從演員角度淺談戲曲藝術(shù)創(chuàng)作方法

戴國良

【摘 要】只有樹立文化自信，準(zhǔn)確把握戲曲的表演規(guī)律，大量繼承傳統(tǒng)表演手段，才能夠有更好的創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】文化自信;繼承手段;劇種的氣質(zhì)

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）04-0024-02

一棵樹，根基是其成長的關(guān)鍵，粗壯的根基是樹木茂盛的基礎(chǔ)，但是充沛的水分則決定了樹木的茂盛程度，要想長成參天大樹，二者缺一不可。藝術(shù)亦是如此，藝術(shù)的繼承傳統(tǒng)就好比樹根，而藝術(shù)的創(chuàng)作就是水分，它決定了一門藝術(shù)能否發(fā)展，是一門藝術(shù)生命的源泉與動(dòng)力。

戲曲是一門相對(duì)古老的藝術(shù)，它的“根基”是非常粗壯的，通過長時(shí)間的積累，它形成了一套自己的表演規(guī)律，使得這門藝術(shù)的表演者自覺繼承這套表演體系，其文化自覺性很強(qiáng)，這也是其“根基”粗壯之所在。然而通過幾代藝術(shù)家的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，不斷吸收各門藝術(shù)之所長，“水分充足”生命動(dòng)力源源不斷，使其已經(jīng)達(dá)到了非常成熟的地步，可以說是“枝繁葉茂”。但是歷經(jīng)“文革”、改革開放發(fā)展到當(dāng)代，京劇這顆大樹的生命力逐漸衰弱，“水分”的減少是關(guān)鍵所在，也就是藝術(shù)的創(chuàng)作逐漸減少。其原因，一是在特殊時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)懷有一定的否定態(tài)度，又有大批懷有創(chuàng)作熱情的老藝術(shù)家相繼離世，大量?jī)?yōu)秀的傳統(tǒng)戲與劇本失傳，使得京劇的發(fā)展產(chǎn)生了斷代;二是改革開放后各個(gè)新藝術(shù)形式的沖擊，加上藝術(shù)創(chuàng)作的匱乏，使得京劇逐漸邊緣化。所以樹根的退化與水分的缺失，雙重原因?qū)е铝司﹦‖F(xiàn)在的局面。

身為一名戲曲演員，我深知?jiǎng)?chuàng)作的重要性，現(xiàn)在的戲曲舞臺(tái)上所演出的劇目，大多都是一些傳統(tǒng)老戲，從上個(gè)世紀(jì)初期就一直在演的劇目，演到現(xiàn)在還是那么幾出，對(duì)于觀眾來說已經(jīng)毫無新鮮感（當(dāng)然好角的戲還是有一定吸引力的，但只是個(gè)例）。觀眾不是不認(rèn)同京劇的表演形式，而是劇目大都過于陳舊。所以劇目的創(chuàng)新是必要的。那么戲曲藝術(shù)應(yīng)該如何創(chuàng)作呢？我認(rèn)為要注意以下幾點(diǎn)。

