纖維之線論纖維藝術的線性建構

作為美術史中的重要角色，“線”在各個歷史時期的繪畫和雕塑中，都是經(jīng)營造型的基本元素和關鍵依據(jù)。線的存在方式可以是虛擬的、意向的、痕跡的、物質(zhì)的，或是空間性的。在纖維藝術的范疇內(nèi)，“線”是首要的建構元素。它不但是纖維藝術的重要材料、工具和形式，也是其核心的結構語言。本文試圖從纖維藝術的視角，論述當代藝術中“纖維之線”營造的特殊空間性和現(xiàn)場感，重新思考作為最重要藝術形式語言之一的“線”的觀念。

一、圖騰之線。纖維之線來源于紡織之線，它的關鍵特征是其物質(zhì)性。藝術史學家戈特弗里德·森佩爾[Gottfried Semper,1803—1879]在1860年發(fā)表的文章中指出：“纖維的穿線、扭曲和打結幾乎是最古老的人類藝術，其他所有的東西都源自于其中，包括建筑和紡織品?！?Tim Ingold, Lines：A brief history, Routledge, 2007, p. 42.顯然，森佩爾傾向把紡織之線看作是藝術的源頭。

追溯人類的浩瀚歷史，我們能夠看到相對詳實的歷史記錄不過幾千年，而可供考證的記錄早已遺失，或是認知媒介的解讀“說明”已不復存在。結繩記事在文字發(fā)明之前就一直承擔著人類生產(chǎn)活動的記錄職能。東漢鄭玄在《周易注》中曰：“結繩為約，事大，大結其繩，事小，小結其繩?！薄吨芤住は缔o下》云：“上古結繩而治?！?陳含章撰，〈結繩記事的終結〉，載《河南圖書館學刊》，2003年，第71—73頁。均可以看出結繩記事在中國上古社會運轉中所占的分量。公元前2600年，為滿足黃帝部落領袖的統(tǒng)治需求，發(fā)明一種新的統(tǒng)一記錄系統(tǒng)勢在必行。相傳史官倉頡對當時人們使用的象形結繩符號進行了整編排列，史傳“倉頡造字”。雖然倉頡造字之說還有待考證，但結繩的造型符號轉化為文字的趨勢是不可否認的。

世界各地的結繩記事發(fā)揮著不同的角色，這種柔性材料在歷史長河中展示出來的剛毅力量正是遠古人信奉的“圖騰”意志。在談及纖維藝術的延承脈絡時，結繩記事是線性研究的重要參數(shù)，如果說編織延承了線性歷史的脈絡，那么結繩則凝結了原始社會的血脈。

二、啟蒙之線。1919年德國建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯[Walter Gropius, 1883—1969]創(chuàng)立了德國國立包豪斯學校[Staatliches Bauhaus, 1919—1933]，他呼吁學校的所有藝術門類對工藝和技術表現(xiàn)出尊重，通過藝術和技術專家在工藝方面對學生的培訓，結束了工業(yè)革命以來藝術和工藝之間的長期分裂。

包豪斯建校之初便以瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky,1866—1944]和保羅·克利[Paul Klee, 1879—1940]等人的藝術、教學和理論作為基石?？刀ㄋ够囊曈X理論將線元素提煉出來，把色彩和形式的教誨轉移到織布機上。從美學到功能，編織從現(xiàn)代主義美學中得到了諸多啟發(fā)，這對當代紡織藝術的變革亦具有啟蒙性?？死?927年至1930年間講授設計理論課，他將抽象藝術的精髓引入到現(xiàn)代紡織領域之中，也將線、色調(diào)和顏色間的知覺有機地條理化，植入到他的紡織課程之中，這些內(nèi)容最終都濃縮成一根根實體的線。紡織先驅安妮·阿爾伯斯[Anni Albers, 1899—1994]敏銳地意識到線和紡織品在藝術和設計中的語義功能，克利給予阿爾伯斯現(xiàn)代主義美學的啟迪，將客觀物質(zhì)世界轉譯為形式符號，阿爾伯斯則在織物語境中發(fā)現(xiàn)了類似的平行語境。

包豪斯強調(diào)手藝教學，工作坊制度推動了紡織藝術的發(fā)展，現(xiàn)代主義的實驗精神對藝術教育的方法產(chǎn)生了巨大的影響，以致“工藝”被重新思考為“視覺藝術”，人們對紡織工藝的看法也因此有了改觀。包豪斯嚴謹?shù)貙Υ恳活愃囆g元素，對線的理論和感知方面提供了理性的包裝。

