山水畫的程式、自然與筆墨

“筆墨”是傳統(tǒng)中國山水畫的一個核心術語，而“程式”和“自然”則是現(xiàn)代討論中國山水畫所常用的概念，拋卻術語的詞源學不提，這三個概念匯集在一起討論，確能夠說明山水畫中畫、自然與趣味三者之間的關系，而這正是傳統(tǒng)中國山水畫最重要的問題之一。

程式在強調(diào)原創(chuàng)性的現(xiàn)代是一個負面概念，藝術家在創(chuàng)作中都會盡量避免程式化，它是沒有個性的表現(xiàn)。程式化雖然不好，但程式本身卻是藝術領域廣泛存在的重要現(xiàn)象，它也是中國山水畫中一個十分重要的概念。程式在中國的各門藝術中都有所表達，正如京劇表演中手、眼、身、法、步和唱腔均有不同程式，中國山水畫中的石法、樹法、水法、云法等語言因素中也帶有很大的程式因素。程式不是創(chuàng)作的目標，但它往往是創(chuàng)作的出發(fā)點，也是山水畫傳習的依據(jù)。貢布里希在其探討藝術語言的名著《藝術與錯覺》中特別提到中國繪畫對于程式的依賴，他寫道：

對于公式的這種反感是較近時期的新事物。許多早期的文明恐怕未曾理解在我們的批評中起著如此作用的程式和靈感二者之間的差異。沒有一種藝術傳統(tǒng)像中國古代的藝術傳統(tǒng)那樣著力堅持對靈感的自發(fā)性的需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習得的語匯的情況。1[英]貢布里希著，楊成凱、李本正、范景中譯，《藝術與錯覺》，湖南科學技術出版社，1999年，第109頁。

貢氏嚴肅地研究繪畫語言，將程式視為繪畫語言的基本語句，他著名的觀點，就是認定一切藝術創(chuàng)造都離不開這種基本語句。貢布里希并沒有直接討論中國繪畫，只是在《藝術與錯覺》中刊出了《芥子園畫傳》中的一頁，向西方讀者呈現(xiàn)他所謂的中國繪畫的語匯程式。實際上，如果把十七至十九世紀英國畫譜中的“樹法”與《芥子園畫傳》比較一下，2參閱Ann Bermingham, Learning to Draw:Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, Yale University Press, 2000.就一定會意識到，就繪畫語匯的程式性問題來說，一切繪畫傳統(tǒng)都具有相似的特性。

學習山水畫的過程，常常要從學習程式入手。明清以降，諸如《芥子園畫傳》等大量畫譜、畫訣的流傳，足以看出程式在中國山水畫傳習中的重要性。洪再新在上世紀九十年代率先注意到明清廣泛流行的畫譜教材對于研究中國美術教育史的重要性，他在〈明清畫譜所示繪畫教學關系的若干類型〉一文中指出：

因為師生授受關系在一定程度上可以被看作是畫家與贊助人關系的變體。在這一變體形式中，以往被著述家們輕視的畫譜教材，對澄清當時社會不同階層教學關系的類型特征，具有重要的價值。3洪再新撰，〈明清畫譜所示繪畫教學關系的若干類型〉，載《新美術》，1995年第4期，第31頁。

從那以后，對晚期中國美術教學史的研究，多圍繞畫譜展開。4如李永林撰，《中國古代美術教育史綱》的相關章節(jié)，中國藝術研究院博士學位論文，2000年5月通過答辯，指導教師陳綬祥。

程式的建立有自然依據(jù)。北宋的李成擅畫寒林，他畫向上伸展的枝條稱之為鹿角枝，而畫向下垂的枝條則稱之蟹爪樹，這樣的程式使形象既生動又真實。五代董源以綿長的線條畫出江南土質(zhì)的松軟，草木茂盛的山體，因而創(chuàng)造了披麻皴。李約瑟在探討中國地質(zhì)學史時，注意到山水畫的皴法與巖石的地質(zhì)形態(tài)特征的對應：

除了諸如“輪廓”和“嶂蓋”等一類普通術語以外，還有“皴”這個詞，它是山的線條的標準表現(xiàn)法。畫師們竭盡毛筆之所能，把二十種以上不同的“皴”彼此區(qū)分開來。例如，由冰川作用或常年侵蝕而形成的、有時頗為陡峭的山坡，用“披麻皴”表現(xiàn)法來反映；被水流沖出壕溝的山坡，用“荷葉皴”表現(xiàn)法來反映；“解鎖皴”用來表現(xiàn)火成侵入和花崗巖山峰；“卷云皴”用來反映遭到侵蝕的雜亂的片巖；渾圓的剝落的火成巖，則用“牛毛皴”表現(xiàn)法來表現(xiàn)。表現(xiàn)節(jié)理不很規(guī)則并略受風日侵蝕的花崗巖時，采用“破網(wǎng)皴”；侵蝕最甚的，則用“鬼面皴”或“骷髏皴”表現(xiàn)法；沉積巖的水平層理，可以用“折帶皴”很清楚地表現(xiàn)出來；而斷裂的角狀巖，則可以用“小斧劈皴”和“大斧劈皴”精確地加以表現(xiàn)。最后，穿出地層的劈理，如果具有帶垂直節(jié)理的角狀巖而且看起來有些像晶體的話，則可以用“馬牙皴”來表現(xiàn)。5[英]李約瑟著、《中國科學技術史》翻譯小組譯，《中國科學技術史》，第5卷，“地學”第1分冊，科學出版社，1976年，第263頁。