第一，戲曲人要有文化自覺性與文化的自信

現(xiàn)在的戲曲工作者，包括其他藝術(shù)門類的工作者大多缺乏文化的自信（除國畫、書法外）。電影、話劇、音樂劇等缺乏自信還算正常，因?yàn)楸緛砭褪菑奈鞣綄W(xué)來的，認(rèn)為西方比我們先進(jìn)也在情理之中。但是戲曲是我們本民族獨(dú)創(chuàng)的戲劇表演形式，其包括了音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈、武術(shù)、雜技，甚至還有魔術(shù)等眾多的藝術(shù)形式，其虛擬性的表演所能表現(xiàn)的場(chǎng)景與題材之廣，也是其他戲劇藝術(shù)形式不能比擬的。所以我們理應(yīng)有文化的自信。但是進(jìn)入到現(xiàn)代，戲曲的斷代導(dǎo)致創(chuàng)作找不到了方向，認(rèn)為西方的一切應(yīng)該都比我們先進(jìn)，創(chuàng)作出來的戲或多或少都受到西方文化的影響，比如有些戲一味追求大制作，追求視覺刺激，把舞臺(tái)布景做得非常滿，力求效果逼真，學(xué)習(xí)西方歌劇。孰不知，戲曲是以演員虛擬化的表演來體現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與狀態(tài)的，就像手拿馬鞭就代表了在騎馬，而觀眾也認(rèn)可這些虛擬的表演。所以當(dāng)布景道具像西方歌劇一樣充滿整個(gè)舞臺(tái)時(shí)，也就限制了演員的表演與發(fā)揮，戲曲獨(dú)到的吸引人的舞蹈動(dòng)作表演也就被掩蓋掉了。其實(shí)上個(gè)世紀(jì)二三十年代，西方的藝術(shù)形式剛剛進(jìn)入中國的時(shí)候，老一輩藝術(shù)家也都進(jìn)行過一些創(chuàng)新嘗試，比如當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了時(shí)裝戲，就是編演一些現(xiàn)代題材的戲，穿著現(xiàn)代服裝，所以叫時(shí)裝戲;在舞臺(tái)上也都出現(xiàn)了燈光布景、機(jī)關(guān)切末，比如威亞、魔術(shù)等;在上海也出現(xiàn)了連臺(tái)本戲，也就是舞臺(tái)形式的連續(xù)劇，如《西游記》《貍貓換太子》《封神榜》等;甚至當(dāng)年在張翼鵬的連臺(tái)本戲《西游記》中，還特地訓(xùn)練了真的狗（黑貝）來飾演二郎神的哮天犬。但是為什么有些劇目沒有被流傳下來，當(dāng)然原因很多，比如難度過大、內(nèi)容匱乏、毫無趣味等，不過大多是老一輩藝術(shù)家感到一些現(xiàn)代題材的劇目還是不太適合戲曲的表演形式，看起來總是有些別扭，所以才主動(dòng)放棄了。因此我認(rèn)為，當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作首先要建立文化的自覺性，把老戲的表演程式規(guī)律自覺繼承下來。其次要有文化的自信，創(chuàng)作出來的戲要符合戲曲的表演規(guī)律。

第二，戲曲的創(chuàng)作要循序漸進(jìn)順其自然，先繼承再創(chuàng)作

建國初期梅蘭芳大師對(duì)于戲曲的創(chuàng)作曾有“移步不換形”一說，雖然此觀點(diǎn)尚無定論，但是我認(rèn)為還是不無道理的。我所理解的“移步”就是創(chuàng)作新的劇目，而“不換形”則是保留戲曲的程式化表演規(guī)律。用老戲的程式化表演規(guī)律來創(chuàng)作新的劇目。的確那一時(shí)期老藝術(shù)家們創(chuàng)作的劇目大多都是走的這一路線，比如京劇《穆桂英掛帥》《楊門女將》《野豬林》等，都是建國后創(chuàng)作的經(jīng)典劇目并保留至今。再如當(dāng)代的一些經(jīng)典劇目《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《成敗蕭何》等也都有這一理論的影子。所以才能流傳至今。

老一輩藝術(shù)家之所以能夠創(chuàng)作出經(jīng)典劇目，那是因?yàn)樗麄兩砩隙加袔装俪隼蠎虻姆e累，所以創(chuàng)作中才能夠得心應(yīng)手，包括樣板戲的創(chuàng)作也都是老藝術(shù)家們把傳統(tǒng)戲曲程式變化后創(chuàng)作出來的。但是經(jīng)歷了特殊時(shí)期的十年不許教、不許演傳統(tǒng)戲，加上這期間大批老藝術(shù)家相繼離世，導(dǎo)致大量傳統(tǒng)老戲失傳。現(xiàn)在的中老年藝術(shù)家們還會(huì)演一百到兩百出戲，再看看我們現(xiàn)在的青年優(yōu)秀演員還會(huì)演多少出戲，七八十出就算是多的了，一代演員比一代演員會(huì)演的戲少，到現(xiàn)在演來演去就那么幾出戲，觀眾都快背下來了。

