譯者主體性在現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯中的運(yùn)用

內(nèi)容摘要：古今以來，不論中英文，詩(shī)歌翻譯因其難度之大在翻譯界長(zhǎng)期處于留白階段。大量好的現(xiàn)代英文詩(shī)歌因此無中譯本可借鑒，因此淪為翻譯和文學(xué)領(lǐng)域的空缺之地。本文試從譯者主體性角度對(duì)20世紀(jì)美國(guó)著名女詩(shī)人伊麗莎白·畢曉普的詩(shī)歌One Art中譯本進(jìn)行對(duì)比，用譯者主體性理論探討譯者的主體性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性及再創(chuàng)作在詩(shī)歌翻譯中的應(yīng)用。為現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯提供初步借鑒，從而幫助提高讀者對(duì)鑒賞英文詩(shī)歌的鑒賞能力，也深入了現(xiàn)代英文詩(shī)的學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：譯者主體地位 伊麗莎白·畢曉普 主體性 能動(dòng)性 創(chuàng)作

一.引言

伊麗莎白·畢曉普是20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)壇地位較高的一位女詩(shī)人，其作品數(shù)量有限，但其所出版的每一部詩(shī)集都曾獲得重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，可見這位女詩(shī)人在詩(shī)歌方面的造詣之不一般。她一生出版的詩(shī)集只有四部，分別是：《北方與南方》（1946）、《詩(shī)合集：北方與南方——一個(gè)寒冷的春天》（1955）、《詩(shī)歌全集》（1969）和《地理集III》（1976）。其中，第二部詩(shī)集在1956年獲普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)，第三部于1970年獲國(guó)家圖書獎(jiǎng)，最后一部于1977年獲國(guó)家書評(píng)獎(jiǎng)。畢曉普初入詩(shī)壇便獲得同行的認(rèn)同與贊賞。羅伯特·洛厄爾曾大力推崇畢曉普清新而低調(diào)的詩(shī)藝。[1]（P161）國(guó)外關(guān)于畢曉普的研究在其在世時(shí)就已開始，相關(guān)研究大致可分為三個(gè)方向。一：作品文學(xué)性和作品風(fēng)格;二：作家身份多重性;三：作品與繪畫的關(guān)系。而國(guó)內(nèi)對(duì)畢曉普的研究則起步較晚，多圍繞作品文學(xué)性展開，國(guó)內(nèi)對(duì)其詩(shī)歌評(píng)價(jià)的研究相對(duì)較少。本文結(jié)合“譯者主體性”翻譯技巧理論，以伊麗莎白·畢曉普收錄在《南方與北方——一個(gè)寒冷的春天》詩(shī)集中的One Art[2]這一首詩(shī)歌翻譯為對(duì)象來分析現(xiàn)代詩(shī)歌的翻譯，初步彌補(bǔ)One Art這首詩(shī)歌在翻譯研究方面的空白，幫助讀者走入現(xiàn)代英文詩(shī)歌的鑒賞、深入學(xué)習(xí)英文現(xiàn)代詩(shī)歌。

二.譯者主體性與詩(shī)歌翻譯

在傳統(tǒng)的翻譯過程中，出于精確傳達(dá)原作之意，譯者通常會(huì)無形向原作靠攏，譯者會(huì)不自覺被原作所“奴役”。傳統(tǒng)翻譯觀強(qiáng)調(diào)譯者的隱身狀態(tài)，認(rèn)為譯者須將自己隱藏起來，成為文本與讀者之間“透明”的橋梁，方才能不留痕跡傳達(dá)原作的精神與風(fēng)韻。但在實(shí)際翻譯過程中，譯者會(huì)受到各方面因素的制約，因?yàn)樯鐣?huì)背景的差異，不同語言之下的思維也有所不同，因此產(chǎn)生了“文字不同，此類不同，句子結(jié)構(gòu)不同，表達(dá)習(xí)慣和修辭手法不同，格律不同，成語不同”[3]的現(xiàn)象?！爸覍?shí)”只能是一種完美的狀態(tài)，學(xué)者們因此會(huì)切換視角，將中心慢慢轉(zhuǎn)向讀者、譯者的身上來。

