理論，“歸鄉(xiāng)”路上問“雙傷”

張寶貴

如何講好新時代文藝理論學術話語體系構建的故事，一直是近年來文藝學界比較關注的熱點話題。隨著21世紀以來文化地位和作用的全球性凸顯，世界上大多數國家在現代化目標訴求中出現了文化復興的跡象，表現為一方面向著自身的文化傳統回歸，呈現為貌似“回返”的姿態(tài)；一方面立足信息文明特別是數字化技術的廣泛應用而屬意于文藝新業(yè)態(tài)，呈現出向前的展望姿態(tài)。隨之相適應，文藝理論研究也是話語駁雜、各種研究范式輪流登場。伴隨對文論研究中“強制闡釋論”的反思和“公共闡釋論”的召喚，學界越來越形成：只有立足中國文藝實踐和中國文藝發(fā)展現實及其文論研究傳統，才能形成具有中國特色的新時代文藝理論學術話語體系，進而期望文藝理論以自身的理論追求和現實品格與人文使命的擔當，講好中國學術故事。理論研究、學術評論，都是講好中國學術故事的有效路徑，正是基于這樣的思考，從《新時代文論與審美之思》一書出發(fā)，筆者邀請多位學者從不同的角度，聚焦如何講好新時代文藝理論學術話語體系構建的故事暢所欲言，旨在為新時代文藝理論研究添磚加瓦。

——中央黨校文史部教授、博士生導師范玉剛

按一般的說法，西方哲學的整體轉向，肇始于20世紀。理查德·羅蒂列舉出杜威、維特根斯坦、海德格爾作為這個世紀的領軍人物，實際上也是這次轉向在生活論、語言學、生存論三個方向上的代表人物，這都沒有問題，他們擔得起這種贊譽。不過，在追懷這次轉向的先驅時，人們提到了索緒爾，提到了胡塞爾等，卻少有人言及馬克思。這不公平。事實上，馬克思早在背離黑格爾時，就開始了對理論獨立地位的顛覆，并在生活實踐中尋其意義的來處。他說，哲學只有消滅哲學，才成其為自身，講的就是這次轉向的主要意旨。人們的目光從形而上學的上空收回來，看向塵世的實際生存，這本就該是理論歸鄉(xiāng)之路。

壹

在新世紀后的中國，有不少理論都是按照馬克思的這個思路走的。拿美學來說，不但以前的部分理論美學開始關注市場，關注生存問題，許多新興的理論，諸如日常生活美學、生態(tài)美學、身體美學、生活美學等，更是從實際中求學問，思理目前雖說不那么詳備，直接理論來源也不見得都取馬克思，可在避免理論向壁虛造，試圖于實踐中見理義這點而論，實則殊途同歸。范玉剛的《新時代文論與審美之思》，文字很符合他的風格，樸直奔暢，絕無曲折搖曳。書里談到的內容很多，留給我印象較深的大略是人民性、時代性、話語性三個方面。這三方面不好談，極易凌空蹈虛，范玉剛則無此問題。他以問題意識為抓手，言不虛發(fā)；關捩之處，每每令抽象的概念平實落地，得見精卓。

人民性是新時代文藝審美的一個主題。經過前30年的闡釋，文藝是人的文藝，要為人服務，在道理上講了很多，幾近常識?？杉毦科饋?，里面恐還有許多枝節(jié)需要理清。文藝的創(chuàng)作和欣賞更多與個人有關，這一點容易理解，但“人民”如何出現于其間？說起來就頗費周折。周折在文藝的規(guī)律。青年馬克思講過，寫詩不是手段，寫作時不能想著能賺多少錢，不能為寫詩之外的目的服務，當然也包括人民；寫詩本身應該自為目的。這種意見說明，馬克思是懂藝術的，文藝家也能接受，否則海涅、拉薩爾等作家也不會拿自己的作品問他的意見?？梢姡嗣裥?，不好令創(chuàng)作成為手段，只能內含在創(chuàng)作里。要做到這點，人民就不可能是個抽象的名詞，而是文藝家生活世界里有血有肉的人，是活在創(chuàng)作世界里有機的個性群體。馬克思本人就是個例子，他在中學畢業(yè)論文里就說，“人只有為同時代人的完美、為他們的幸福而工作，自己才能達到完美?！比嗣袷撬橹姷纳鼘ο?，而且一生沒改變過。

所以理解人民這個概念，有必要將其還原為具體的生命對象。范玉剛在書中主要談了三點，是我比較贊同的。他說，人民“從來不是現成的僵化的概念，而是歷史的流動的，是一個在歷史演變中不斷建構的概念”。的確如此，抗戰(zhàn)時期的人民、新中國成立初期的人民、新時期乃至新時代的人民，含義是有變化有發(fā)展的。其實不只文藝史，現實的歷史也是如此，也必然如此。書中還說，人民這個概念“不是指公民意義上的全體國人，也非單純指某一社會成分，而是一個集合體、聯盟體，主要指那些推動特定歷史階段社會進步的基本階層及其同盟力量”。這層意思必然要有。現實的人都有愛憎，有分別，就像生活在今天的我們，總不能將危害社會、窮兇極惡的罪犯視作人民集合體的一員。當然，這層意思上的人民，區(qū)分起來會很復雜，特別對文藝家而言，不僅有理智上的區(qū)分，更要有情感的認同。所以書中又談到了第三點，人民是具體的，是有“獨特性、差異性的具體存在”。也唯有如此，文藝家才能感受到他們，感受他們的情感和需要，共鳴于其中，他們才能成為“劇中人”，而不是劇外需要文藝去生硬服務的對象。

