美與丑的臨界點(diǎn)

鄒明智

摘 要：文章以戲曲丑生行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)內(nèi)涵為研究對(duì)象，首先對(duì)丑生行當(dāng)表面形態(tài)進(jìn)行了簡單的介紹的分析，隨后深入分析了美與丑的創(chuàng)造臨界點(diǎn)，最后簡單提出了一些由丑到美的創(chuàng)造要素，以供參考。

關(guān)鍵詞：美與丑;丑生;表演藝術(shù)內(nèi)涵

前言

丑生作為戲曲四大行當(dāng)之一，通過夸張滑稽的表演帶給觀眾很多歡聲笑語。如何運(yùn)用丑的方式呈現(xiàn)出該角色的藝術(shù)美關(guān)乎到戲曲丑生表演的成敗。因此有必要對(duì)此進(jìn)行深入分析，嘗試尋找一下美與丑的臨界點(diǎn)，從而讓更多人認(rèn)識(shí)到戲曲丑生行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力所在。

一、丑生行當(dāng)表面形態(tài)

丑生是戲曲四大行當(dāng)之一，在實(shí)際表演過程中，不僅有著專門的表演程式、手法，同時(shí)在身段、唱腔等方面也獨(dú)樹一幟，在眾多類型的戲曲中，“丑戲”也有著獨(dú)屬于自己的類型，比如《拉郎配》、《活捉張三郎》等都是較為經(jīng)典的“丑戲”，丑生在其中也一改在其他戲曲中作為配角的命運(yùn)，成為戲曲里的主角。其中在一些經(jīng)典的戲曲中，一些丑生角色更是讓人印象深刻，比如《七品芝麻官》的徐九經(jīng)、《打銅鑼》中的蔡九等，這些丑生雖然在臺(tái)上以“扮丑”搏出彩，但在戲曲內(nèi)容形態(tài)上，觀眾通常會(huì)發(fā)現(xiàn)丑生只是表面形態(tài)的“丑”，他展現(xiàn)的卻是一種美的內(nèi)涵。與其他行當(dāng)一樣，丑生背后獨(dú)特的身段、唱念也是源自于生活，動(dòng)作形態(tài)之間皆是對(duì)生活內(nèi)容的提煉與感悟，再加上夸張的藝術(shù)演繹，造就了一門獨(dú)特的戲曲行當(dāng)。丑生代表的角色雖是丑，但不只是演繹人的“丑態(tài)”，相反，在很多戲曲之中，丑生恰恰充分展現(xiàn)了人間的真善美。以《大鬧廣昌隆》為例，戲中的丑生名為絨線仔，他的扮相雖然“很丑”，但不“粗陋”，配合滑稽的動(dòng)作，讓人忍俊不禁[1]。但戲曲中當(dāng)他下定決心，一定要帶著女鬼廖小喬去報(bào)仇雪恨時(shí)，能夠讓人們感受到這個(gè)搞笑滑稽的丑生背后有著善良、俠義一面。他們雖然名義上稱之為丑生，但面丑心不丑。即使是《活捉張三郎》的張三郎，雖然他們向人們展示的人性中丑的一面，但通過夸張滑稽的演繹，獨(dú)具特色的身段表演，也能夠讓人們眼前一亮，在痛恨之余，還是能夠感受到其中的表演藝術(shù)美。由此我們也能深刻認(rèn)識(shí)到，戲曲丑生的價(jià)值就在于，他們能夠很好的把握好“丑”與“美”的臨界點(diǎn)，能夠通過以丑的表演呈現(xiàn)美的方式，將戲曲中丑生的表演藝術(shù)內(nèi)涵充分展現(xiàn)出來。

二、美與丑的創(chuàng)造臨界點(diǎn)

