淺析人聲及音樂在電影中的作用

【摘要】電影聲音通常被分為人聲、音樂、音響三大類。其中人聲又可分為對白、獨(dú)白、旁白、解說詞，每一種人聲都有其特殊的作用，但無非為塑造人物形象、表達(dá)人物內(nèi)心世界、敘述劇情等作用;電影音樂具有創(chuàng)造結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏并刺激觀眾的情感反應(yīng)、概括與暗示主題、表達(dá)地點(diǎn)感和時(shí)代感以及揭示人物內(nèi)心世界等作用。

【關(guān)鍵詞】電影聲音;人聲;電影音樂;音響

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0233-02

【本文著錄格式】付曉鵬.淺析人聲及音樂在電影中的作用[J].北方音樂，2020，02（04）：233-234.

電影聲音的出現(xiàn)對于電影的發(fā)展具有強(qiáng)大的推動(dòng)作用，雖然包括卓別林在內(nèi)的一大批電影藝術(shù)家曾反對電影聲音，但他們卻無法阻止電影從默片時(shí)代向有聲片時(shí)代的邁進(jìn)，更無法消除有聲電影帶給觀眾奇妙的觀影體驗(yàn)。盡管卓別林曾在無聲片陣地堅(jiān)守，但他也不得不接受電影聲音所帶來的刺激，因而有了他的第一部有聲片《大獨(dú)裁者》，然而人類第一次接觸到有聲電影遠(yuǎn)早于此。本文將重點(diǎn)討論人聲及音樂在電影藝術(shù)中的作用。

一、人聲

通常，電影聲音習(xí)慣性被分為人聲、音樂、音響。人聲又被分為對白、獨(dú)白、旁白、解說詞。每一種人聲對于電影的作用是不盡相同的。對白是指影片中人物之間的對話，是影片中表現(xiàn)人物性格塑造人物形象的關(guān)鍵因素。在《海嘯奇跡》中，當(dāng)盧卡斯和母親想要爬上大樹時(shí)，盧卡斯試圖幫助受傷的母親，但卻被母親嚴(yán)厲拒絕，此時(shí)，盧卡斯和母親之間的對白就明顯表現(xiàn)出母親要強(qiáng)的女性形象。影片中人物性格的塑造最終是要為劇情的發(fā)展及主題服務(wù)的，而對白在此時(shí)就起到了重要的作用;在影片《辛德勒名單》中，觀眾通過前面劇情的鋪墊，對于辛德勒有了一定的認(rèn)識，從辛德勒與會計(jì)的第一次對話直接明了地表明來意開始，影片中對白就推動(dòng)著劇情向前發(fā)展。倘若沒有辛德勒與會計(jì)之間的對話便不會有故事的進(jìn)一步發(fā)展，因而人物之間的對白對于故事劇情的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。獨(dú)白與對白是不同的，獨(dú)白是指劇中人物在影片中對內(nèi)心活動(dòng)所進(jìn)行的自我表述，獨(dú)白主要是以角色本身為交流對象的，常用以揭示人物內(nèi)心世界。在影片《茉莉花開》中，當(dāng)陳沖扮演的母親和章子怡扮演的茉對話說到茉的孩子像茉以后，茉獨(dú)自一人抱著孩子自言自語到：“像我有什么好的，我的命這么不好的?！贝颂幱锚?dú)白表現(xiàn)出了茉一方面對于自己命運(yùn)的感慨，同時(shí)也表達(dá)了對女兒命運(yùn)歸宿的期盼;在電視劇《孝莊秘史》中也有大量的獨(dú)白，每一次獨(dú)白的運(yùn)用都是人物內(nèi)心世界的一次自我表達(dá)，是讓觀眾明了又不讓劇中其他人物知道的一種表述。另外，當(dāng)影片中想要表現(xiàn)一個(gè)人非正常精神狀態(tài)的時(shí)候，也常出現(xiàn)獨(dú)白。例如魯迅筆下的祥林嫂，當(dāng)祥林嫂受到接二連三的打擊之后，她的精神已經(jīng)失常，而此時(shí)的獨(dú)白一方面是為了表現(xiàn)祥林嫂失常的精神狀態(tài)，同時(shí)也表現(xiàn)了祥林嫂對于阿毛的思念。旁白是一種獨(dú)特的人聲運(yùn)用方法，由畫面外的人聲對影片的故事情節(jié)、人物心理加以敘述、抒情或議論。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《我的父親母親》中運(yùn)用了大量的旁白來講述招娣和先生的愛情故事，影片中旁白的使用不僅可以使觀眾更加明了故事線索，向觀眾傳遞更豐富的信息，表達(dá)特定的情感，從而啟發(fā)觀眾對于影片更深的思考，同時(shí)旁白的使用對于影片的敘事表達(dá)也具有強(qiáng)烈的銜接作用，就如同觀眾經(jīng)常在影片中看到用字幕對于劇情發(fā)展的交待一樣。解說詞和旁白的相像之處就在于它們都是以畫外音的形式出現(xiàn)，所以觀眾經(jīng)常將解說詞和旁白分不清楚，上文提到旁白是對影片中故事情節(jié)、人物心理加以敘述、抒情或議論，而解說詞則是對于畫面中沒有的信息進(jìn)行補(bǔ)充說明，給畫面定向，明確主體方向，并且解說詞常用于紀(jì)錄片中。觀眾在觀看《舌尖上的中國》時(shí)，所接觸到的畫外音就是解說詞，此時(shí)解說詞的作用一方面是對于片中所呈現(xiàn)的食物制作背景的介紹，另一方面是對于觀眾無法直接理解的畫面的解釋說明。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，若創(chuàng)作者所要講述的故事背景無法再現(xiàn)，則常常以解說詞的形式來對于背景進(jìn)行介紹。當(dāng)然，觀眾經(jīng)常在紀(jì)錄片當(dāng)中聽到一些聲音，當(dāng)觀眾無法理解這個(gè)聲音的時(shí)候，此時(shí)解說詞就起到了解釋說明的作用。雖然每一種人聲所具有的功能是不同的，它們所表現(xiàn)的意象也不盡相同，但它們最終的目的是相同的，那就是突出影片主題。

