結(jié)構(gòu)的建筑樣式來喻示死者像生者一樣生活。人死后可以還魂的思想在先秦時代就出現(xiàn)了[17]。例如四川麻濠漢墓石壁上的雕鑿清晰顯示了木建筑的斗拱和其他的重要榫卯結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)顯然不具有任何承重功能，卻具有“生”的象征意義。這種觀念導(dǎo)致了榫卯功能的一個重要轉(zhuǎn)變，它不再僅僅具有使用功能，而具有象征功能，此時物理的空間體現(xiàn)了觀念的“空間性”(圖1)。

圖1 四川麻濠漢墓石壁斗拱雕鑿

在中國工藝中，榫卯結(jié)構(gòu)的組合堪稱仿生設(shè)計的典范。例如徽州建筑普遍使用的月梁構(gòu)件。這種梁形態(tài)向上凸起宛如一輪上弦月作透榫插入兩邊的柱子，形態(tài)優(yōu)美且能夠更好地支撐房頂?shù)闹亓?，同時，月梁又是建筑中彩繪和雕刻的重點部位。這一特殊的結(jié)構(gòu)在宋代之前就出現(xiàn)在建筑之中，宋代之后，由于南方氣候潮熱需要較高的屋頂，因此月梁可以作為裝飾構(gòu)件露出而繼續(xù)使用，北方則由于房頂結(jié)構(gòu)的遮蓋逐漸消失。再如廣東潮州開元寺天王殿，由抬梁、穿斗、井干等結(jié)構(gòu)形式有機組合而成，其特別構(gòu)造之處在于金柱柱頭上層疊著十二層鉸打蠶斗酷似模仿人體脊柱的形式與機能(圖2)，其功能也與脊柱的力學(xué)機能極其相似：通過各環(huán)節(jié)榫卯的相互咬合構(gòu)成建筑整體的柔性的支撐體系，有效避免建筑向四周傾斜。據(jù)記載，漢代魯靈光殿也是類似榫卯構(gòu)造。漢代《魯靈光殿賦》記載“層櫨磥以岌峨,曲枅要紹而環(huán)句”雖然當(dāng)初賦詞有大量藝術(shù)夸張之處，但依稀可從詩句中看到呈瓜楞形的坐斗以及斗間承穿拱枋和“鳳冠”，也可以想象到整組疊斗可屈曲伸縮的構(gòu)造。這種構(gòu)造的最大優(yōu)點在于，地震或臺鳳發(fā)生時建筑構(gòu)架處于一種以柔克剛的動態(tài)平衡狀態(tài)，大大提高了建筑自身抗御自然災(zāi)害的能力。

圖2 廣東潮州開元寺天王殿柱頭與人體脊椎對比

另外有學(xué)者指出，斗拱的形態(tài)也與仿生設(shè)計有著密切的關(guān)系。漢寶德在《明清建筑二論·斗拱的起源與發(fā)展》一書中探討了斗拱起源的幾種可能性，其中提到斗拱的造型像人向天舉起的雙手，并將“一斗三升”的造型與山東嘉祥縣漢代武氏祠畫像石所刻兩個大力士以手和頭承托屋頂?shù)男蜗笞髁藢Ρ龋瑫r作對比的還有朝鮮武氏祠的石刻內(nèi)容、克里特牛角以及四川彭山漢崖墓的人像柱、四川柿子灣漢墓的人像束竹柱等[18]。這種對人的模仿既充分體現(xiàn)了人體“柔”“活”的特征，其仿生形態(tài)也賦予它神圣的禮儀文化的象征意義，這直接導(dǎo)致漢代之后斗拱的使用逐漸被規(guī)定了等級意義，平民的宅居不能再隨便使用。

三、榫卯的“空間性”所展現(xiàn)的文化意義

(一)作為具有文化記憶功能的工藝結(jié)構(gòu)

運用《周易》思想對榫卯“空間性”的闡釋，可以于物質(zhì)世界的功能中發(fā)現(xiàn)榫卯所蘊含的精神奧秘。從精神文化的維度來看，榫卯所建構(gòu)的不僅是一種物理的空間，更是一種由營造觀念演化而成的“榫卯文化”。文化不是在人們頭腦中的抽象概念，而是一種體現(xiàn)在公共符號上的體系。綜觀榫卯的發(fā)展歷程，它始于原始社會，完備于秦漢，成熟于唐宋。就現(xiàn)今考古發(fā)掘來看，元之前中國木作營造的歷史基本是一段沒有文字記載的歷史，也就是說，榫卯的整個傳承過程是一種無文字參與其中的狀態(tài)，傳承的方式主要是言傳身教、心傳口授。同時木器容易腐爛，無法像青銅、陶瓷、玉器那樣通過銘文對營造場景加以記載，因此木器工藝成為少數(shù)與文字記載隔絕的工藝。由此，作為“文化”的榫卯就可能承擔(dān)對木作空間認(rèn)知的集體表象加以文化解釋的重任。因為作為傳統(tǒng)文化符號，榫卯是極為特殊的一類。對于工匠而言，它展現(xiàn)了一種建構(gòu)的思維邏輯，這些符號幫助他們構(gòu)建一系列器具。對于使用者而言，它構(gòu)筑了一系列的象征意義，首先是器具的精美造型。對古人而言，“器”的概念還更加寬廣，其意義的擴大在《周易》中達(dá)到頂點，“形而下者謂之器”即所有非理論的東西都可以稱為“器”。因而除了“器”在造型層面帶來的符號信息，還有其他更深層次的意義，例如工匠精神、建構(gòu)邏輯甚至禮制的等級制度都可以通過榫卯文化展示出來。符號作為一種象征物、一種載體,代表著文化的外在表征,也承載著文化的歷史、內(nèi)涵、價值等內(nèi)在理念[19]。此外，榫卯樣式的演變周期較長，建筑形制、樣式的變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于榫卯樣式的改進(jìn)速度，一些簡單實用的榫卯可以從文明初期一直延用至今[20]。事實上，歷代榫卯的發(fā)展都是在前代榫卯的基礎(chǔ)上做一些微小的增減，甚至只是前代榫卯原型的重新組合。建筑、家具的形態(tài)在發(fā)展過程中隨時代有了巨大變化，這意味著榫卯在樣式與理念相對固定的同時實現(xiàn)組合的多變。從這個意義上說，榫卯用它營造空間的變換展現(xiàn)了時間的流動。

