從“繡畫(huà)”到“針言”

“繡畫(huà)”一詞最早出現(xiàn)于宋。五代到北宋，隨著江南文化經(jīng)濟(jì)的繁榮、日用刺繡技術(shù)的成熟以及書(shū)畫(huà)藝術(shù)的影響，刺繡工藝也進(jìn)入了一個(gè)巔峰時(shí)期，當(dāng)時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)一些刺繡觀賞品從日用品中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的藝術(shù)品，稱(chēng)之為“繡畫(huà)”。

但是，文獻(xiàn)有記載的具體關(guān)于“繡畫(huà)”的文字最早出現(xiàn)已是明中后期，蘇州人張應(yīng)文（約1524—1585）所著《清秘藏》、“天籟閣”主項(xiàng)元汴（1525—1590）著《蕉窗九錄》1朱啟鈐撰，〈絲繡筆記〉，載黃賓虹、鄧實(shí)編，《美術(shù)叢書(shū)》（35），四集，第二輯，卷上，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第246頁(yè)。、戲曲作家高濂的《遵生八箋》2高濂著、李嘉言點(diǎn)校，《燕閑清賞箋》中卷，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第82—83頁(yè)。、董其昌（1555—1636）《筠清軒秘錄》、文震亨（1585—1645）《長(zhǎng)物志》3同注1，第245—246頁(yè)。以及屠?。?543—1605）《考槃馀事》4李宏復(fù)著，《織繡》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2011年，第35—36頁(yè)。中均談及“宋人之繡”“宋之閨繡畫(huà)”“宋人繡畫(huà)”，并加以詳述，如“用絨止一二絲”，言絲線之細(xì)；“用針如發(fā)”，言用針之細(xì)；“針線細(xì)密，不露邊縫”，言針線之針腳縝密，毫無(wú)痕跡；“設(shè)色精妙，光彩奪目”，言用色效果之佳；而“山水分遠(yuǎn)近之趣，樓閣具深邃之體，人物具瞻眺生動(dòng)之情，花鳥(niǎo)極綽約嚵唼之態(tài)”，更是將“繡畫(huà)”看做一幅繪畫(huà)，用繪畫(huà)的分類(lèi)和標(biāo)準(zhǔn)去品評(píng)刺繡的好壞。末了，每位撰寫(xiě)者或傳寫(xiě)者都會(huì)給予“佳者較畫(huà)更勝”“較畫(huà)更佳”的評(píng)論，則是因?yàn)榻q線的色澤光彩奪目，加之用針和絲線均極細(xì)，使得對(duì)象豐神宛然。這一方面是在說(shuō)刺繡有絲線的光彩色澤這一優(yōu)勢(shì)，如融入筆墨意趣會(huì)達(dá)到勝于繪畫(huà)的效果；一方面是為了引出對(duì)女性繡者的贊美，“女紅之巧，十指春風(fēng)，迥不可及”；另一方面也是在將刺繡和繪畫(huà)比較的同時(shí)，仍將文人畫(huà)作為品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

因此可以推測(cè)，即便宋代繡畫(huà)的出現(xiàn)，只是愛(ài)好藝術(shù)的宋徽宗全面發(fā)展工藝的一個(gè)副產(chǎn)品，三百余位宮廷繡工只是畫(huà)室勾勒粉本的“刺繡機(jī)器”5北宋宮廷設(shè)有官方繡院和“繡畫(huà)科”，召集繡工三百余人。見(jiàn)吳淑生、田自秉著，《中國(guó)染織史》，上海人民出版社，1986年，第193頁(yè)。，但至少到明中后期，我們已經(jīng)可以將“繡畫(huà)”的概念明確定義為：指將刺繡做得像畫(huà)一般有文人趣味，追求的是“如畫(huà)之境”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)意。也正是明代對(duì)文人畫(huà)的推崇，使得“繡畫(huà)”進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期，獲得了前所未有的地位和肯定。