二、音樂

在電影藝術(shù)中音樂起著舉足輕重的作用，是電影的一個(gè)重要組成部分。電影音樂既有著和純音樂一樣相對完整的獨(dú)立性和藝術(shù)性，又在電影中起著獨(dú)特的作用?？偟膩碚f，電影音樂的作用可總結(jié)為四點(diǎn)。

詳細(xì)說來，第一，故事是電影表達(dá)的基礎(chǔ)，電影音樂是以電影故事為載體，在影片中，音樂并不是一成不變的，而是隨著故事劇情的不斷發(fā)展發(fā)生著變化，故事的起承轉(zhuǎn)合也伴隨著音樂的起承轉(zhuǎn)合。影片中，往往在剛開始敘事的時(shí)候，音樂是較為緩和的，而當(dāng)矛盾沖突較為激烈的時(shí)候，音樂則是緊張刺激的。在李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》中，影片開頭音樂較短，這短暫的音樂卻給觀眾制造了中國民族神韻的意境美，用音樂將觀眾帶入影片中，但在玉嬌龍的臥室中，玉嬌龍放下床簾準(zhǔn)備入睡，一段秀媚的旋律想起，這是玉嬌龍性格的象征，但就在此時(shí)一個(gè)黑影閃過，一個(gè)蒙著黑面紗的蒙面人到貝勒爺家偷青冥劍，這時(shí)候音樂情緒由原本的秀媚一轉(zhuǎn)成為緊張，此時(shí)的音樂給觀眾外松內(nèi)緊的感覺。在隨后的打斗場面中，使用中國打擊樂器，鼓聲的敲擊速度和力度隨著畫面中的打斗場景而變化，并與畫面中的打斗場景融為一體，制造出緊張刺激的感覺。正因?yàn)橛捌杏胁煌?jié)奏感的音樂，不同節(jié)奏的音樂又創(chuàng)造了具有結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏，因而電影故事在本身緊張的基礎(chǔ)上又增色幾分。在電影音樂隨著劇情起承轉(zhuǎn)合的過程中，電影音樂同時(shí)具有著刺激觀眾情感反應(yīng)的作用。嵇康曾提出“聲無哀樂論”，即音樂本身是沒有情感的，音樂之所以能夠感動(dòng)眾人的原因在于人們聽到音樂能夠激起聽者內(nèi)心深處對于過往的想念。電影劇情就如同引起人情感共鳴的事件，在此基礎(chǔ)上，音樂恰如其分的刺激使得觀眾的情感共鳴上升為情感宣泄，情感隨著劇情以及音樂的變化而發(fā)生著變化。筆者曾在課堂上向?qū)W生播放了短片《媽媽的飯》，當(dāng)短片最后結(jié)尾的時(shí)候，學(xué)生們被感動(dòng)地紛紛落淚，但當(dāng)筆者關(guān)掉音樂之后，同學(xué)們的情感反應(yīng)并沒有像有配樂時(shí)那么強(qiáng)烈。因而伴隨著劇情的發(fā)展，音樂除了創(chuàng)造了具有結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏還刺激著觀眾情感反應(yīng);第二，電影具有概括與暗示主題的作用。使用音樂來概括與暗示主題是電影常用的表達(dá)方式，例如在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《我的父親母親》中，導(dǎo)演用音樂與色彩的相互配合完成了對于影片主題的闡釋，影片用暖色調(diào)暗示著父母愛情結(jié)局的美好，用低沉的音樂來表現(xiàn)父母愛情過程的艱辛，色彩與音樂的結(jié)合暗示著雖然父母的愛情結(jié)局是美好的，但也歷經(jīng)“千難萬阻”;第三，電影音樂可以用以表現(xiàn)時(shí)代感與地點(diǎn)感。影片《茉莉花開》分別講了茉、莉、花一家三代女性的故事。