視覺與知覺*

藝術(shù)是一種語言，每一位藝術(shù)家所運(yùn)用的視覺語言因其獨(dú)立的再現(xiàn)風(fēng)格，令觀者感受到藝術(shù)與心靈的莫大關(guān)聯(lián)。每當(dāng)藝術(shù)作品展現(xiàn)在觀者面前時，觀看者的想象力往往與藝術(shù)家富有創(chuàng)造性的畫面一起轉(zhuǎn)化成某種寫真能力，使藝術(shù)家與觀者及其所見的圖式再現(xiàn)出其共同創(chuàng)造的世界。每當(dāng)感受到視覺印象，我們就會產(chǎn)生反應(yīng)，并進(jìn)行登記、歸檔，而這些反應(yīng)都是通過檢驗(yàn)、變形、再檢驗(yàn)進(jìn)行的。視覺給人帶來的不光是記錄而已，它是光線刺激視網(wǎng)膜上所起的一種反應(yīng)，是一種梯度反應(yīng)。而人類也是對這種光線梯度的相互關(guān)系給予他所看到的物象進(jìn)行分類。這是視覺與知覺之間的區(qū)別，但是兩者之間的關(guān)系真的能夠這樣分清嗎？

“一切思維都分門別類的，一切知覺活動都聯(lián)系著預(yù)測，從而也就聯(lián)系著比較。”1E.H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,Princeton University Press, 2002, p. 254.當(dāng)我們從空中看到房屋和玩具一樣大小時，若不是具備著一定的知識，就會把房屋當(dāng)成玩具。如果不能作為物與物之間來理解，那就會變的毫無意義，也就是說所有的感知參數(shù)都是相對的。由此可見，思想總是對人的所見施加影響，而所見又會反過來對思維發(fā)生作用。2[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分㈦貓蜃g，《視覺思維：審美直覺心理學(xué)》，四川人民出版社，1998年，第20頁。

視覺的感知絕不僅僅是記錄而已，為此貢布里希做過一則實(shí)驗(yàn)，他將康斯特布爾所作的《威文荷公園》做如下調(diào)整：“我略微改動了一下他的世界，把房舍從背景中移到畫面右手角落里的草坪上，把柵欄最后一段重復(fù)一次畫在左邊第一段前面。”3Art and Illusion, p.255.能夠看出最終的效果是令人驚訝的，那所房舍看起來很小很小，以至于沒法看出它的大小和原來并沒有任何的改變。這樣的錯覺實(shí)驗(yàn)很有意義，使得我們能夠意識到：畫面中的種種斑點(diǎn)或摹圖一旦放到適當(dāng)?shù)奈恢蒙希涂梢援a(chǎn)生一種錯覺，這種錯覺讓人在無意識之中就可以體會到。其實(shí)錯覺的體驗(yàn)大多數(shù)情況下都是無意識的，我們?nèi)绻獙⒛割}是什么就看成什么，就要清除事物的意義。

藝術(shù)家會使用圖式和矯正的處理方式，使其符合原型，但是純粹的形狀和圖案在人的觀察之下存在自我變形的問題，這一現(xiàn)象似乎是眼睛想要告訴心靈所不知的意義。這種出人意料的把戲被人們稱作“視錯覺”。如果要完全忠實(shí)于視覺經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)來對事物進(jìn)行精細(xì)的描繪與闡述，那么就連畫面的尺寸大小和裝幀邊框都會無法預(yù)料的影響整體印象。而對于印象主義的畫家而言，一幅畫中色彩成分之間所產(chǎn)生的影響誰都無法預(yù)料，因?yàn)檫@些組織根本就無法先前設(shè)計(jì)好。貢布里希認(rèn)為：錯覺主義藝術(shù)是從一個悠久的傳統(tǒng)而來的，而這一傳統(tǒng)的價(jià)值如果受到純真之眼的信賴者的懷疑，錯覺主義藝術(shù)就土崩瓦解了。4Ibid., p. 262.

