《小花》突破的不只是《桐柏英雄》

陳濤

1979年上映的電影《小花》取材于長篇小說《桐柏英雄》，講述了兩位“小花”的傳奇故事：1930年桐柏山區(qū)的一戶姓趙的貧困人家，將不滿周歲的女兒小花賣給了人家，當(dāng)晚伐木工人何向東將地下黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果寄養(yǎng)在趙家；因董紅果和小花同歲，于是改名也叫小花。多年后，解放軍進入桐柏山區(qū)，已經(jīng)18 歲的趙小花（陳沖飾）到部隊尋找兩年前為躲避抓壯丁投奔革命隊伍的哥哥趙永生（唐國強飾），卻沒想到趙永生因負傷掉了隊。而趙永生的親妹妹小花被賣以后，又被何向東贖出，收養(yǎng)在何家，改名何翠姑（劉曉慶飾）。成長為游擊隊長的翠姑，在一次戰(zhàn)斗中救了身負重傷的趙永生，但并不知道他就是自己的親哥哥。而后在攻打縣城的戰(zhàn)斗中，小花與哥哥相逢；翠姑也在一次偶然的機會與養(yǎng)父談起小花找哥哥的事情，才得知自己被賣的身世。翠姑在一次戰(zhàn)斗中為營救小花身負重傷，在奄奄一息中念叨著哥哥。戰(zhàn)斗結(jié)束后，小花和親生父母相認，并接過哥哥手中的槍，決心迎接新的戰(zhàn)斗和勝利。

這部影片由北京電影制片廠制作，張錚執(zhí)導(dǎo)，唐國強、陳沖、劉曉慶等主演。影片在1979年上映后，迅速引發(fā)了全國范圍內(nèi)的觀影熱潮，幾位主演也成為炙手可熱的大眾偶像。作為一代人的回憶，在重讀這一紅色經(jīng)典作品之時，筆者所關(guān)注的焦點并非內(nèi)容層面（例如情節(jié)與人物），而是美學(xué)（形式與風(fēng)格）上的特征?！缎』ā吩诿缹W(xué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種雜糅性：一方面，它延續(xù)了十七年文藝作品“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作要求，甚至具有“文革”時期“三突出”的部分特征；另一方面，它以“意識流”（心理蒙太奇）等現(xiàn)代主義電影技巧打破了“文革”電影美學(xué)的桎梏，呼應(yīng)和踐行了“電影語言的現(xiàn)代化”這一倡導(dǎo)。與此同時，它包含了大量具有抒情與隱喻色彩的視聽意象，在畫面和音樂兩方面都突出了“詩意”的美學(xué)特征。這三種美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一與融合，令這朵《小花》呈現(xiàn)出一種與大多數(shù)“崇高”式紅色經(jīng)典作品所不同的“優(yōu)美”風(fēng)格。

革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合

《小花》的原小說《桐柏英雄》是1972年由作家前涉執(zhí)筆完成的，主要描寫了1947年我軍由戰(zhàn)略防御向戰(zhàn)略反攻這一歷史轉(zhuǎn)折時期，在桐柏山區(qū)與國民黨反動派英勇奮戰(zhàn)的宏偉場面與動人故事。1979年，當(dāng)這一作品被改編并搬上銀幕時，主創(chuàng)人員一改以往的軍事片常規(guī)，而選擇突出趙永生和“雙生花”的兄妹之情。影片不僅將原小說盤根錯節(jié)的情節(jié)枝蔓進行了刪減，而且突出了兩個“一根筋”式人物的尋覓過程。

這樣一種“取材”而非“改編”的做法，表現(xiàn)了革命現(xiàn)實題材“浪漫化”的美學(xué)追求。1958年，毛澤東曾提出以“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”作為社會主義文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，要求文藝家站在無產(chǎn)階級的立場上，將現(xiàn)實和理想、革命實踐和歷史趨向結(jié)合起來，塑造壯麗動人的藝術(shù)形象，熱情地歌頌革命的新生事物，抨擊反動的腐朽事物。而后，“文革”電影也繼承了這樣一種創(chuàng)作思想，尤其將革命敘事作為影片的核心故事結(jié)構(gòu)，突出強烈的階級矛盾?！缎』ā穭?chuàng)作于“文革”結(jié)束后不久，又脫胎于“文革”時期經(jīng)典的軍事小說，因此延續(xù)了這一創(chuàng)作思想。從“革命現(xiàn)實主義”的角度來說，影片不僅突出了趙永生三兄妹同國民黨軍官丁書恒（葛存壯飾）之間尖銳的敵我沖突與矛盾，而且?guī)状卧佻F(xiàn)了敵我之間頗為真實和殘酷的戰(zhàn)爭場景。這樣一種革命敘事，延續(xù)了“文革”時期《閃閃的紅星》等影片的創(chuàng)作思路。