(二)作為理解工匠精神鑰匙的營造文化

“工匠精神”作為傳統(tǒng)工匠的綜合心理概念歷來為人們所重視，然而不同于其他傳統(tǒng)精神財富往往形成大量的文本遺存，工匠精神常常作為一種潛意識傳承于世。臺灣學(xué)者史作檉說：“不論人本身，還是其文明，都絕不是從理論而開始的。均來自以無可名狀之想象之世界。想象與理論之最大不同之處在于，想象乃與人之整體性存在最為相近或相關(guān)之物，而理論卻往往只是因人而有屬人外在形式化之部分，或即屬人部分存在之表征。所以說，想象近潛意識，它所代表的是屬于人類深不可測之整體性的存在，而理論則近意識，它所代表的卻只是人類經(jīng)過整理，清楚而看似可行之部分的存在?！盵21]29在他看來，潛意識是“與人類只存在最為相近或相關(guān)之物”[21]29。榫卯的穿插構(gòu)建與其說是建筑自身的力學(xué)需要，不如說是工匠潛意識與實踐經(jīng)驗的外化表達(dá)，通過各種反復(fù)嘗試，工匠們在不同連接實踐中悟得榫卯的營造方法，再將這樣的方法一代代口傳心授地傳承下來，這一發(fā)展過程實際上是工匠群體在勞動中的潛意識的默契達(dá)成。榫卯在建構(gòu)中逐漸形成一種范式，長期成功的實踐已經(jīng)表明這種范式有自身的邏輯意義，不需要額外的理性層面的解釋或分析。事實上，中國幾乎所有的技藝都通過這種方式發(fā)展而來。因此，傳統(tǒng)上師徒在傳道授業(yè)中普遍更強調(diào)“悟”，認(rèn)為“悟”比學(xué)習(xí)、分析或理解更能領(lǐng)會工藝的奧秘?！拔颉笔且环N用潛意識去整體把握一種對象世界的方式。然而榫卯技藝的“悟”有自身的特點，一方面，它們都本著科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合、功能與審美相結(jié)合，精益求精，力求完美；另一方面，青銅、玉器、陶瓷的外觀受使用者和贊助人的意志支配，而榫卯不同，盡管建筑的造型受到雇主的影響，但內(nèi)部的榫卯卻完全體現(xiàn)工匠自身的觀念。黑格爾認(rèn)為：“在藝術(shù)作品中，各民族留下了他們最豐富的見解和思想，美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙?！盵22]因此，從榫卯的角度對工匠精神進(jìn)行闡釋可以更加有效地避免非工匠群體意志的干擾。

四、結(jié)論

艾倫迪薩納亞克在其論文《藝術(shù)的目的》中強調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)造力的一個重要因素是對觀念的表現(xiàn)。她寫道：“從民族學(xué)角度看，如同制造特殊物品一樣，藝術(shù)可以包括相當(dāng)?shù)姆?，產(chǎn)生從最偉大到最平庸的結(jié)果。但僅僅是制作本身既不是創(chuàng)造特殊物也不是創(chuàng)造藝術(shù)，一個片狀石器只不過是一個片狀石器，除非是利用某些手段使它變得特殊……一個純粹功能性的碗或許在我們的眼中并不難看，但由于它沒有被特殊化，因此并不是藝術(shù)產(chǎn)物。一旦這只碗被刻槽、彩繪或經(jīng)其他非實用目的的處理，其制造者便開始展示出一種藝術(shù)行為?！盵23]榫卯“空間性”的意義在于它最概括地凝結(jié)了藝術(shù)與普通器物的差別：一件木構(gòu)連接結(jié)構(gòu)在器具中具有實用功能，隨著它的傳承又展現(xiàn)出一種特殊的審美功能，即復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出的建構(gòu)邏輯與文化觀念。它之所以獲得社會的“空間性”，是因為它的建構(gòu)邏輯與觀念與當(dāng)時的社會文化因素有諸多暗合。