三、觀念之線。20世紀，在現(xiàn)代美術史中出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，線被一些藝術家賦予了革命性和觀念性，他們使用線條出于某種藝術目的，我在此將這類作品稱之為“觀念之線”。

馬塞爾·杜尚[Marcel Duchamp, 1887—1968]曾用線性裝置作為創(chuàng)作媒介來證實自己“非藝術”或“藝術應等同于生活”的觀點。他的《一英里線》[Mile of string, 1942]用線條強調(diào)了作品的滲透性和透視過程，他的意圖在于提醒人們視覺是有形的，線網(wǎng)的干預是通過身體的介入得以實現(xiàn)的，他質(zhì)疑人們?nèi)绾斡^看，以及藝術機構如何支配我們的視野。因此，杜尚這件看似隨意而巧妙的實驗性線裝置其實是先鋒藝術家的“觀念之線”。在波普藝術盛極一時之后，很多藝術家尋求前人未涉足的藝術領域，為藝術注入新的可能性，這都指向了后現(xiàn)代主義藝術的根本驅動力——觀念。

羅伯特·莫里斯[Robert Morris, 1931—2018]隨機地擺放工業(yè)毛氈，理查德·塞拉[Richard Serra, 1938—]的《帶子》[Belts, 1966—1967]，以及伊娃·黑塞[Eva Hesse, 1936—1970]的線性系列作品，都利用了線性材料自重造成的形狀下沉，藝術家盡量減少人對作品的干預，使線條獨善其身，最大化地把“制作”留給重力和時間。他們對“雕塑”的新闡釋突破了作品主體固有、完整而封閉的邊界，用一種凌亂的線性造型來重塑觀者對雕塑的理解。他們在理性和隨機之間創(chuàng)造了一種線性的張力，此種“觀念之線”是他們解放藝術的手段，作品中運用線性元素的主要目的在于對現(xiàn)代藝術的反叛。

四、邊緣覺醒。雖然杜尚和極簡主義時期的作品很多在外觀、形式和材料等方面與當下的纖維藝術極為接近，并且，極簡主義和纖維藝術的崛起在時間上幾乎是重合的，然而，就材料和時間節(jié)點判斷將這些作品稱之為纖維藝術仍有欠妥當。

20世紀六七十年代兩個重要的因素促成了纖維藝術概念的誕生：即洛桑國際壁掛雙年展和歐美藝術家訴諸傳統(tǒng)紡織工藝和材料進行的實驗藝術。在最初的幾屆中，以瑪格達蓮娜·阿巴卡諾維奇[Magdalena Abakanowicz, 1930—2017]、約蘭塔·奧維茲卡[Jolanta Owidzka, 1927—]和沃伊切赫·薩德萊[Wojciech Sadley, 1932—]為首的波蘭藝術家為雙年展帶來了創(chuàng)新的基調(diào)，她們的作品和法國織造車間出品的壁掛相比質(zhì)地相對粗糙而厚實，和法國引以為傲的“正統(tǒng)”平整的壁掛形成了鮮明對比。這些波蘭藝術家并不拘泥于工匠和藝術家的稱謂，她們更愿意把這兩種身份結合于一身，在創(chuàng)作中加入現(xiàn)代裝飾理念。壁掛也不再是普通的紡織商品，她們成功地將紡織工藝藝術化了。

這一時期，壁掛逐漸形成了三維起伏感，類似浮雕和圓雕的編織語言沖破了紡織工藝常見的樣式，開放式的經(jīng)緯編織傾向和實驗性的織造語言，從外形上打破了傳統(tǒng)織物的呈現(xiàn)方式。埃爾西·吉奧克[Elsi Giauque, 1900—1989]等藝術家以線作為媒介，她們的作品在觀念上介入后現(xiàn)代主義轉型期紛雜的哲學思考和社會議題。

纖維藝術從壁掛中衍生而來，實驗性的線性建構語言也改變了織物本體的形態(tài)和概念。纖維藝術在這樣一個復雜的環(huán)境中興起，逐漸成為一門獨立的學科。在歷經(jīng)半個多世紀的“變遷”后，線完成了從紡織工藝之線到纖維藝術實驗性的語言拓展，纖維之線構建的方法論不僅促生了本體的呈現(xiàn)“術語”，也逐漸深入到當代藝術的語境之中，成為今天視覺藝術炙手可熱的構成語言。