再從創(chuàng)作的角度看，當(dāng)年梅蘭芳大師創(chuàng)作《穆桂英掛帥》時(shí)，其中捧印一折就運(yùn)用了京劇《鐵籠山》當(dāng)中的一些表演動(dòng)作?！惰F籠山》是武生戲，梅先生顯然是沒有唱過的，但是沒準(zhǔn)以前學(xué)過或者看過，且自己有心記了下來，后來才能運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中去。而我們現(xiàn)在會(huì)這點(diǎn)戲，顯然所能運(yùn)用的表演手段與老輩藝術(shù)家是不能相提并論的。由此看出，對(duì)于戲曲創(chuàng)作中繼承的重要性，沒有一定劇目量的積累也就不會(huì)有創(chuàng)作中質(zhì)的變化，而我所指的繼承不是保守，而是繼承老戲中的表演手段，只有積累了大量的表演手段，在創(chuàng)作中才能夠自如運(yùn)用。

本人的一些創(chuàng)作大多遵循這一原則，比如《綠珠墜樓》《后部玉堂春》《水莽草》等，也都是按照老戲的表演規(guī)律來創(chuàng)作的，看上去與老戲無異，但是新的劇情、新的唱腔、新的動(dòng)作。這就是吸引人的地方，因?yàn)闆]看過觀眾才會(huì)去看，所以演出時(shí)的上座率還是很高的，當(dāng)然，這與演員的表演也是密不可分的。

第三，創(chuàng)作者要掌握戲曲的特性，把握劇種的本質(zhì)

上述提到過布景對(duì)表演的阻礙問題，那就是一些導(dǎo)演沒有掌握戲曲的表演特性。然而戲曲的編劇也要掌握戲曲念白的特性，戲曲念白的韻律性很強(qiáng)，文學(xué)性也較強(qiáng)，但是一些不懂戲曲的編劇編出來的念白非常直白、拗口，這種現(xiàn)象很普遍，常常需要演員自己去修改。

而把握劇種的本質(zhì)則是指創(chuàng)作者要熟悉本劇種所擅長表現(xiàn)的題材，要知道本劇種的“氣質(zhì)”是什么。例如，越劇的代表作《梁?！贰都t樓夢(mèng)》等。其他劇種也有這些題材的戲，但是哪個(gè)劇種也不會(huì)像越劇那樣表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。再如京劇《柳蔭記》，就不如越劇那樣婉轉(zhuǎn)，京劇的骨子里就帶有陽剛之氣，缺少越劇的婉約、柔美，這就是越劇所擅長表現(xiàn)的“氣質(zhì)”。但是京劇所擅長的帝王將相題材也是其他劇種所不能比擬的，尤其是京劇的武戲開打，輾轉(zhuǎn)騰挪，翻打的嚴(yán)謹(jǐn)程度是其他劇種所做不到的。所以把握各劇種的本質(zhì)是創(chuàng)作的關(guān)鍵，要知道各劇種所擅長的戲路，了解各個(gè)劇種獨(dú)有的“氣質(zhì)”，這樣創(chuàng)作出的作品才會(huì)被觀眾認(rèn)同。

綜上所述，樹立文化自信能夠使作品更具有個(gè)性，當(dāng)然不是盲目自信與自大。很好地繼承老戲的表演手段才能有創(chuàng)作新戲的動(dòng)力、源泉。掌握戲曲的表演特性，把握劇種的本質(zhì)，創(chuàng)作出來的劇目才能夠傳承下去。以上三點(diǎn)應(yīng)是在當(dāng)今社會(huì)戲曲創(chuàng)作所必須具備的條件與方法。