戲無情不感人

余江浩

【摘 要】情緒記憶又叫情感記憶，以體驗過的情緒、情感為內容的記憶。當某種情境或事件引起個人強烈或深刻的情緒、情感體驗時，對情境、事件的感知，同由此而引發(fā)的情緒、情感結合在一起，都可保持在人的頭腦中。在回憶過程中，只要有關的表象浮現，相應的情緒、情感就會出現。情緒記憶具有鮮明、生動、深刻、情境性等特點。情緒記憶往往較其他記憶更為牢固。有時經歷的事實已有所遺忘，但激動或沮喪的情緒依然留在記憶中。

【關鍵詞】情緒記憶;情感;情感表達方式

中圖分類號：J8文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）04-0021-02

情緒記憶在文藝創(chuàng)作和表演藝術中起著重要作用。斯坦尼斯拉夫斯基說：“真正的演員應當不在外表上模仿熱情的流露，不在外表上抄襲形象，不依靠演員的程式機械地做作，而是真實地像活生生的人那樣去動作。不應當去表演熱情和形象，而要在熱情的影響下和在形象中去動作?！北疚木颓榫w記憶對塑造角色的重要性進行探討。

一、情緒的記憶會帶來怎樣的情感表達

充滿情感的作品在藝術欣賞中可以產生不可估量的感染力，而藝術家日積月累的內心感情則是創(chuàng)造出動人的藝術形象的先決條件。歌唱家除了具備美妙悅耳的嗓音和訓練有素的發(fā)音技巧外，還必須傳達出歌詞和旋律賦予的情感，達到以情帶聲，聲情并茂，方能動聽;舞蹈演員也必須借身體動作的節(jié)奏和韻律傳達出人物的情感，才能動人;即使是沒有人物的山水畫或花鳥畫，也必須傳達出畫家對自然景色和物體的情緒上的感受，才能使看畫的人感受到畫家曾感受到的類似情感，這樣的畫才是好畫。演員的任務是在舞臺上創(chuàng)造鮮明人物形象，但不能只是創(chuàng)造外在的軀殼。

情緒記憶能夠幫助演員自己的情感和角色的情感進行銜接，從而使演員在表演時能夠更加準確地表達角色的情感。話劇《我的兄弟姐妹》是筆者認為比較滿意的作品，對此筆者也進行了分析?！段业男值芙忝谩分v述的是一個發(fā)生在20世紀70年代東北小鎮(zhèn)上的故事。原來一戶幸福的家庭由于發(fā)生變故，孩子們失去了父母，成為了孤兒。大兒子齊憶苦無力擔負弟弟妹妹的生活，在山窮水盡的時候，他只有一個辦法，就是將弟弟妹妹分別送到有條件收養(yǎng)的人家去，讓他們各自單飛。20年后，齊家四兄妹重逢。筆者所飾演的大兒子齊憶苦求人收養(yǎng)妹妹齊思甜的片斷，當時筆者情緒十分激動，苦苦哀求鄰居收養(yǎng)妹妹，所以在出場前僅有的幾分鐘時間里必須醞釀好情緒。剛開始的時候，筆者毫無感受，不知道怎樣與角色的情感進行溝通。后來表演老師給筆者講述唐山大地震發(fā)生后，她失去親人的感受，筆者慢慢地聯想起小時候的一件事情。筆者有個從小一起長大的表妹，由于其父母離異，她跟隨媽媽去了江蘇。走的那天，筆者和表妹抱頭痛哭，心中十分難舍。這種情緒點正好和筆者所扮演的角色的情感有共同之處，于是把它用在了排練中，后來筆者漸漸找到角色的情感傳遞點，也得到了老師的肯定，這就是情緒記憶給筆者所塑造的角色帶來的作用。

許多偉大演員的創(chuàng)造都得益于“情緒記憶”的豐富運用。日本女演員乙羽信子一輩子塑造了眾多具有典型日本女性特征的藝術形象，大多是苦難善良奮斗的婦女形象，被稱為“滿身泥土的酒窩”。如《縮影》中受到壓迫和蹂躪的藝妓銀子;《裸島》中樸實、勤勞、剛毅的農村婦女;《本能》《鬼婆》等片中苦難的婦女形象。我們從乙羽信子坦率而深刻的自述中清楚地看到其個人情感經歷與藝術生涯的坎坷，和創(chuàng)造銀幕系列形象的對應關系。她之所以成功而真切地創(chuàng)造了眾多底層勞動婦女形象，以及受凌辱的婦女形象，是與其生活道路、藝術道路的坎坷艱辛密切相關的;是與她在創(chuàng)作中大量吸收情緒記憶的養(yǎng)料分不開的。法國著名演員羅密·施奈德在后期幾部作品中塑造的人物形象，彌漫著濃郁的悲劇氣息，這不完全是演技使然，而是演員整個人生的情感經歷、情感結構的一種釋放，也是得益于情緒記憶的運用。

二、演員塑造人物必須掌握并利用情緒記憶

這種精神生活，只有靠演員真實的情感才能創(chuàng)造出來。演員和作家一樣，要在自己的心里喚起曾經一度體驗過的情感，觀眾才能產生共鳴，受到感染。中國戲曲藝術是主張以情感人的，川劇老藝人張德成說：“演員不動情，觀眾不同情?！本褪沁@個道理。[1]