“譯者主體性”理論，顧名思義，是將譯者放在中心地位上的一種翻譯技巧理論。詩(shī)歌是極具藝術(shù)性的一種文學(xué)形式。詩(shī)歌篇幅有限，好的詩(shī)歌如凝縮的精華，以最簡(jiǎn)短的形式涵蓋豐富的意象與情感。因此，詩(shī)歌的翻譯被認(rèn)為是最難翻譯的一種文本類型。正如前面所提到，因?yàn)槭艿讲煌蛩氐南拗?，所以?shī)歌翻譯哪怕是達(dá)到最完美的“忠實(shí)”原文的狀態(tài)，也不可能是簡(jiǎn)單的復(fù)制原文意象。它必須是一個(gè)“解碼—編碼”的過程，譯者用解讀源語的過程，是一個(gè)“解碼”的過程;譯者用目的語去表達(dá)源語的過程，是一個(gè)“編碼”的過程。在這兩個(gè)過程中，譯者都是要充分發(fā)揮“譯者主題性”作用的。譯者的主體性，包括主動(dòng)性、創(chuàng)造性和能動(dòng)性等。[4]

三.譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中的運(yùn)用

（一）譯者主體性對(duì)形式的繼承與創(chuàng)造

譯者主動(dòng)性在閱讀前、閱讀中和閱讀后這三個(gè)環(huán)節(jié)中都有所體現(xiàn)。其中，最后一個(gè)環(huán)節(jié)更多包含主體的創(chuàng)作性。閱讀前，譯者會(huì)有意向地根據(jù)自己的興趣與專長(zhǎng)選擇文本。在閱讀過程中，譯者不是簡(jiǎn)單地接受信息，而是會(huì)和閱讀的文本及作者進(jìn)行交流互動(dòng)。這一步對(duì)譯者在后期的翻譯過程中發(fā)揮其創(chuàng)造性和能動(dòng)性有深刻影響。“譯者的前理解也是譯者再創(chuàng)造的內(nèi)在原因，‘譯者對(duì)作品的再創(chuàng)造主要體現(xiàn)為：①閱讀前的心理關(guān)注與審美期待，②閱讀中的文本意義的再創(chuàng)造和重建，③翻譯中的文本重構(gòu)?！盵5]按照譯者主體性中主動(dòng)性方面來講，譯者在閱讀原詩(shī)過程中，和文本產(chǎn)生交流，生發(fā)出自己的理解。通過詩(shī)的類型、詩(shī)的背景和譯者基于對(duì)原作者的了解，譯者在閱讀前后，基于自身理解對(duì)詩(shī)進(jìn)行破譯。利用目的語將詩(shī)進(jìn)行腹稿式翻譯。這一整個(gè)過程，可以歸結(jié)為譯者對(duì)原作的接受。在這一過程中，原作的內(nèi)容被譯者進(jìn)行挖掘，原作中意象包含的“意義空白”和“不確定性”需要譯者對(duì)其進(jìn)行填補(bǔ)和創(chuàng)造。[6]這個(gè)過程就是譯者和文本以及作者之間進(jìn)行的互動(dòng)交流，譯者作為文本的第一讀者，其“審美期待”在經(jīng)過和作者的對(duì)話交流后與原作視域相互融合，隨之而來便進(jìn)入到主體性的創(chuàng)作階段。譯者創(chuàng)造性是譯者作為主體性的具體實(shí)踐體現(xiàn)。也是譯者進(jìn)行能動(dòng)性——“再創(chuàng)作”的具體表現(xiàn)。

以伊麗莎白·畢曉普的One Art為例，這首詩(shī)是一首典型的田園（villanelle）詩(shī)歌，也稱十九行詩(shī)。十九行詩(shī)的韻式為：A1bA2/ abA1/abA2/abA1/abA2/abA1A2.其中A1，A2與a同韻，但A1和A2是特定的兩行，在詩(shī)中固定的位置不斷重復(fù)。比如在首行出現(xiàn)，然后分別在第2節(jié)的第3行，第4節(jié)的第3行，以及第6節(jié)的第3行重復(fù)出現(xiàn)。A2也是如此，只是位置有所不同而已。

按照這個(gè)范式欣賞畢曉普的原作：

（1）The art of losing isnt hard to master; （A1）

so many things seemed filled with the intent（b）

to be lost that their loss is no disaster.（A2）

Lose something every day. Accept the fluster（a）

of lost door keys， the hour badly spent.（b）

The art of losing isnt hard to master.（A1）

Then practice losing father， losing faster：（a）

places， and names， and where it was you meant（b）

to travel. None of these will bring disaster.（A2）

I lost my mothers watch. And look！ mylast， or（a）

next-to-last， of three loved houses went（b）

The art of losing isnt hard to master.（A1）

I lost two cities， lovely ones. And， vaster，（a）

some realms I owned， two rivers， a continent.（b）

I miss them， but it wasnt a disaster.（A2）

—Even losing you （the joking voice， a gesture（a）

I love） I shant have lied. Its evident（b）

the art of losings not too hard to master（A1）

though it may look like （Write it?。?like disaster.（A2）

（Bishop. The Complete Poems）

在這首詩(shī)歌中，韻腳是由每句最后以末尾音節(jié)發(fā)音為“/nt/”和“/er/”的單詞構(gòu)成：master，disaster，fluster，faster，or，vaster，intent，spent