在這場(chǎng)“繡畫(huà)風(fēng)潮”中，上海松江的“顧繡”作為最重要的代表始終處于風(fēng)口浪尖，處處顯現(xiàn)了文人畫(huà)的滲透和文人的導(dǎo)向：首先，“繡畫(huà)”的繡者是具有良好文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)及家學(xué)背景的閨秀，她們耳濡目染于文人畫(huà)的世界，可以臨摹到一些古跡名畫(huà)，或者和家族的男性同繪同繡；其次，這些閨閣繡者模仿繪畫(huà)，在刺繡上題詩(shī)、落款、鈐印，文人畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”缺一不可的觀念根深蒂固，其中一些繡印甚至以娘家姓氏冠之6顧繡繡者韓希孟以娘家本姓冠以婚后繡品之上，在當(dāng)時(shí)實(shí)為驚世駭俗之舉，同時(shí)“韓氏女紅”印也為她贏得了聲譽(yù)。見(jiàn)薛亞峰、唐西林、楊鑫基編著，《顧繡》，上海文化出版社，2011年，第30—31頁(yè)。，顯示了繡者身為藝術(shù)品作者的強(qiáng)烈自我意識(shí)；再次，這些繡者不僅通畫(huà)理，也通繡理，對(duì)絲線表現(xiàn)對(duì)象的絲理走向游刃有余，眼光的高雅和技術(shù)的精湛是使得她們的繡品獨(dú)樹(shù)一幟的雙重利器，她們能根據(jù)畫(huà)面的需要略施補(bǔ)筆，得到畫(huà)繡相彰之境，而不是簡(jiǎn)單的以畫(huà)代繡；再者，這些“繡畫(huà)”生產(chǎn)于文人士大夫建造的園林或別業(yè)，而不是作坊或農(nóng)家，這令繡者身處優(yōu)雅別致的文人氣質(zhì)的環(huán)境中，很難不創(chuàng)造出同樣格調(diào)的典雅精致的刺繡，同時(shí)，許多園林別業(yè)內(nèi)的樓閣便是藏畫(huà)貯書(shū)之所；此外，“繡畫(huà)”的觀眾是文人士大夫身份的男性，由于各種關(guān)系和圈子7韓希孟丈夫顧壽潛是董其昌的弟子。顧韓夫婦的次子楷是陳子龍“幾社”的成員。見(jiàn)上海博物館編，《顧繡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第51頁(yè)。，其中不乏一些大家名士，他們?cè)敢饨o這些作品題詞落跋8如董其昌、陳子龍均為韓希孟的《繡花卉蟲(chóng)魚(yú)冊(cè)》題跋。見(jiàn)上海博物館編，《海上錦繡：顧繡珍品特集》，上海古籍出版社，2007年，第102—103頁(yè)。，并且進(jìn)行推廣9董其昌之子權(quán)將顧繡《東南圖》贈(zèng)給“肖莪大中丞”“望為蒼生一出”。同注8，第59—60頁(yè)。，極大地打響了“繡畫(huà)”的知名度，樹(shù)立了以家族冠以姓氏的繡畫(huà)品牌10顧繡即是以上海松江顧氏家族冠以姓氏的刺繡，活躍在明清之際。；最后，當(dāng)時(shí)代的美術(shù)史撰寫(xiě)者亦即文人士大夫，將繡畫(huà)的繡者歸入了畫(huà)家行列，令這些閨閣女性與男性畫(huà)家平起平坐11姜紹書(shū)著、印曉峰編，《無(wú)聲詩(shī)史 韻石齋筆談》，華東師范大學(xué)出版社，2009年，第172頁(yè)。，可謂是對(duì)繡畫(huà)作為文人畫(huà)一脈的最有力肯定。

從繡者到繡坊，從繡稿到繡印，從繡眾到繡史，“繡畫(huà)”因文人畫(huà)得到了提升，也因文人畫(huà)和文人而被載入史冊(cè)。清中后期以降，“繡畫(huà)”逐漸走向商品化，從閨閣走向作坊，從文人士大夫家庭走向農(nóng)村，這使得“繡畫(huà)”的藝術(shù)性和質(zhì)量都急劇下降，并且出現(xiàn)了大量以畫(huà)代繡、半繪半繡的作品。及至民國(guó)，由于改朝換代所帶來(lái)的最龐大刺繡消費(fèi)群體——士大夫官僚階層驟然崩塌，加上戰(zhàn)亂的民不聊生和國(guó)土淪陷，西洋服裝的進(jìn)入，新時(shí)尚取代舊風(fēng)氣，使得刺繡藝術(shù)出現(xiàn)斷層。即便有一批女子學(xué)校刺繡科的建立121905年，松江曾在慈善機(jī)構(gòu)三善堂創(chuàng)設(shè)“松筠女?！?，宣統(tǒng)元年改辦為“手工傳習(xí)所”，又于1914年7月改組為“松筠女子職業(yè)學(xué)?！保⒂?928年決議“添設(shè)刺繡專(zhuān)修科”，有意識(shí)地傳承“繡畫(huà)”精髓，重視對(duì)女學(xué)生的文化藝術(shù)素養(yǎng)的培育（1937年停辦）。同注6，第149—150頁(yè)。和一些新時(shí)代繡者的改革努力，以及民國(guó)數(shù)位名人政要的竭力保護(hù)，也無(wú)法改變繡畫(huà)瀕于危亡的事實(shí)。13同注6，第133—149頁(yè)。