戲曲丑生中美與丑臨界點(diǎn)把握關(guān)鍵在于表演的尺度，表演尺度在戲曲表演中是一個(gè)很微妙的東西，需要演員長期的積累，細(xì)心體會(huì)，同時(shí)還需要結(jié)合現(xiàn)場觀眾的觀看反應(yīng)，來靈活掌握。戲曲中的丑生需要應(yīng)用純熟的表演技巧，在唱念做打之間將人物的來歷背景、性格等關(guān)鍵信息不動(dòng)神色的傳遞給觀眾，通過夸張的動(dòng)作演繹，抓住觀眾眼球，感染觀眾情緒，從而帶給觀眾藝術(shù)上的共鳴，才算是真正達(dá)到由丑變美的臨界點(diǎn)，且不得多一分，也不得少一分，多一分不符合丑生在戲曲中的“丑”的定位，少一分則無法彰顯出丑生的藝術(shù)美感。丑生藝術(shù)表現(xiàn)雖然需要采用夸張的形式來演繹，但這種夸張不是無限的夸張，不能夠脫離現(xiàn)實(shí)生活、脫離觀眾。如何把握好了這一尺度，便能夠把握住戲曲丑生從丑到美的臨界點(diǎn)創(chuàng)造。那么該如何進(jìn)行把握呢？筆者認(rèn)為關(guān)鍵在于一個(gè)“圓”字，在中國傳統(tǒng)文化中，圓廣受人們的推崇，比如人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，人們喜歡選擇在一年之中月亮最圓的八月十五這一天來團(tuán)聚，月兒圓，代表的是人團(tuán)圓?，F(xiàn)代的人們?cè)谕瓿梢豁?xiàng)任務(wù)時(shí)，也經(jīng)常表達(dá)為“圓滿完成任務(wù)”。由此可見，針對(duì)于“圓”的追求，經(jīng)過千年的傳統(tǒng)文化熏陶，已經(jīng)深深根植于中國人的血脈之中。圓是國人共同的追求，它代表的是一種至善、一種至美，一種為人處世的方式，圓沒有棱角，形態(tài)不僵硬呆滯，在方寸規(guī)矩之中求得無限變化，首尾相接，無始無終。因此在戲曲丑生的表演中，也要以圓為基本形態(tài)，要抹去棱角，動(dòng)作不能夠僵硬死板，能夠結(jié)合現(xiàn)場觀眾反應(yīng)隨時(shí)做一些微妙的變化，始終將表演的尺度把握在自己手中，讓角色在表演中不斷完善，不斷趨于圓滿，從而更好地帶動(dòng)觀眾情緒，激發(fā)出觀眾的情感共鳴，創(chuàng)造出一個(gè)丑化美的臨界點(diǎn)，讓觀眾從“丑”的表演中獲得更多“美”的享受。例如在丑角的身段表演中，除了具有其他行當(dāng)都有的程式動(dòng)作外，自身也有著一些獨(dú)特的“小開門、小動(dòng)作”。“小開門”指的是舞姿動(dòng)作要小于生、凈，要圓、要扣?！靶?dòng)作”則是舉手投足要靈活多變，比如“山膀”“云手”“飛腳”等都要小巧玲瓏，活潑可愛，才能讓觀眾感受的丑生的藝術(shù)美。

三、由丑到美的創(chuàng)造要素分析

一是要具備非常踏實(shí)的基本功，唱念做打四大要素既要了熟于心，更要通過熟練的動(dòng)作表現(xiàn)出來。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)具備一些行當(dāng)里獨(dú)有的表演技巧，才能加深觀眾印象，充分彰顯行當(dāng)?shù)奶厣玔2]。例如“矮子功”可以說是戲曲丑生必備一項(xiàng)特殊技巧，走矮子本身是一種“畸形”的表演，正常人需要蹲下來行走，忽而悄然行進(jìn)，忽而快速往返，整個(gè)過程對(duì)于身段技法要求非常高，但是觀眾卻能一目了然，能夠了解這是京劇丑角的特殊腳步，同時(shí)也是觀眾賞識(shí)和認(rèn)可的一種畸形美。如《三岔口》的劉利華、《扈家莊》的矮腳虎王英等均用此步。 二是對(duì)于戲曲藝術(shù)表演內(nèi)涵要有著深刻的了解，還應(yīng)對(duì)戲中所扮演的人物生平、性格特征、生活習(xí)慣等了然于心，明確戲曲背后所要傳遞的感情，才能夠更好的把握好好表演的尺度，成功創(chuàng)造從丑到美的臨界點(diǎn)，將丑生的藝術(shù)美充分展現(xiàn)出來。

三是要有支配舞臺(tái)的能力，能夠基于現(xiàn)場觀眾的不同反應(yīng)靈活調(diào)整表演尺度，作出一些微妙的調(diào)整，從而更好地調(diào)動(dòng)舞臺(tái)氣氛，吸引觀眾注意力，才能夠帶來更好地表演效果。

總結(jié)

綜上所述，丑生作為四大行當(dāng)之一，本身雖然演的是丑角，展現(xiàn)的多是人性丑的一面，但作為一門戲曲表演藝術(shù)，仍需要把握好從丑到美的臨界點(diǎn)，更好地向觀眾展出出獨(dú)屬于丑生的藝術(shù)美，這才是丑生戲曲表演的最終目的所在。

參考文獻(xiàn)

[1]馬向東.淺談戲曲丑角表演藝術(shù)[J].戲劇之家，2015（24）：39-39.

[2]劉秀峰.論戲曲丑角表演藝術(shù)的審美[J].通俗歌曲，2015（9）：153-153.