，meant，went，continent，evident在結(jié)構(gòu)上，疊句A1分別出現(xiàn)在第1、6、12和17行;A2出現(xiàn)在第3、9、15、18行。而韻腳a、b出現(xiàn)的規(guī)律則為：第一節(jié)第二行韻腳b，第二節(jié)到最后一節(jié)中，韻腳a、b分別規(guī)律分布在每節(jié)詩(shī)的前兩行末尾。

同樣按照這個(gè)范式來分析戴玨翻譯的文本。

（2）失去這種藝術(shù)并不難掌握;這么多事物似乎充滿被丟失的意圖，那失去它們也就不算災(zāi)禍。

每天都弄丟東西。接受失落/? 大門鑰匙的狼狽，虛度/的小時(shí)。/失去這種藝術(shù)并不難掌握。

那么來練習(xí)更遠(yuǎn)/更快的失落：地方，名字，還有是打算去何處/旅游的呢。這些都不會(huì)帶來災(zāi)禍

我弄丟了母親的表。你瞧！ 我住過/三棟親愛的房子，最后或之前的那棟已去。失去這種藝術(shù)并不難掌握。

我失去了兩座城，可愛的城，而且，更遼闊/的地域我也曾擁有，兩條河流，一整塊大陸。我想念它們，但那也并不算災(zāi)禍。

—甚至失去你（開玩笑的聲音，我愛做/的一種手勢(shì)）我可不說瞎話。很清楚，失去這種藝術(shù)并非太難掌握，盡管它可能看起來（寫下來?。┫駷?zāi)禍。

（《一種藝術(shù)》戴玨 譯）[7]

現(xiàn)有可供參考的資源對(duì)這首詩(shī)的標(biāo)題“One Art”的翻譯有不同的版本，戴譯本中取“art”的本意“藝術(shù)”直譯。這首詩(shī)描寫的是詩(shī)人在生活中的得失感悟，詩(shī)中所描寫的藝術(shù)是指失去的藝術(shù)。其他譯本中有把“art”譯作“技藝”，這取決于譯者本身的理解。“文學(xué)語言具有與普通語言與科技語言不同的獨(dú)特性質(zhì).......這是因?yàn)榉俏膶W(xué)語言的主要任務(wù)是傳達(dá)概念性意義........而文學(xué)語言則不同，它不僅傳達(dá)概念性意義，更主要的是傳達(dá)表達(dá)性意義，而表達(dá)性意義往往是通過意義層面以外的形式來實(shí)現(xiàn)的，其中，韻律就是一種重要的手段。”[8]詩(shī)歌是語言藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，這就在一定意義上要求作者利用目的語將原詩(shī)的藝術(shù)性——尤其是韻律與節(jié)奏感表達(dá)出來。戴譯本原詩(shī)中的兩句疊句A1.“the art of losing isnt hard to master”，A2“....is no disaster”整齊地翻譯為“A1.失去這種藝術(shù)并不難掌握A2.不是（算、）災(zāi)禍”。排除疊句中偶爾變動(dòng)或增減的詞語，戴譯本對(duì)于原詩(shī)韻腳和節(jié)奏的處理使詩(shī)歌在形式上顯得非常整齊。譯本中的韻腳a.主要有“握、禍、洛、過、闊、做”五個(gè)字，韻腳b則是“圖、度、處、去、陸、楚”五個(gè)字。譯本利用簡(jiǎn)潔的語言保存住了原詩(shī)的“音美”。

從形式繼承的角度出發(fā)，再來分析姜濤的譯本。

（3）丟失的藝術(shù)并不難掌握;（A1）/這么多的事物渴望被丟失（b）/以至它們的丟失并非災(zāi)禍（A2）/每天都在失去。接受那遺失的（a）/鑰匙的喧嘩 那被荒廢的時(shí)日。（b）/丟失的藝術(shù)并不難掌握。（A1）