一個(gè)世紀(jì)之后，“繡畫(huà)”終于又獲得了新生，在距離上一個(gè)繡畫(huà)中心——“顧繡”的發(fā)源地上海松江不遠(yuǎn)的蘇州鎮(zhèn)湖，一批年輕的繡者們?cè)谔K繡的創(chuàng)作中傳承了明清繡畫(huà)的文人余脈，把這個(gè)小鎮(zhèn)打造成了今日的“刺繡藝術(shù)之鄉(xiāng)”。然而，通過(guò)田野調(diào)查顯示，鎮(zhèn)湖繡者的中堅(jiān)力量大多出生于農(nóng)村家庭，文化水平低，不具備繪畫(huà)基礎(chǔ)。她們僅懂繡理而不通畫(huà)理，繡稿或選現(xiàn)成花樣，或請(qǐng)專(zhuān)門(mén)畫(huà)師代畫(huà)，刺繡僅憑經(jīng)驗(yàn)和口訣。因此她們的繡品不可與顧繡同日而語(yǔ)。

除了繡者自身的原因，環(huán)境的影響也不可忽視。過(guò)去的繡畫(huà)繡者，在園林或別業(yè)中刺繡，周?chē)B(niǎo)語(yǔ)花香，竹風(fēng)婆娑，而如今的繡者，或坐于工廠作坊，或居于高樓公寓，周?chē)擒?chē)水馬龍，施工隆隆。一旦離開(kāi)了理想的工作空間，作為刺繡外部環(huán)境的繡坊的改變必將影響繡者的內(nèi)部心境，一種文人風(fēng)雅生活狀態(tài)的消失，一種自由創(chuàng)作的閑散轉(zhuǎn)化為“做生活”14蘇州地區(qū)土話(huà)稱(chēng)刺繡為“做生活”。的重?fù)?dān)，對(duì)刺繡的生產(chǎn)和格調(diào)的保持無(wú)疑是一大沖擊。

另一個(gè)挑戰(zhàn)來(lái)自于更大的時(shí)代背景。今天的時(shí)代是一個(gè)尋求速度和肯定創(chuàng)造力的時(shí)代，“速度”和“銷(xiāo)量”齊頭并進(jìn)，“藝術(shù)”和“創(chuàng)造”劃上了等號(hào)，因此，當(dāng)鎮(zhèn)湖的繡莊希圖招收新一代的繡者為“繡畫(huà)”的傳承貢獻(xiàn)一己之力時(shí)，就遭遇到了若干阻礙。雖然這些年輕的繡者基本上科班出身，在學(xué)校正式學(xué)習(xí)過(guò)刺繡、繪畫(huà)以及理論，但是當(dāng)她們踏入作坊，并不愿成為繡者每天穿針引線，而更希望從事創(chuàng)造性的腦力勞動(dòng)，即創(chuàng)作畫(huà)稿或開(kāi)發(fā)衍生產(chǎn)品。一方面，這些年輕的姑娘很少能像她們的上一輩一樣每天重復(fù)一樣的勞作而不被“窗外事”所擾，另一方面，這些并非從小習(xí)繡、而只是在學(xué)校接觸過(guò)針?lè)ǖ墓媚飩兊拇汤C技藝實(shí)際上也并不如她們的前輩。刺繡是一門(mén)手藝，手藝的精髓就在于，它是上手的技藝，需要通過(guò)手的不斷勞作而獲得，知道并不代表習(xí)得，學(xué)校的技法教授和常年日積月累的操習(xí)經(jīng)驗(yàn)完全不同。然而，在當(dāng)代藝術(shù)影響下“原創(chuàng)”等于“藝術(shù)”的今天，作為“慢生活”典型的“繡畫(huà)”，究竟還能以什么來(lái)吸引今天的年輕繡者為之奉獻(xiàn)一生呢？