要將可見世界讀解為藝術(shù)，就必須調(diào)動我們對于可見世界的記憶和經(jīng)驗(yàn)，而讀解藝術(shù)家的畫作就是調(diào)動這些記憶與經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的投射從而檢驗(yàn)其物像。而記憶在繪畫中扮演的角色是將光信息轉(zhuǎn)化為顏料的代碼，這種記憶應(yīng)當(dāng)是對于已看過的圖畫記憶。

在模擬之路上每一步的前進(jìn)都是會伴隨著一項(xiàng)發(fā)明的產(chǎn)生，而每一項(xiàng)發(fā)明必須通過逐漸改進(jìn)以往成就才能一點(diǎn)點(diǎn)地有所突破。無論任何發(fā)明的產(chǎn)生都需要從實(shí)驗(yàn)開始，藝術(shù)也是同樣。而對于其原因，貢布里希認(rèn)為也是相同的：“我們心靈中的歸檔系統(tǒng)和科學(xué)中的度量系統(tǒng)的工作方式是大不相同的?！?Ibid., p. 279.從客觀上來看，不同的事物可能會覺得相當(dāng)近似，而近似的事物又會覺得有些許不同。研究后又會發(fā)現(xiàn)，通過試錯法而求得的藝術(shù)進(jìn)展大多伴隨著這樣一個過程——滯重的進(jìn)展和隨之而來的簡化。在倫勃朗的繪畫演變過程中可以看到，他那剛一開始的纖毫畢具的筆觸，逐漸演變?yōu)楹笃谀谴址艆s夾雜著魔術(shù)氛圍的筆觸。這樣的一種視覺與知覺的演變進(jìn)化過程需要多少探索才能達(dá)到魔術(shù)般的簡化？而這一簡化結(jié)果卻是更加令人震驚的，畫面的表達(dá)效果比起那靡費(fèi)的方法更具有表現(xiàn)力和藝術(shù)力，這和中國畫中所說的畫意不謀而合，由此也可看出，能否更多地讀解畫意在于阻礙我們進(jìn)行投射的東西是否越少。當(dāng)然從中還可發(fā)現(xiàn)，觀眾一旦建立起必要的心理定向，對于其認(rèn)真觀察到的所有線索就多少會有些干擾進(jìn)行投射，從而妨礙錯覺的形成。這種錯覺的形成主要來自兩個方面：質(zhì)感印象和相貌印象。質(zhì)感的等效關(guān)系是以某種方式觸及了自身意識中對其性質(zhì)的更深的層次。就像倫勃朗畫中衣飾上金光閃閃的裝飾品，令人感受到的是整體的感覺性質(zhì)，這一性質(zhì)能更加直接的引起人的反應(yīng)，同樣也不容易進(jìn)行分析，從而也能夠給人帶來錯覺中的動人怡情的效果。相貌印象是一個比質(zhì)感印象更難分析的心理傾向。即使在今天對于如何描繪面部的細(xì)微差異也是公認(rèn)的難題，偽鈔的制作最麻煩、也是最難模仿的地方恰恰也是那些頭像的精確表情。原因很簡單，因?yàn)槿藭τ谡w面孔產(chǎn)生反應(yīng)，同樣的道理，看畫中的物體也是它給予的整體印象及人的反應(yīng)。也正因?yàn)檫@些因素產(chǎn)生的印象反應(yīng)，從而產(chǎn)生視覺上的錯覺。

藝術(shù)創(chuàng)作的本身應(yīng)當(dāng)就是探索的過程，然而我們是否能夠?qū)⒕哂幸恍┨卣鞯睦L畫使人讀解為自然界的物體才是最值得讓人深思的問題，因?yàn)檫@種能力一部分仰仗我們所謂的“心理定向”?！八囆g(shù)不僅提供打開外部世界的鑰匙，也提供打開心靈的鑰匙?！?Ibid., p. 262.的確，這把鑰匙原先掌握在大自然手中，而我們的感官猶如一些復(fù)雜的鎖，而要將鑰匙和鎖匹配在一起，就要通過藝術(shù)家不斷的繪畫將其制作成一把開啟這感官之鎖的鑰匙。而用來探索內(nèi)心深處的形狀和色彩的語言卻是人的天性。語言的確有約定俗成的本性，但是藝術(shù)家的物像是真實(shí)的寫真，是自然的符號。