對今天的中國而言，文藝與市場、消費、娛樂的關系，是一個非常重要的時代性問題。說它重要，是因為里面涉及精神與物質生產兩種不同力量的角力。發(fā)展現代物質經濟，發(fā)展科技生產力，是歷史大勢，也是馬克思唯物史觀的精髓，無可逆，也不該逆，畢竟吃飽肚子是基礎，是大事情。然而，正如范玉剛書中所講，現代市場與消費文化，“凸顯了人對‘物的追逐、窺視和占有欲”。這點我覺得說得特別好，很有針對性。早在19世紀上半葉，馬克思就在《猶太人問題》《巴黎手稿》等著述講過“拜物教”問題，說逐利是“市民社會”的一個基本特點，“金錢是一切事物的普遍的、獨立自在的價值”，會抹平一切對象，特別是抹平人的個性特點，會讓老婦變成新娘，讓仇敵相互親吻。這勢必對作為精神生產的文藝提出挑戰(zhàn)，因為文藝最離不開個性，其價值也無法像商品那樣量化。這時候，二者若在現實中結合起來，照顧到雙方各自的特點，難免困難重重。

貳

在此問題上，范玉剛首先肯定了文藝市場化的積極價值。他說，文藝與市場并非水火不容，文藝市場可以滿足“多層次、多樣化的文藝需求”，這也就是接地氣。文藝家受個性化創(chuàng)作的限制，一般來說不會考慮大眾多樣化的審美需求，那樣會更多與功利性糾纏在一起。但文藝的市場化作為一種社會力量，會逼迫文藝家自覺考慮大眾需求，改善自己的物質生存狀況。這樣勢必會出現兩種結果。一種結果是，文藝家將大眾的需求轉化為內在的創(chuàng)作因素，而不是外在的功利性刺激。這樣，經濟效益和審美效益很可能相得益彰，同時得到滿足，是種雙贏的結果。另一種結果是文藝成為市場的奴隸，文藝只是投合大眾的需求，追逐市場效益，由外在功利性主宰創(chuàng)作，結果只能是雙傷。對如此傷害，范玉剛做了深入思考。

第一種傷害是給大眾的。這一點突出表現在娛樂上面。現代性的生活，特別是都市生活，工作量大，節(jié)奏快，人們都很辛苦，這是事實。所以工作之外通過文藝審美，多些娛樂，本無可厚非，也是審美應該帶給人的享受。可是，一旦讓資本徹底掌握文藝，產生的更多是“三無”的低俗作品，“對感官刺激的追逐取代了對自由感的追求”。這種娛樂的害處不言而喻。阿多諾、杜威也都講過，追求這種娛樂至少有兩方面的害處，一是容易讓人們“走捷徑”獲得這種娛樂快感，一是容易滋生不事勞作的心理，如此一來，就不簡單是娛樂里面有無精神境界的問題了。所以范玉剛說，“消費性文化的過度繁榮，必然影響到生產性文化的發(fā)展，”是很有道理的，不能不考慮。

第二種傷害涉及理論自身。書中談到當下藝術生活化理論時，說不該“用藝術來裝飾、扮飾某個階層的生活”，不該讓審美“成為一個虛空的能指游戲”。我非常贊成這個看法，自己也曾在幾年前的文章中講這種理論稱為裝飾美學或牧歌美學。這樣的美學之所以有問題，倒不在于背后的利益追逐，不管是經濟的還是學術的，而在于它們打著藝術生活化的旗號，事實上，并沒有改變過去本質主義或貴族化的審美旨趣，沒有真正進入生活肌理，反倒是對生活的粉飾，帶來的恐怕更多是生活的遺忘或麻痹。因此，我也贊同書中的建議，理論本身也要加強自身的話語建構。

范玉剛反思這種話語時，提到了本土問題意識、原創(chuàng)性等環(huán)節(jié)，我都同意，但我更感興趣的是其中的人文關懷。他從馬克思那里汲取靈感，透視當下，說理論應關注“人的自由全面發(fā)展”，關注他們的“整體性生活”，這一點聽起來抽象，實則不然，它很有現實針對性。因為在今天的生活中，人活得完整并不容易，多多少少處于某種片面狀態(tài)。美學若能由此要點切入生活，就不簡單是文藝的問題，而涉及到更為廣闊而實際的生存，合乎人們對美好生活的訴求。他將滿足這種訴求稱作美學的“本體論承諾”，并不為過，無此承諾，理論恐怕就很難做到歸鄉(xiāng)。

（作者系復旦大學中文系教授，博士生導師。）