或許和所有的手工藝一樣，技法的創(chuàng)新和進(jìn)步是每一代繡者們都在不斷追求的。從20世紀(jì)初隨著寫(xiě)實(shí)西洋畫(huà)和攝影技術(shù)的進(jìn)入所誕生的“仿真繡”，到20世紀(jì)二三十年代伴隨油畫(huà)質(zhì)感的沖擊出現(xiàn)的“亂針繡”，再到新中國(guó)頭十年在素描基礎(chǔ)上發(fā)展出的虛實(shí)亂針繡，及至新世紀(jì)以來(lái)在具體對(duì)象的創(chuàng)作方法上開(kāi)創(chuàng)的如“滴滴針?lè)ā薄按槔C”針?lè)ê汀叭⑨樂(lè)ā?5洪熙徐、蘇洪著，《百工錄·蘇繡藝術(shù)》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第58、60、64頁(yè)。，這些原創(chuàng)針?lè)ǖ陌l(fā)明并非為了標(biāo)新立異，為前人所不為，而是在刺繡某種特定題材的實(shí)際操作中對(duì)出現(xiàn)問(wèn)題的解決經(jīng)驗(yàn)或是心得體會(huì)的總結(jié)成果。然而，技法的創(chuàng)新是一把雙刃劍，過(guò)于追求新針?lè)?，?huì)削弱對(duì)傳統(tǒng)針?lè)ǖ挠?xùn)練和心得。換個(gè)角度說(shuō)，照相般的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)和技術(shù)變革并不能改變今日繡畫(huà)創(chuàng)作身陷囹圄的實(shí)質(zhì)，而是讓刺繡越來(lái)越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的土壤及其內(nèi)涵，甚或反而削弱了刺繡的藝術(shù)高度和人文內(nèi)涵。

或許最終，我們只能讓“繡畫(huà)”作品本身來(lái)評(píng)價(jià)這些所謂的技法創(chuàng)新和改革的成敗，它們是否帶來(lái)了更深厚的“如畫(huà)意境”，而不是在嘩眾取寵。在現(xiàn)階段，我只能懷揣著謹(jǐn)慎的心善意地提醒：切莫讓技法的不斷更新和創(chuàng)意設(shè)計(jì)的洪流沖昏繡者最寶貴的心境和心性，切莫讓繡畫(huà)藝術(shù)淪陷于圖像時(shí)代網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的商品化生產(chǎn)大潮中。以與文人畫(huà)融合為特征的江南傳統(tǒng)繡畫(huà)不僅表現(xiàn)了高超的技法，亦培養(yǎng)了繡者和觀者高雅恬靜的心境，它讓繡者美，讓刺繡美，亦讓生活美，正是這種美使得繡畫(huà)的代表“顧繡”名留青史，進(jìn)入了藝術(shù)殿堂。

當(dāng)今天鎮(zhèn)湖的刺繡繡者與設(shè)計(jì)者大多還是分工合作之時(shí)，早在半個(gè)世紀(jì)之前的東歐，就有一批女性藝術(shù)家提出了“l(fā)oom thinking”這個(gè)詞，譯為“紡織機(jī)思維”?！凹徔棛C(jī)思維”針對(duì)的是歐洲的壁掛生產(chǎn)，一種和中國(guó)緙絲技法完全相同的通經(jīng)斷緯的古老手工技藝。傳統(tǒng)的壁掛生產(chǎn)過(guò)程需要先設(shè)計(jì)畫(huà)稿，然后放大，再上機(jī)制作。而這個(gè)詞指的是直接在織布機(jī)上工作，沒(méi)有事先準(zhǔn)備的圖稿，并且使用不同的材料，實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造出高深浮雕式的作品。今天大部分的纖維藝術(shù)家們都已經(jīng)熟悉這種創(chuàng)作方式，但是在當(dāng)時(shí)卻是一種跨時(shí)代的觀念。這些藝術(shù)家中的佼佼者有瑪格達(dá)蓮娜·阿巴康諾維茨[Magdalena Abakanowicz, 1930—2017]，馬林·瓦爾班諾夫[Maryn Varbanov, 1932—1989]，雅格達(dá)·布依奇[Jagoda Buic, 1930—]和瑞茲·雅各比[Ritzi Jacobi,1941—]，她們和明代江南的閨閣繡者一樣，秉持著設(shè)計(jì)和制作、畫(huà)家和工匠需合二為一的信條，并且進(jìn)一步提出連畫(huà)稿也可拋棄，在手與材料的磨合中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，也正是這一打破壁掛創(chuàng)作傳統(tǒng)的觀念，使得這些東歐藝術(shù)家進(jìn)入了一個(gè)新的領(lǐng)域，打開(kāi)了纖維藝術(shù)的大門(mén)。隨著時(shí)間的推移，“紡織機(jī)思維”令他們的創(chuàng)作脫離墻面，變成了完全三維的作品。這些普通認(rèn)知之外的作品開(kāi)辟了一條某種程度上等于雕塑影響空間方式的道路，因此，這些作品被稱(chēng)為“軟雕塑”或“紡織雕塑”。