那么練習(xí)丟失得越快、越多吧;（a）/地點(diǎn)、姓名，那些你計(jì)劃旅行的（b）/所在。所有這些都不會(huì)帶來災(zāi)禍。（A2）

我丟了媽媽的手表。瞧！三幢可愛的房子中（a）/我失去了最后一幢 或者倒數(shù)第二幢（b）/? 丟失的藝術(shù)并不難掌握。（A1）

我丟失了兩座城市，我所熱愛的城市（a）/那曾擁有的更多的王國(guó)，丟失了兩條河流，（b）/? 一片大陸。我想念它們，但這并非一場(chǎng)災(zāi)禍，（A2）

——即使失去你（快樂的嗓音，我熱愛的（a）/身影）我也不會(huì)說謊。很顯然（b）/丟失的藝術(shù)不是艱難得無法掌握（A1）/雖然可能它看起來（寫下它?。┫笠粓?chǎng)災(zāi)禍。（A2）

（《一種藝術(shù)》姜濤 譯）[9]

很顯然，姜譯本在處理節(jié)奏和韻腳，詩(shī)歌形式方面較戴譯本而言略顯不足，未完全遵循“忠實(shí)”原則。但是，從詩(shī)歌翻譯的科學(xué)性和客觀性角度來講，“根本的規(guī)律就是，譯文必須客觀忠實(shí)于原文的內(nèi)容”，[10]因此詩(shī)歌翻譯的“忠實(shí)”是針對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容而言的。

畢曉普的詩(shī)植根于自然，極富意象，其詩(shī)歌蘊(yùn)含各種奇思妙想。畢曉普的寫作風(fēng)格偏現(xiàn)代主義，注重細(xì)節(jié)，其用詞精準(zhǔn)。One Art作于1975年，那時(shí)詩(shī)人在外漂泊，她的管家兼朋友艾麗斯·梅特費(fèi)賽爾也要離她而去，于是更加勾起了詩(shī)人對(duì)于昔日在巴西的情人洛塔的懷念。“在詩(shī)歌《一種藝術(shù)》中，人們可以發(fā)現(xiàn)畢曉普開始以一種接近與自白派詩(shī)人的方式來表達(dá)她對(duì)于失去與災(zāi)難的想法，這首詩(shī)歌的主題雖然是失去，是災(zāi)難，但是最終詩(shī)人似乎通過人們熟悉的家園場(chǎng)景將這些失去的災(zāi)難變成了‘不難掌握的‘失去的藝術(shù)”。[11]（P101）不得不說這是一種超然的體驗(yàn)。在翻譯過程中，如何傳達(dá)這一神韻是一個(gè)關(guān)鍵問題。戴譯本和姜譯本雖在形式上有所差異，但都大致把握住了詩(shī)歌的精髓，傳達(dá)原作品的內(nèi)容和意思時(shí)。同時(shí)，兩種譯本讀起來都有“自白”的意味，但姜譯本更為接近日常生活所用對(duì)話語言。

（二）譯者主體性的“再創(chuàng)作”

由于在閱讀過程中，讀者與文本可進(jìn)行雙向互動(dòng)。讀者根據(jù)自身對(duì)作者創(chuàng)作背景，作者本人的背景的了解對(duì)文本產(chǎn)生先入為主的理解，這種理解在某種程度上不一定客觀，但“前理解”過程使得譯者有了創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。

若說戴譯本是對(duì)原詩(shī)形式兼內(nèi)容的準(zhǔn)確傳達(dá)，那么姜譯本就是在此基礎(chǔ)上用適應(yīng)當(dāng)下語言環(huán)境的譯語對(duì)原詩(shī)進(jìn)行自我創(chuàng)作性的修改翻譯，其譯本有自己獨(dú)特的風(fēng)格。考慮到One Art語言的精準(zhǔn)性，譯者在翻譯時(shí)若是想要進(jìn)行留白性翻譯，那就意味要脫離原文。然而，考慮到田園詩(shī)的嚴(yán)謹(jǐn)與詩(shī)人獨(dú)有的細(xì)膩，這首詩(shī)的翻譯應(yīng)當(dāng)盡量采取保留原文意象的方式。這并不意味著這首詩(shī)歌無法再進(jìn)行翻譯方面的創(chuàng)新。