影片中使用了三段不同的音樂來表現(xiàn)了三個(gè)不同的時(shí)間段，影片中鄒杰騎著自行車載著莉在一片金黃的油菜地約會，此時(shí)伴隨著兩人喜悅喜慶的是音樂《喀秋莎》，歌曲《喀秋莎》在此時(shí)不僅表現(xiàn)了莉和鄒杰內(nèi)心的甜蜜、投身祖國建設(shè)的豪情壯志，同時(shí)也交代了故事發(fā)生的時(shí)間背景為1950年代;影片中間部分，伴隨著“花”和同學(xué)們合唱《敬愛的毛主席》的歌聲，時(shí)間背景已經(jīng)到了二十世紀(jì)六七十年代，此時(shí)音樂不僅是劇情的轉(zhuǎn)折，更是對于時(shí)間的交代;影片中第三次出現(xiàn)交代時(shí)間背景的音樂是在“花”和男友回城的時(shí)候，此時(shí)音樂為鄧麗君所演唱的《小城故事》，導(dǎo)演用這首音樂不僅表現(xiàn)了“花”與男友回城的歡喜，也交代了當(dāng)時(shí)中國大陸改革開放的時(shí)代背景。除了時(shí)代感，用音樂表達(dá)地點(diǎn)感導(dǎo)演交代地域背景的常用手段，影片《紅河谷》講述了發(fā)生在西藏江孜的真實(shí)故事，曲作者巧妙地加入了很多西藏原生態(tài)民歌來表現(xiàn)故事發(fā)生的地點(diǎn)。中國是一個(gè)多民族國家，各個(gè)民族都有其獨(dú)特的音樂風(fēng)格，這些音樂出現(xiàn)在電影中為我們判斷影片故事背景提供了依據(jù)，例如當(dāng)我們在影片中聽到信天游，就會不自覺地將其與陜北聯(lián)系在一起;聽到蒙古族長調(diào)，就會將其與內(nèi)蒙古聯(lián)系在一起;當(dāng)聽到木卡姆，就會與新疆維吾爾族聯(lián)系在一起，這些帶有濃厚地域特色的音樂在傳遞某種特點(diǎn)感情的同時(shí)，也向觀眾交代著故事發(fā)生的背景;第四，電影音樂具有揭示人物內(nèi)心世界的作用。影片中除了用對白來表現(xiàn)人物性格，用獨(dú)白來表現(xiàn)人物內(nèi)心世界以外，音樂也是塑造人物性格、表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要手段。電影音樂表達(dá)了導(dǎo)演及作曲家對于影片中特定人物的理解與態(tài)度，對于觀眾而言，音樂的使用可以幫助觀眾更全面地理解人物，使得劇中人物更加立體化。斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《拯救大兵瑞恩》的開頭是老年瑞恩在家人的陪伴下來到烈士墓地，悼念當(dāng)年為救他而犧牲的戰(zhàn)友們，導(dǎo)演在對一段的處理上沒有使用人物的對白，觀眾只能看到瑞恩神情悲傷的走在前面，家人緊隨其后，這個(gè)時(shí)候?qū)а菔褂昧艘欢紊钋槎鴺O富感染力的音樂，企圖用這段音樂來表達(dá)瑞恩那時(shí)那刻復(fù)雜的心情與情感。

三、結(jié)局

電影從無聲到有聲是一次偉大的革新，電影聲音的出現(xiàn)推動(dòng)著電影更貼近于現(xiàn)實(shí)，人聲、音樂或是音響，每一種聲音在電影中都有著自己獨(dú)特的作用。不管是為了塑造人物形象還是為了推動(dòng)劇情的發(fā)展，電影聲音已然成為電影藝術(shù)中必不可少的一部分，為電影藝術(shù)的發(fā)展增光添彩。

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作者簡介：付曉鵬（1989—），男，漢族，陜西西安人，昆明理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院美學(xué)專業(yè)18級碩士研究生。