其實(shí)更早一些，在上世紀(jì)二十年代，德國(guó)魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)校中，瑞士表現(xiàn)主義畫(huà)家約翰納斯·伊頓[Johannes Itten, 1888—1967]就在他設(shè)計(jì)的“初級(jí)課程”中開(kāi)始讓學(xué)生們嘗試這一方法了，即讓學(xué)生直接在織布機(jī)上進(jìn)行自由實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，而不需要初步的素描草圖。伊頓的目的是讓作品的結(jié)構(gòu)形式伴隨著織布機(jī)的內(nèi)在可能性出現(xiàn)，他的這一做法在學(xué)生哥塔·史托茲[Gunta St?lzl,1897—1983]和安妮·阿爾伯斯[Anni Albers, 1899—1994]那里得到了延續(xù)，并且由后者帶往美國(guó)，影響了一代美國(guó)的纖維藝術(shù)家。

如果說(shuō)，由“紡織機(jī)思維”一詞我們提出紡織機(jī)本身即能夠給編織者帶來(lái)思考，那么反觀“繡畫(huà)”，刺繡的工具——針，是否也能為繡者帶來(lái)靈感？繡者是否能夠通過(guò)“針”來(lái)發(fā)聲、來(lái)言說(shuō)？

“針”與“言說(shuō)”的聯(lián)系，或許最早可以追溯到中國(guó)造字之初。《周禮》云：“‘此言刺繡彩所用’者，謂箴縷所紩，別于上經(jīng)為畫(huà)繢所用也?！薄稄V雅釋詁》云：“‘刺，箴也。’繡成于箴功，故云刺繡?！?6孫詒讓著、王文錦、陳玉霞點(diǎn)校，《周禮正義》，中華書(shū)局，1987年，第3307—3308頁(yè)?！墩f(shuō)文解字》云：“箴，綴衣箴也?！?7李恩江、賈玉民主編，《文白對(duì)照〈說(shuō)文解字〉譯述》，中原農(nóng)民出版社，2000年，第407頁(yè)。段玉裁注：“縫者，以鍼紩衣也。竹部箴下曰綴衣箴也，以竹為之，僅可聯(lián)綴衣。以金為之，乃可縫衣?！?8許慎撰、段玉裁注，《說(shuō)文解字注》，十四篇上，上海古籍出版社，1981年，第706頁(yè)?？芍?，“針”的古字為“箴”。先古的人們最早使用竹針，因此“箴”字的結(jié)構(gòu)上部為竹，指材料，下部為咸，指當(dāng)身體被刺時(shí)產(chǎn)生的酸澀感。由此推測(cè)，在造字之初，“箴”或許是指那些能給身體帶來(lái)不適酸澀感的竹針，也就是針灸用針?！墩f(shuō)文解字》成于東漢，斯時(shí)“箴”已經(jīng)指綴衣用針，到后來(lái)，隨著材料和技法的發(fā)展，出現(xiàn)金屬的縫衣用針，也就是“針”的今意。不過(guò)，雖然縫衣之針的左部換成了金字旁，但是右邊的咸仍然保留，也就意味著針與身體的感知一直相連接。