以第三個(gè)One Art的中譯本為例子：

（4）丟失的技藝并不難掌握;/? 許多東西似乎注定就會(huì)丟失/? 那丟失了也就不會(huì)是災(zāi)禍。

每天丟失東西。那就接受手足無措/因丟了門鑰匙，度過糟糕的日子。/丟失的技藝并不難掌握。

于是練習(xí)丟得更遙遠(yuǎn)，更利索：/地方，名字，以及你所指的行旅/方位。失掉這些都不會(huì)帶來災(zāi)禍。

失去母親的看護(hù)。嗯看！最后的，或/三座可愛的房子中倒數(shù)第二的，丟失。/丟失的技藝并不難掌握。

我失去兩座可愛的城市。以及一些廣闊/領(lǐng)域，我曾經(jīng)的擁有;兩條河流，一個(gè)大陸。/我丟失了它們，但這并不是一場(chǎng)災(zāi)禍。

——甚至失去你（玩笑的聲音，我喜歡的/一個(gè)手勢(shì)）我并沒有撒謊。明確無疑/丟失的技藝并不難掌握/盡管這些看起來（寫下來?。┫駷?zāi)禍。

（《一門技藝》秋子樹 譯）[12]

秋子樹的譯本脫離形式的束縛，較戴譯本而言，姜譯本和秋譯本中有更多的“自我理解”。譯者將“hour”擴(kuò)大化理解為“時(shí)日、日子”，不再局限于“小時(shí)”的概念;姜和秋都將原英文詩(shī)句中省略掉的主語（不論是詩(shī)人有意為之或者出于英文本身的習(xí)慣）增補(bǔ)進(jìn)譯文中。“河流、大陸、城市、王國(guó)”的丟失，是“我”在丟失，這在后兩個(gè)譯文文本中都愈加突顯出來。

在秋譯本中，譯者將“watch”這一詞翻譯成“看護(hù)”，這是“再創(chuàng)性”的具體體現(xiàn)。在詩(shī)人才八月大時(shí)父親便離開人世，母親因?yàn)闊o法承受這一事實(shí)，在畢曉普五歲時(shí)被送往精神病院。之后便一直寄居在親戚家里，成年后入學(xué)便離開故鄉(xiāng)，四處旅游寫作。這說明詩(shī)人的成長(zhǎng)缺失了母親的陪伴與看守，秋譯本把握住了這一關(guān)鍵點(diǎn)，將“I lost my mothers watch”中“watch（手表）”背后所代表的深層所指“母親的看護(hù)”翻譯出來。譯者結(jié)合作品背景，對(duì)作品進(jìn)行重新塑造，賦予作品更全面與更深層次的詮釋，這也是作者發(fā)揮“再創(chuàng)作”主觀能動(dòng)性而達(dá)成的效果。

四.結(jié)語

詩(shī)歌與畫面是緊密結(jié)合在一起的，從這個(gè)層面看，在翻譯詩(shī)歌時(shí)，譯者需要仔細(xì)處理關(guān)于詩(shī)歌在意象方面的用詞與表達(dá)。在將詩(shī)中的“象”翻譯出來的同時(shí)，也背負(fù)著將“意”表達(dá)出來的艱巨任務(wù)。另外，現(xiàn)如今涉及國(guó)外當(dāng)代詩(shī)歌的翻譯可供參考的權(quán)威譯本數(shù)量總是有限。詩(shī)歌翻譯在翻譯領(lǐng)域是一項(xiàng)難點(diǎn)工程，現(xiàn)在遺留下來的經(jīng)典詩(shī)歌文本翻譯大多來自于民國(guó)時(shí)期大家之作，除此之外，就是年代久遠(yuǎn)的古詩(shī)翻譯?，F(xiàn)代詩(shī)歌因其在形式上和句法結(jié)構(gòu)上的變化，在翻譯的時(shí)候無法一一對(duì)照古詩(shī)譯法來翻，這就給翻譯當(dāng)代詩(shī)歌造成了一定的困難。譯者在翻譯中充當(dāng)重要的角色，不可能在翻譯過程中保持透明?！白g者主體性”理論將譯者的主體性身份放在了重要位置，給譯者的翻譯及創(chuàng)作積極性給予了極大的鼓勵(lì)。譯者在保留原文意象的同時(shí)，再加入自身基于對(duì)作品的理解，進(jìn)行主體性再創(chuàng)作，詩(shī)歌在這一過程中經(jīng)歷歷時(shí)性的解讀，這有助于作品和讀者之間更好地進(jìn)行交流，增加讀者對(duì)現(xiàn)代英文詩(shī)歌的審美和鑒賞能力，深入詩(shī)歌的學(xué)習(xí)，這也是現(xiàn)代詩(shī)歌得以傳承的途徑之一。

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（作者介紹：甘盈，寧波大學(xué)外國(guó)語學(xué)院英語語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生）