與此同時，影片又具有“革命浪漫主義”的鮮明特征。無論是趙永生還是兩位“小花”，都在不斷的成長過程中被賦予了浪漫主義的革命情懷，成為當(dāng)時銀幕上真善美的理想化身。影片尤其善于運用色彩來渲染情感性，烘托出浪漫主義的情懷：一方面，導(dǎo)演運用了不同色彩來轉(zhuǎn)換時間和空間（倒敘、回憶等畫面都適用黑白，而現(xiàn)實時空則采用彩色），不僅令電影在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹清晰，而且強調(diào)了過去對于現(xiàn)實的影響或意義；另一方面，影片采用了色彩強烈的濾鏡來渲染氣氛和塑造人物。例如在最后一場“人橋”戰(zhàn)中，導(dǎo)演為攝影機添加了紅色濾鏡，一方面飽和的紅色以強烈的色彩沖擊烘托出戰(zhàn)爭的激烈與殘酷，另一方面也將翠姑負傷流血的體驗以視覺刺激的方式傳達給觀眾。此外，影片中大量光影、造型和構(gòu)圖等元素都具有熱烈奔放的浪漫主義特征。

詩意：抒情與懷舊

章柏青在《一朵新穎別致的小花》（《電影評介》1979年第8期）一文中曾說，《小花》在藝術(shù)上的“顯著特點就是敢于寫人的情感，敢于以情感人，具有抒性詩般的清新風(fēng)格”。配合主題上的“兄妹情”，影片在視聽手法上嘗試以多種形式來烘托抒情氣氛，增強了藝術(shù)感染力。電影中的大量場景，如粉色小花地毯上兩個女主人公踩水車談心、兄妹在青翠的竹林中團圓相見、翠姑奄奄一息時藍色濾鏡下波光粼粼的海面和陽光透過樹葉的亮斑等，都表現(xiàn)出強烈的抒情特征。這樣一種抒情性，尤其體現(xiàn)在兩首經(jīng)典的插曲上：《妹妹找哥淚花流》和《絨花》。兩首歌曲分別對應(yīng)于兩位女主人公“小花”：《妹妹找哥淚花流》所歌唱的是趙小花內(nèi)心的真情實感，表達了對于親情的歌頌，浪漫、溫情且具有一定的民歌味道；而《絨花》則是何翠姑的寫照，以悠揚的旋律和擬人化的手法謳歌了翠姑勇敢堅毅、舍己為人的高尚品格。

在影片中，這兩首歌的抒情性不僅體現(xiàn)在音樂方面，更表現(xiàn)為畫面與聲音的相互融合與促進。影片在一開始便出現(xiàn)了《妹妹找哥淚花流》這首歌曲，伴隨“妹妹找哥淚花流，不見哥哥心憂愁。望穿雙眼盼親人，花開花落幾春秋”的歌詞和李谷一抒情而婉轉(zhuǎn)的歌聲，電影畫面呈現(xiàn)了短鏡頭所構(gòu)成的平性蒙太奇，一邊是殘酷的戰(zhàn)爭場景，充滿了攻城略地的艱辛和炮火隆隆的殘酷；另一邊是趙小花在戰(zhàn)士隊伍中焦急尋找哥哥的中景或臉部特寫。觀眾通過歌詞了解到趙小花的心情，也明晰了趙永生參加革命的動機（“當(dāng)年抓丁哥出走，背井離鄉(xiāng)爭自由；如今山河得解放，盼哥回家報冤仇”）。因此，整個段落恰如一首優(yōu)美的抒情詩，不僅完成了深化主題、推進敘事的目的，而且傳達了濃濃的抒情色彩。

而《絨花》的影像呈現(xiàn)則更為詩意化。翠姑為救身負重傷的趙永生，艱難地抬著擔(dān)架走在崎嶇的山路上。伴隨著歌聲，她咬牙一步步跪著上山，膝蓋也磨破了，獻血染紅了山道的石階。影片在這一段落中并沒有進行更多的故事情節(jié)推進，而是放大了翠姑翻山越嶺的細節(jié)，鏡頭一方面展示了起伏的山巒、挺拔的青松、陡峭的奇石等黃山上的俊美風(fēng)景，另一方面以多種景別（例如特寫、中景、近景、遠景等）、角度（例如俯拍、過肩、仰拍、傾斜等）、運動（例如推、拉、跟、搖、旋轉(zhuǎn)等）拍攝翠姑的動作和神態(tài)。這樣一種交叉蒙太奇的使用方式，曾經(jīng)出現(xiàn)在《戰(zhàn)艦波將金號》的“敖德薩階梯”或《羅生門》的“樵夫上山”等經(jīng)典段落中，能夠拉長這一刻的藝術(shù)表現(xiàn)性和感受力。而“絨花世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華。錚錚硬骨綻花開，滴滴鮮血染紅它”的優(yōu)美歌詞，以主人公的視角自然地傾訴心聲，旋律優(yōu)美并帶有淡淡的憂愁，形成了一種細膩含蓄的美感，贊頌了主人公崇高的思想、美好的心靈。