“箴”除了是“針”的古體字外，還有勸誡、規(guī)勸之意，常用的詞組有箴言，箴銘，后者指刻在石碑或器皿上的韻文。于是，不難從“箴”的本義聯(lián)想到“箴言”這個(gè)詞所帶有的含義，即像針灸之針刺身體一樣令人不舒服卻有益的言詞。無(wú)獨(dú)有偶，英文中的針：“needle”，也有一個(gè)非正式的引申義：“to needle”，意為用言行刺激、激怒，故意招惹，尤指不斷地?cái)?shù)落。19參見(jiàn)[英]霍恩比著、王玉章等譯，《牛津高階英漢雙解詞典（第七版）》，商務(wù)印書(shū)館，2009年，第1338頁(yè)。于是在英語(yǔ)中，“needle”也含有了用言語(yǔ)刺激心靈就如針刺痛身體的意思。兩種語(yǔ)言都將細(xì)密的針與語(yǔ)言相連，均指向肉身之感、人性的激活和蘇醒以及靈魂的修煉和提醒。可以說(shuō)，將針刺痛身體的觸感與言語(yǔ)刺激心靈的感知相連，或許就是針之于刺繡，類(lèi)比于筆之于寫(xiě)作的最初的從文字本身生發(fā)的源頭。

再回過(guò)頭看“針”與“言說(shuō)”之聯(lián)系，就是極其自然的事了。繼續(xù)比較“針”與“箴”，可以從織繡藝術(shù)蘊(yùn)含的內(nèi)容看到更廣泛的文化意義?！搬槨贝淼目p紉之針引向織繡，暗示女性，“箴”代表的箴銘成為書(shū)法中碑刻的一小支，暗示男性。它們因此導(dǎo)向兩種言說(shuō)，兩種歷史，前者關(guān)聯(lián)的刺繡代表的是口述史、民間故事，后者指向的箴銘則代表書(shū)寫(xiě)的官方歷史。這或許也是中國(guó)刺繡的正史文獻(xiàn)如此稀少的原因之一20傳世第一部《繡譜》的誕生已經(jīng)是道光元年（1821），為華亭人丁佩撰寫(xiě)的《云間丁氏繡譜》，七年后付梓，填補(bǔ)了刺繡“古人未有譜之者”的缺憾。，大量關(guān)于刺繡的故事和經(jīng)驗(yàn)僅在婦女間口口相傳。可以推測(cè)，在“箴”的造字之初，它同時(shí)含有家庭和社會(huì)兩種社會(huì)角色。隨著社會(huì)的發(fā)展，“針”逐漸成為女紅專(zhuān)用的一種工具，并弱化了勸誡、有益、治愈的含義。

而今天，當(dāng)“紡織機(jī)思維”解放了編織者對(duì)織機(jī)的認(rèn)識(shí)之后，繡者也對(duì)“針”進(jìn)行了新的解讀?！搬槨辈辉賰H僅是工具，而成為思想的媒介，言說(shuō)的窗口，身體的隱喻，性別的符號(hào)，治愈的手段，感知的關(guān)鍵。在越來(lái)越多的當(dāng)代纖維藝術(shù)家和繡者的作品中，我們“聽(tīng)到”了不同的卻均能直指心靈、激活思考的“針言”。

從上世紀(jì)七十年代起，意大利藝術(shù)家瑪利亞·賴(lài)[Maria Lai,1919—2013]在帆布縫制的過(guò)程中發(fā)展出了一種獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，用日常的材料構(gòu)成了一本本不可讀的書(shū)籍，言說(shuō)出了不可說(shuō)之物，從而引發(fā)觀者的思考與共鳴?，斃麃啞べ?lài)的書(shū)籍系列和她早年的文學(xué)、詩(shī)歌背景有關(guān)。除繪畫(huà)之外，她的作品表現(xiàn)出強(qiáng)大的人類(lèi)學(xué)為基礎(chǔ)的概念性創(chuàng)作，令她常常將古老與流行、日常與精神結(jié)合起來(lái)。她向觀眾傳遞的“主線”往往是某些體現(xiàn)出藝術(shù)神奇的治愈能力的故事，文字被抽象化為一個(gè)個(gè)線團(tuán)和一段段針腳，填滿(mǎn)、留白，語(yǔ)言和沉默交替韻律，多余的線互相纏繞，隨意地掛出書(shū)框之外，如中斷的思緒或者開(kāi)小差的白日夢(mèng)般，言說(shuō)的力量、針線的治愈以及包裹保護(hù)的隱喻也因此隱藏其中。