一個人在生活中隨時隨地都在體驗某種情感，不過那是自然產生的。而一個演員在舞臺上體驗的則應該是演員所創(chuàng)造的人物在一定情境中的情感，這種情感，是演員在角色的規(guī)定情境中，感覺到自己內心也能體驗到的近似角色的那種情感。斯坦尼斯拉夫斯基認為：“演員在舞臺上體驗的這種情感，很少是所謂初生的情感。”“演員要經常幾乎隨時體驗的是重復的情感，亦及早先體驗過的從生活中熟識的，由于回憶而復活起來的情感?！薄把輪T在舞臺上所運用的重復的情感都已經清除掉多余的東西，這個過程是在我們的情感激情記憶中完成的。”[2]

情緒記憶的源泉是生活，因此，一個演員對生活接觸越寬，觀察越細，個人的經歷越曲折，情感體驗越復雜，他的情緒記憶寶庫的儲藏也就越豐富。

情緒記憶是一種再現過去體驗過的情感的動力，這對一個演員來說是至關重要的。例如，筆者曾經演過話劇《思凡》，當筆者初讀劇本的時候，就感受到尼姑和尚大膽、開放、天真、頑皮等性格。這不由讓筆者聯想起高中時代情竇初開時所經歷的那些事情。經常一幫子人在路上碰見一位女生，就起哄，然后主動找女生搭訕，弄得女生都不好意思。就因為女生越不好意思，自己就越想主動搭訕。筆者把腦海中浮現出的畫面，以及感受到的那些體驗，自動加以組合、改造，運用到表演中。

生活是復雜的，每個人的情感體驗不一樣，各有其獨特的外部形式。不同的人處在同樣的環(huán)境里，心情感受和對事物的態(tài)度往往千差萬別，有時也會出現截然相反的表現形式。中國話劇導演、戲劇教育家朱端鈞先生曾說：“在舞臺藝術創(chuàng)造中，要敢于和善于反其道而行之。”[3]大家可能有這樣的感受：有時候在表演中，越是含著眼淚的笑，觀眾就越能被打動。例如，在話劇《風雪夜歸人》中，當筆者飾演的角色與心愛之人被拆散面臨永別之時，筆者含著眼淚，微笑著勸她好好照顧自己。在表演中，筆者沒有采用哭著勸說的方式，因為含淚的微笑必定更能打動人心，現場效果會更好，事實也證明了這一點。所以，同樣是一件事，采取的表達方式不是唯一的。

演員要利用自己的情緒記憶汲取生活素材來揭示人物的精神生活，組織人物的特有行動線，表現人物性格特征，這是創(chuàng)造角色的有效途徑。筆者曾經在話劇《阿杜安的手》中飾演一個仆人，由于下地窖時，地窖倒塌，險些喪命，死里逃生后，向主人講述經過。舞臺上地窖倒塌不會像生活中那樣逼真，而要表現事后緊張、后怕的情緒就只能靠演員體會。筆者記得小學的時候，與伙伴一起去郊外野炊，不小心釀成一場火災，幸虧當地村民及時搶救，才避免了一場災難。雖然沒有造成很大的經濟損失，但對筆者的精神造成了極大的影響，很多天都沒有緩過神，只要聽到較大的說話聲就心慌。筆者把這種體會運用到了表演中。所以當給主人講述經歷時，只要聽到一絲聲響，就神情緊張，時刻警惕著，盡管那些聲音可能是主人不小心碰到椅子發(fā)出來的。當他失魂地跑出主人家的時候，不小心碰到了桌子，發(fā)出的聲音也讓其嚇得坐在地上。在表演時，筆者感受到情緒記憶的產生并非一定要刻意去想，相反，它往往是不知不覺地出現，有時非常清晰，有時非常模糊，這就需要演員好好利用它。筆者覺得這種感覺對于塑造人物是十分有幫助的。

三、舞臺的假定性決定了演員必須控制自己的情緒

舞臺上的一切經過都是假定的，都是事先編排好的，而演員的情感必須是真實的，情緒的表達也必須是演員經過多次排練從有意識逐漸變?yōu)橄乱庾R。但是我們萬萬不能因為要體驗角色的情緒而真去做一些出格的事，每一個情緒的表達都是要控制的。比如筆者在《風雪夜歸人》中飾演的角色如果與心上人分別時泣不成聲，臺詞也說不清楚了，戲就沒辦法演下去了，觀眾也沒辦法觀看下去。再比如，演員所飾演的角色需要宣泄情感，就不能真去踢或碰臺上的道具，角色的情感對了，但臺上的道具被演員踢壞了或者踢倒在舞臺上，這都是不允許的。所以舞臺上的假定性決定了演員必須控制自己的情緒。

情緒記憶不僅在舞臺上對演員塑造角色十分有用，在影視劇拍攝中也起到了不可估量的作用。由于影視劇拍攝不是連續(xù)的，不像在舞臺上，演員需要從第一幕演到最后一幕。影視劇是間斷拍攝的，所以就更需要演員快速醞釀好情緒表達出來，這時情緒記憶就起到了大作用。

四、結語

無論在舞臺表演中，還是在影視劇拍攝中，筆者都深刻體會到了情緒記憶對演員塑造角色所起到的重要作用。所以我們要好好觀察生活，感受生活，為情緒記憶添加營養(yǎng)。演員需要創(chuàng)造人的精神生活，并通過舞臺藝術反映這種生活。這就是一個演員的任務。讓我們在生活中打開自己情緒記憶的倉庫，把我們在生活中的所見所聞通通裝進去。

參考文獻：

[1]上海戲劇學院戲劇藝術編輯部.表演藝術論[M].上海：華東師范大學出版社，1981.

[2]電影藝術譯叢[M].北京：中國電影出版社，1980，151-155.

[3]上海戲劇學院戲劇藝術編輯部.表演藝術論[M].上海：華東師范大學出版社，1981，101.