約定俗成、心理定向和知覺間聯(lián)系緊密，但約定俗成的模仿方式在研究視覺物像過程中只是一種次要角色，生活中的象聲詞就是一種約定俗成的模仿方式，可清楚地看到許多孩子在制作出一個酷似現(xiàn)實(shí)生活中的物像并且把玩的時候，嘴里都會發(fā)出物象現(xiàn)實(shí)中的聲音，而這些象聲詞并非真正的模仿，只是接近耳朵聽到的聲響的近似值罷了。同樣，摹寫別人作品的藝術(shù)家總是難免要用自己掌握的圖式去組成物象，許多藝術(shù)家會運(yùn)用自己的“口音”對別人的畫作進(jìn)行稱述，但也會因?yàn)槟峭怀龅摹翱谝簟北粍e人學(xué)習(xí)和模仿。例如梵高的作品就比較容易仿造，但藝術(shù)鑒賞家會在那些動勢和形狀中找到一個藝術(shù)家的不可仿效的個人藝術(shù)和口音。而對于這樣的個人藝術(shù)風(fēng)格，我們又不得不再次談到再現(xiàn)的方面，因?yàn)樗囆g(shù)家是通過這些終極要素來展現(xiàn)自我的。但再現(xiàn)和表現(xiàn)之間有這樣清楚的分野嗎？答案肯定是沒有，因?yàn)槠涔δ懿粌H用于現(xiàn)實(shí)描述和主觀情緒，還運(yùn)用于這兩個極端之間的天地。我們總是把任何概念都放進(jìn)一個有明顯結(jié)構(gòu)的母式之中，而這種母式卻可以幫助理解傳統(tǒng)象征主義的處理方式，比方說中國的陰陽和西方的明暗象征意義?？梢钥吹皆S多畫作中存在以這樣的象征意義為基礎(chǔ)的物象。華盛頓國家美術(shù)館藏洛倫佐·洛托[Lerenzo Lotto]的作品《寓意》中就包涵著這樣的象征意義，可以看到畫面中帶著酒罐的森林之神是再現(xiàn)黑暗勢力，而帶著羅盤的兒童代表著光明一方。在邪惡的森林之神身后的背景之中是一片騷亂與船只失事；在兒童身后所表現(xiàn)的則是山峰直上云天，一個羽翼完備的小動物振翅穿空沖向山頂。帕拉斯之樹在左邊的不詳一面遭到毀壞，而右邊的一面卻持續(xù)生長下去。從中可以看出這些以象征意義為基礎(chǔ)的相互關(guān)系在畫面中是怎樣體現(xiàn)的，那些形狀和顏色之間的豐富的表現(xiàn)潛力也正是畫家追求的地方，那些不同的表現(xiàn)色彩和形狀充分有力地表現(xiàn)出了各種的題材與物像，那些具有重大、可怕、兇狠和優(yōu)雅、美麗、純真的象征形式，這些象征的形式又要依靠我們的視覺與知覺不斷的預(yù)測與檢驗(yàn)來進(jìn)行完善。

在現(xiàn)實(shí)世界中，無論其被解體為一個個平面的色塊，還是拼合在一起，無不隱藏著藝術(shù)與錯覺面紗后面各種多義性的傾向，在這崎嶇難行的破解過程中，我們不但要解釋一些老問題，還寄希望于不斷出現(xiàn)的新問題，能使圖式與再現(xiàn)的范圍在不斷超出偉大藝術(shù)的門檻之際，使藝術(shù)家與觀看者共同創(chuàng)造的世界成為理想的福地。