另一位長(zhǎng)期用刺繡作為創(chuàng)作手段的藝術(shù)家是埃及裔的格哈達(dá)·阿曼[Ghada Amer, 1963—]。她出生于開(kāi)羅，11歲搬到法國(guó)，17歲選擇脫離伊斯蘭教，在法國(guó)接受教育并開(kāi)始藝術(shù)家生涯。這一段成長(zhǎng)經(jīng)歷令她贊揚(yáng)和鼓勵(lì)女性發(fā)泄自己的欲望，為女性在社會(huì)權(quán)益方面爭(zhēng)取平等的待遇。在格哈達(dá)眼中，縫紉和刺繡是一項(xiàng)代表女性的藝術(shù)行為。在創(chuàng)作生涯初期，繪畫(huà)是她的創(chuàng)作方式，但是繪畫(huà)史幾乎就是一部以男性為主導(dǎo)的歷史，這讓她感到煩惱，認(rèn)為必須找到一種可以代表女性的藝術(shù)表達(dá)方式，所以最終她選擇了縫紉和刺繡，選擇了以針為工具。

格哈達(dá)用刺繡的方式作畫(huà)，作品大多以女性的裸體為形象，這些裸體來(lái)自色情雜志，她將具象的圖片抽象化，形成一幅幅速寫(xiě)式的刺繡作品。她毫不避諱地用針線描繪女性通過(guò)自慰或性愛(ài)來(lái)取悅自己、發(fā)泄欲望。如將多個(gè)自慰的女性形象疊加起來(lái)，再結(jié)合垂掛于畫(huà)面的線虛化，最終形成一種迷幻之感。這不只是簡(jiǎn)單地將“性幻想”物化，更是格哈達(dá)在面對(duì)自己曾經(jīng)的伊斯蘭教身份、女性身份所受到傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)其的刻板印象和不公平待遇時(shí)，以極端的態(tài)度予以回應(yīng)。這樣的作品不僅在畫(huà)面效果上給人以沖擊，更多的是背后的刺繡行為與所表現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)烈對(duì)比。自慰是女性脫離男性自己滿(mǎn)足生理需求的行為，用刺繡的性別特征來(lái)表現(xiàn)這一行為，與依附于男性、被壓迫的傳統(tǒng)女性形象形成鮮明對(duì)比。傳統(tǒng)的伊斯蘭教明確規(guī)定了許多對(duì)女性不公甚至殘忍的習(xí)俗，對(duì)于接受西方教育的格哈達(dá)來(lái)說(shuō)，她強(qiáng)烈感到東西方的文化差異，于是采用“女性身體”這一元素來(lái)表達(dá)對(duì)伊斯蘭教義中對(duì)女性的各種禁忌的批判。

美籍華裔藝術(shù)家劉北立是一位善于在她尋根的傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)的藝術(shù)家。作品《愈天》的靈感來(lái)源于女?huà)z補(bǔ)天的傳說(shuō)。女?huà)z這一創(chuàng)世者和治愈者二者合一的女性形象在藝術(shù)家手中化為了一組象征性的藍(lán)色天空和云洞之下修補(bǔ)的針。作品通過(guò)自然的藍(lán)曬法染色的天空，以及針的修補(bǔ)代表的人工勞作，蘊(yùn)含了自然和人力的雙重能量。蠶絲經(jīng)過(guò)上漿形成“云朵”，藍(lán)曬法的陽(yáng)光暴曬令這些半圓球自然呈現(xiàn)出深淺不同的藍(lán)色。云彩中的一些開(kāi)口象征著天空的缺口，下面通過(guò)細(xì)線懸掛著一根根銀針，密密麻麻，如銀雨一般，暗示著一針一線孜孜不倦的、謙虛平靜而又堅(jiān)持不懈的縫紉、修補(bǔ)與治愈行為，表達(dá)了對(duì)女?huà)z身為孕育生命、操持紡織、治愈疾病的力量的尊敬與歌頌。