五、纖維之場。近二三十年，纖維建構的作品越來越依附于空間的具體形態(tài)，如果說20世紀六十年代的纖維藝術先驅們是在初步嘗試建立織物和建筑之間的聯(lián)系，那么當下的藝術家們則更注重線在特定空間中勾畫一個藍圖，將線融入到指定空間，為現(xiàn)場量身定制作品。如弗雷德·桑德貝克[Fred Sandback, 1943—2003]和鹽田千春[Chiharu Shiota, 1972—]等藝術家，均在特定場域中建立了具有獨特自身藝術語言的作品，他們試圖訴諸線的經(jīng)營重新架構、糾纏或隔斷展示空間，在“無法”中建立“有法”，無序中營造有序，也是線性建構的另一個角度。

海德格爾[Martin Heidegger, 1889—1976]曾對空間有一番經(jīng)典論斷：“一個空間乃是某種被設置的東西，被釋放到一個邊界中的東西。邊界不是某物停止的地方……邊界是某物賴以開始其本質(zhì)的那個東西。”3[德]馬丁·海德格爾著、孫周興編譯，《依于本源而居——海德格爾藝術現(xiàn)象學文選》，中國美術學院出版社，2010年，第67頁。依照他的觀點，空間是被物質(zhì)的邊界所定義的，作品（物）本身向周遭提供了空間，產(chǎn)生了位置和空間關系。纖維之線開拓了海德格爾的思路，織線觸碰到空間中的諸多節(jié)點，因而釋放了空間，但此種占據(jù)和實體的雕塑不同，線（物質(zhì)）與空間并非從屬關系，而是形成了渾然一體的“線場”。從莫里斯·梅洛-龐蒂[Maurice Merleau-Ponty, 1908—1961]現(xiàn)象學的角度思考紡織之線的形成，不難得出：空間同時具有肌理和張力，觸覺和視覺，體現(xiàn)了肉體和理性。因此，空間和線都以某種質(zhì)感肌理存在，線和空間解除了從屬關系，空間包容著線，線同時也捆綁著空間，解構和重塑著空間意義。

場所中的線總是誤導觀者混淆“線”存在的真實空間，線的景深與角度被壓縮在同一“平面”，亦或是線條勾勒出觀者腦海中假想分裂的空間體積?？侦`的線既延伸了空間的可感性，又對空間施以有致分割，場所突出了線的量感，空而不空?？梢哉f，線條劃分了時空的界線。

六、編織的建筑。在通常的概念中，紡織與建筑很難聯(lián)系起來，因為建筑材料通常堅固耐用，而織線則柔軟脆弱。兩者相距甚遠，不論在造型、體量、質(zhì)感、強度和功能方面，反差都是如此強烈。然而，這兩者其實有著共同的原始開端，紡織材料或編織結構在人類早期的生產(chǎn)活動中都是作為遮風避雨的必備材料。

編織的建筑結構在當代建筑領域中常以古樸的外貌呈現(xiàn)出賦有現(xiàn)代感的建筑樣式，正如隈研吾[Kengo Kuma, 1954—]將線性的竹、木或金屬編織概念融入到設計中，線性語言可以靈活地表現(xiàn)出建筑師的造型要求。線的矩陣、網(wǎng)格狀的外立面以及線性的重置語言類比紡織工藝的編織手段，重塑了當代建筑設計的觀念和面貌。編織語言表現(xiàn)出的仿生性、運動感或雕塑感模糊了學科之間的界線，越來越多的建筑師結合了高科技、柔性材料和新型媒介，向20世紀沉重材料構成的建筑范式發(fā)起了挑戰(zhàn)。2010年上海世博會的兩座建筑結合了紡織的織作語言，它們是貝妮代塔·塔利亞布埃[Benedetta Tagliabue,1963—]設計的西班牙館和托馬斯·赫斯維克[Thomas Heatherwick,1970—]設計的英國館，都將編織融入到極具現(xiàn)代感的作品中去。時至今日，編織語言已經(jīng)逐漸外化，以獨特的美學理想將藝術、設計、工程和科學雜糅在一起。隈研吾曾說：“如果設計的目標是使建筑盡可能的柔軟，那最有趣的材料和潛力的媒介即是纖維。”這不只是一種對未來建筑的暢想，融入紡織概念的建筑已然是一種當今建筑景觀的觀看視角，考量著身體和建筑以及自然和人工之間的關系。