《妹妹找哥淚花流》和《絨花》作為兩首經(jīng)典的插曲，一直傳唱至今。尤其2017年年底上映的《芳華》帶領(lǐng)觀眾又一次重溫《絨花》這首老歌，韓紅演唱的片尾曲借由空靈的嗓音和飽滿的情感，再一次帶觀眾重回那些逝去的時光，體會上一代人在戰(zhàn)火、集體和紅色中所譜寫的“青春之歌”?！督q花》作為一種懷舊的契機，串聯(lián)起兩代人的“芳華”，在不同歷史語境之間傳達出當(dāng)代中國的詩意與感動。

電影語言的“現(xiàn)代化”

《小花》在上映之初，很多學(xué)者和批評家以“意識流”來指稱影片所使用的一些具有現(xiàn)代主義特征的技巧和手法 （夏志厚：《從〈小花〉看“意識流”手法》，《電影藝術(shù)》，1980年第10期），例如：小花奔跑中對往事的回憶，借由黑白影像配合閃回手法，重現(xiàn)了兄妹二人早年生離死別的場面；小花闖入部隊駐地而沒有找到哥哥時，她的茫然失望與趙永生激烈的戰(zhàn)斗場面進行組接，營造出一種富有心理張力的聯(lián)想效果；兄妹相認時，竹林中仰拍的旋轉(zhuǎn)鏡頭與回憶中兄妹躺在草垛上俯拍的旋轉(zhuǎn)鏡頭相互交錯，構(gòu)成了一種記憶和現(xiàn)實的交織……根據(jù)影片的副導(dǎo)演黃健中的表述，這些手法是有意借鑒外國電影的形式技巧的嘗試，但希望避免“邯鄲學(xué)步”和“囫圇吞棗”（黃健中：《思考·探索·嘗試——影片〈小花〉求索錄》，《電影藝術(shù)》1980年第1期）。

因此，影片中大量的影像技巧，來源于法國新浪潮和蘇聯(lián)“詩電影”的影響。尤其，影片頻繁使用短鏡頭的切換、無技巧剪輯和大量的閃回來增加敘事的跳躍性和節(jié)奏性，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了特定情境下人物的感情變化和意識流動，將過去與現(xiàn)代、幻象與現(xiàn)實、情節(jié)與意識交織在一起，這是《廣島之戀》《筋疲力盡》《去年在馬里昂巴德》等法國新浪潮和“左岸派”電影所擅長的手法。而色彩的對立（黑白呈現(xiàn)過去、色彩呈現(xiàn)現(xiàn)在）、旋轉(zhuǎn)鏡頭（仰拍竹林的旋轉(zhuǎn)、俯拍人物的旋轉(zhuǎn)等）和隱喻性意象（例如頻頻出現(xiàn)的各種山花、鳥兒、松柏、青山、翠竹等）等都是《雁南飛》《一個人的遭遇》《這里的黎明靜悄悄》等蘇聯(lián)“詩電影”常見的技巧?！缎』ā反罅拷梃b了這些現(xiàn)代主義電影的拍攝和剪輯方式，并結(jié)合東方式的親情描寫以及“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結(jié)合”的藝術(shù)要求，創(chuàng)造性地創(chuàng)造出一種復(fù)合性的現(xiàn)代影像美學(xué)。

這樣一種做法，同當(dāng)時的社會歷史語境與文藝創(chuàng)作背景息息相關(guān)。1979年之后，隨著中國的改革開放，中國電影也開始學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代電影的美學(xué)技巧和拍攝手法。為了丟掉“文革”時期文藝創(chuàng)作的弊病與積習(xí)，中國電影界不斷向外國現(xiàn)代電影理論與作品汲取養(yǎng)分。在理論上，中國電影“洋務(wù)派”高舉巴贊和克拉考爾等“紀(jì)實美學(xué)”的大旗來反對“電影工具論”和“三突出”原則；而在創(chuàng)作上，則積極向意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、德國新電影等具有“現(xiàn)代”電影特征的流派和作品學(xué)習(xí)。正如張暖忻和李陀深具影響力的文章《談電影語言的現(xiàn)代化》所說，上世紀(jì)70年代末和80年代初電影“現(xiàn)代化”的進程，是“從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”，即“對電影語言進行探索”（張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期）。這樣一種“現(xiàn)代化”電影語言的探索，無疑在《小花》中顯現(xiàn)出成效。

因此，雙結(jié)合、詩意與現(xiàn)代主義，作為《小花》風(fēng)格層面的“三位一體”，令其煥發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力。它也提醒我們，紅色經(jīng)典并不是扁平化、單一性的，而是具有復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特征。在今天重讀紅色經(jīng)典的意義，并不僅僅在于以懷舊的姿態(tài)反思現(xiàn)實，也不止于弘揚其中蘊含的精神內(nèi)涵，更應(yīng)當(dāng)認識到其內(nèi)容和形式在多個層面上的復(fù)雜性。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。）