劉北立的另一系列作品《誘惑》，則是通過(guò)“針”來(lái)傳遞一種人與人之間宿命的連結(jié)。《誘惑》的靈感來(lái)自于中國(guó)古老的“月老”傳說(shuō)，藝術(shù)家將“月老”的角色轉(zhuǎn)化到了紅線身上。數(shù)千個(gè)手工盤(pán)繞的紅線圈從室內(nèi)的天頂上垂下，每個(gè)紅線圈的中心插著一根針，針和線圈連接著的紅線在地面上盤(pán)繞起巨大的網(wǎng)絡(luò)，暗示著數(shù)千個(gè)命運(yùn)的結(jié)合。作品在表現(xiàn)關(guān)于“連結(jié)”的一般經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，暗示了超越文化差異的希望。身為華裔，劉北立生活在號(hào)稱(chēng)全世界最開(kāi)放的國(guó)度，卻仍然碰到文化差異問(wèn)題。她希望從文化的根中獲得靈感，用非傳統(tǒng)的方式表達(dá)傳統(tǒng)的主題，在找尋屬于自己的紅線圈的同時(shí)，也暗示了千萬(wàn)個(gè)和她一樣的“國(guó)際人”的故事。即便在全球文化語(yǔ)境使人們的文化身份越來(lái)越模糊的今天，這些“國(guó)際人”仍試圖找尋一種回歸家園的連結(jié)。在這里，針與線圈連接的紅線看似永無(wú)交集，卻暗示著個(gè)人與家園、個(gè)人情感與文化歸屬的內(nèi)在連接。

韓國(guó)藝術(shù)家金守子[Kimsooja, 1957—]可以算是將“針”作為完整的個(gè)體隱喻表達(dá)地最直接的藝術(shù)家之一?！夺樑肥撬鐣r(shí)七年的作品，前后有兩個(gè)系列，在全世界不同城市進(jìn)行拍攝。她在影像中建構(gòu)了一位永遠(yuǎn)沒(méi)有正面卻讓人無(wú)法忘記的“針女”形象：背對(duì)觀眾，束掛烏黑長(zhǎng)發(fā)，身著素色長(zhǎng)衣，面對(duì)川流人群，像一根針般一動(dòng)不動(dòng)地佇立在茫茫人海中。第一系列的八個(gè)城市都是多元融合的國(guó)際化繁忙大都市，如東京、上海、紐約、倫敦。在這里，身體成為一根“針”，穿刺著人海這張巨型的織物，將不同的人、社會(huì)和文化織聯(lián)在一起。整個(gè)影像是無(wú)聲的，因?yàn)椤搬槨迸c“我”合而為一，不再需要“言說(shuō)”。

第二系列則挑選了第三世界的一些動(dòng)蕩地區(qū)的有著嚴(yán)重移民和種族問(wèn)題的城市，如尼泊爾的帕坦，古巴首都哈瓦那，乍得首都恩賈梅納，巴西的里約熱內(nèi)盧，也門(mén)首都薩那和以色列首都耶路撒冷。和第一系列的國(guó)際大都市不同，這次的地方充滿(mǎn)了暴力、絕望和沖突，使得“針”作為一種治愈的工具的隱喻更加凸顯出來(lái)。在影像中，全副武裝的士兵就從藝術(shù)家身邊走過(guò)。因?yàn)檫@些地區(qū)的動(dòng)蕩與不確定性，到處充滿(mǎn)的暴力和沖突氛圍，以及人們的不理解而演變成的害怕和敵視，令她處于一個(gè)極其危險(xiǎn)的境地，幾次差點(diǎn)送命。但也正是在如此的境遇中堅(jiān)持下去的勇氣和毅力，讓金守子加深了對(duì)不同地區(qū)文化、人與人之間交流連接以及人與社會(huì)關(guān)系的理解?！搬槨痹谶@件作品中成為一個(gè)明顯又曖昧不明的工具，它同時(shí)具有愈合和傷害的能力。

如此，在這些藝術(shù)家的手中，“針”從一個(gè)實(shí)體，逐漸轉(zhuǎn)化為一種發(fā)聲的力量，一種“言說(shuō)”的媒介，因?yàn)樗纳矸菪?，它的穿透性，它的連接性，它的治愈性，它的感知性。今天，當(dāng)鎮(zhèn)湖的繡者們正努力振興繡畫(huà)藝術(shù)的同時(shí)，在世界的各個(gè)角落，都出現(xiàn)了一批致力于“針言”的女性藝術(shù)家們。或許，從某種角度來(lái)說(shuō)，她們的工作與創(chuàng)造，不失為“繡畫(huà)”的傳承、發(fā)展和革新帶來(lái)了一種新的啟示。