七、通感之線。經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展，纖維藝術鞏固了主體的定義，并不只將判定纖維藝術的依據(jù)局限于紡織材料和柔性材料，而是把纖維作為一種眼界，在技術和材料方面進行吸納和拓展，與此同時，參與性、互動性和沉浸式的作品也成為一種潮流。

英國當代藝術家安東尼·戈姆利[Antony Gormley, 1950—]的多件作品運用了線的編織形式，在造型處理和結構語言方面和纖維藝術極為接近。作品中線性語言的發(fā)展成為他拓展身體與空間問題的重要媒介。雖然他并非纖維藝術家，但線性的織造語言是他完成自身藝術體系的重要手段。另一種“計算”式的線性作品也進入了人們的視野，這種計算指的是一種實驗性的創(chuàng)作手段，或者可以稱之為一種通過線的語言對空間的解構和再設計，這類藝術家訴諸跨學科的方法利用線建構一個和觀者對話的空間，搭建一種社會性的編織體系是他們關注的焦點?！凹~曼/供使用”小組[Numen for use]的作品同時涉足于景觀和工業(yè)設計等領域，并以參與性的現(xiàn)場裝置聞名。團隊訴諸“藝術與功能、創(chuàng)造與技術、事物與理想、設計與建筑”4斯舜威、施慧主編，《我織我在——2016杭州纖維藝術三年展》，中國美術學院出版社，2016年，第346頁。的理念，開拓了新的城市夢想藍圖。

不可否認的是當代藝術已經(jīng)潛移默化地植入了纖維藝術的觀察方式，纖維之線拓展到舞臺、建筑以及當代藝術等領域，以線性建構的當代藝術作品匯集了行為和表演之線、抽象之線、物質(zhì)之線、聲響之線、音樂之線、運動之線、數(shù)據(jù)之線等等，學科之間的“通感”應運而生。

老子在宇宙生成論中談到“一生二，二生三，三生萬物”。事物的本源是相通的，在變革中分化出不同的領域以及不同的建構規(guī)則。線正是一種出于本源的物質(zhì)，編織的原始意義指向紡織系統(tǒng)，線通過一定的結構系統(tǒng)連結成一個整體，織物便形成了。線性語言的建構如同一個根系，在不同領域中引申出新的分支。

纖維之線深入到人類生存的方方面面，纖維之線的建構語言已經(jīng)擴展到各個領域之中。如在家居設計中，荷蘭設計師馬塞爾·萬德斯[Marcel Wanders, 1963—]設計的線性紡織座椅被認為是當代家居的經(jīng)典設計，被紐約現(xiàn)代藝術博物館永久收藏。此外，纖維之線的拓展也涉及到前沿科技領域，如高韌性的聚乙烯和高模量聚物纖維[HMPF]被認為是目前剛性最優(yōu)的繩索，因其極強的韌性通常被用于航海作業(yè)中。還有很多中高性能的織物可以在超高溫、超低溫甚至宇宙輻射等極端條件下保持自身的屬性。通過一些物理學家、科學家、化學家和納米技術員的研究，線性編織材料和紡織材料已被歸入地球上具有最高性能的媒介，處于空間探索尖端材料的最前沿。

線的建構語言和編織結構給予人們深遠的啟示，可見如今纖維線性材料已然發(fā)展為結合高科技的“超級材料”。承前啟后的纖維之線預示著未來，既是對古老紡織勞作的延承，又是線性纖維語言的開拓，同時也在科技領域的啟示下得到了再創(chuàng)造的契機。正如法國哲學家雅克·德里達[Jacques Derrida, 1930—2004]所說：“某物似乎屬于某一體裁，卻越出了這一體裁的限制，說它屬于另一種體裁也可成立。我們也許可以說它同屬兩者，卻不能專屬任何一者?！?[英]薩拉·馬赫拉吉撰、戴章倫譯，〈織物藝術，難道我就是你〉，摘自《我織我在——2016杭州纖維藝術三年展》，第43頁。線出自于紡織，之所以修辭性地引申和指向他物，可見事物的本體性是統(tǒng)一的，因此纖維之線出于紡織又超越其本體，纖維之線與技術的“遇見”以及線的轉化、過渡和生成，為現(xiàn)代纖維藝術的發(fā)展提供了眾多啟示。