程式的建立雖然有自然的依據(jù)，但描繪自然山水，即我們現(xiàn)代稱為“寫生”的過程，并不是“從自然到畫面”這么一個簡單的單向過程。在我們面對自然進行觀察的時候，我們因為受到所成長的文化環(huán)境和藝術傳統(tǒng)的影響，已經(jīng)形成了某種觀看方式，這種觀看方式在相當程度上決定了我們把什么樣的自然看作適合如畫的自然，簡單說來，藝術依據(jù)自然而來，但藝術也改造我們觀看自然的方式。我們口中說畫家要學習自然，但我們所謂自然，常常是經(jīng)藝術的眼光過濾過的自然。

內(nèi)藤湖南在談到明清時期中國的山水畫時，曾注意區(qū)分觀看山水的兩種不同態(tài)度，其一源自傳統(tǒng)山水畫，其一則源自探索自然的現(xiàn)代觀念。他這樣寫道：

到明清時期，……還出現(xiàn)了一種完全與藝術風景觀無關、專事山岳登攀游歷的人。明末的徐霞客是其中最為著名的一個……總之，外行人的風景觀最初并非源自于藝術上的考慮……6[日]內(nèi)藤湖南著，《日本歷史與日本文化》〈日本風景觀〉，商務印書館，2012年，第257頁。

他把徐霞客游記中對風景的描寫視為“外行人的風景觀”，并加以批判：

由于那些對地理學、地貌學的科學知識一知半解的登山家對風景的渲染，興起了一陣評說風景的風潮，其觀點畢竟只是出自外行人的興趣，并沒有藝術的情調(diào)?！@實在可以說是風景觀自古以來未曾有過的墮落。7同注6，第261頁。

今天我們大多數(shù)讀者都能夠接受徐霞客的風景觀，內(nèi)藤湖南恰是一個生動的例子，這位浸淫于傳統(tǒng)中國山水畫趣味中的學者，強調(diào)的不是畫要符合自然的樣子，而是自然要符合畫的趣味，再想到英國美術史上的“如畫”觀念，就更覺得藝術對于自然觀的影響，真是怎么強調(diào)也不過分。有關這一問題，還可參看萬木春比較極端的說明。8萬木春撰，〈遠離山水：中國古代山水觀的一個側面〉，載《新美術》，2014年第9期，第28—36頁。

一般認為從晉唐到北宋的山水畫是追摹客觀自然的探索歷程，尤其是從無五代到北宋這段時期，山水畫找到了自己的語言，能夠把過去山水行旅詩中表達的那種意境，通過比較寫真的語言體現(xiàn)在畫面上。宋代山水畫對真山水的意境和情緒的傳遞，歷來備受推崇，被視為中國山水畫的一個高峰。自元代開始直至明清，山水畫中的各種程式漸漸定型，表達自然的繪畫語言，由繪畫孕育出的山水自然觀念，兩者在文化中達到一種新的平衡。這時，繪畫與真山水之間的關系問題不再成為最重要的問題，用現(xiàn)代的說法來講，畫家對畫本身的繪畫性提出了新的要求，“筆墨”越來越受到重視，正是這種要求的體現(xiàn)。

董其昌在《畫旨》中有句名言：

以境之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。9[明]董其昌撰，《畫旨》，見于安瀾編，《畫論叢刊》上冊，人民美術出版社，1989年，第72頁。

他對前人山水畫做了系統(tǒng)梳理與規(guī)范，并通過自己的畫《秋興八景冊》等作超越了自然，他畫中的山水已經(jīng)與自然完全不符，而是依照自己的趣味意識，借筆墨創(chuàng)造出畫面，畫面的筆墨氣韻取代了畫中物象，成為賞畫的核心對象。這被后來的藝術理論詮釋為畫家自我的心靈空間，山水物象的人格化也變?yōu)楣P墨的人格化，通過這些理論，中國繪畫便與中國古代的宇宙觀取得了聯(lián)系。

以上粗淺地討論了傳統(tǒng)中國山水畫中程式、自然和筆墨三者之間的關系，描繪自然的繪畫語言，受繪畫語言影響的觀看自然的方式，這是一個互相生發(fā)的過程，而描摹對象的興趣，也在這個互相生發(fā)的過程中，形成了一個筆墨這一封閉的趣味傳統(tǒng)。這個情況不僅見于中國美術史，也能為西方美術史所印證，不過那是另一個話題了。