在時間的河流中，承接一部作品

泥壺蜂

黃金大飯店。忙亂熱鬧的顧家壽宴上，壽星老太太接受著一波又一波的祝福，賓客們相互寒暄著，長輩熱心地給小輩介紹對象……難以捕捉焦點的場面中，發(fā)自內(nèi)心的喜悅和疲于應(yīng)對的空虛交織在一起。老大經(jīng)營著飯店，老二供應(yīng)著江鮮，老三獨自撫養(yǎng)患有唐氏綜合征的兒子，還欠著一屁股債，老四年過三十卻仍沒能完全獨立。一家人生活的底色，通過飯店后廚小巷里的只言片語顯露出來。

至此，顧曉剛的長片處女作還是一個充滿煙火氣但沒有超出期待的家族敘事，已被前輩們拍了許多遍，其中也包括對他產(chǎn)生極大影響的侯孝賢和楊德昌。但這場壽宴只是電影《春江水暖》的引子，故事直到老太太給小輩們發(fā)著紅包突然發(fā)病暈倒后，才如山水長卷徐徐展開。

家鄉(xiāng)之變

電影取材于顧曉剛的家鄉(xiāng)富陽，這座曾經(jīng)的縣級市依富春江而建，三面環(huán)山，農(nóng)產(chǎn)品豐富，生活節(jié)奏緩慢，幾十年來都沒發(fā)生過太大變化。2014年底，國務(wù)院批復(fù)富陽撤市設(shè)區(qū)并入杭州，2016年，杭州舉辦G20峰會，富陽的城市更新才突然進(jìn)入加速度。與電影中的顧家老大一樣，顧曉剛的父母也經(jīng)營著一家飯店，飯店在城市發(fā)展過程中遭遇拆遷，成為他創(chuàng)作的觸發(fā)點。

大量橫移跟拍鏡頭構(gòu)建了《春江水暖》的敘事結(jié)構(gòu)和視覺基調(diào)，通過這些鏡頭完成的一次次轉(zhuǎn)場，將顧家三代的家庭生活與富陽的城市變遷自然融合在同一幅長卷之中。尤其正片里沿江而下的兩組長鏡頭，將觀眾完全納入了城市流動的時空，為“市井生活”這一中國人再熟悉不過的題材創(chuàng)造了陌生的、廣闊的觀看視角。以顧家老太太為中心的大家庭、以四個兒子為中心的各自的小家庭，以及老大女兒和老二兒子分別新組建的二人世界，他們就如中國傳統(tǒng)畫卷中的人物，從遠(yuǎn)處看是山水的點綴，湊近看又是完整生動的風(fēng)俗圖景。在劇本創(chuàng)作和前期拍攝階段，顧曉剛深受竇唯音樂的啟發(fā)，有些場景甚至是聽著專輯寫成的，最終他用部分已完成的拍攝素材和一封長信，請到竇唯擔(dān)任《春江水暖》的音樂監(jiān)制，完成了視覺和聽覺美學(xué)上整體性的嘗試。

現(xiàn)實中，山清水秀的江南風(fēng)貌與粗暴劃一的當(dāng)代城市之間，存在著相當(dāng)劇烈的審美沖突，這種沖突同時表現(xiàn)為家庭代際之間、留守和出走家鄉(xiāng)的年輕人之間難以回避的觀念沖突。顧曉剛作為一個離開過家鄉(xiāng)，又回到家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作的作者導(dǎo)演，第一次嘗試就找到了表現(xiàn)和理解這種沖突的個人語言，而沒有讓電影墮入無論是和解還是反叛的陳詞濫調(diào)。在去年的戛納電影節(jié)上，《春江水暖》成為“影評人周”單元首部華語閉幕片;西寧FIRST青年電影展上，該部電影包攬最佳劇情長片和最佳導(dǎo)演兩項大獎;澳門國際影展上，與《少年的你》等諸多華語新生代佳片競爭，摘得最佳電影大獎。

家族之變

《春江水暖》的劇本，顧曉剛寫了整整一年，而電影中的時間，也恰好是一個四季。第一稿《顧家飯店》完成于北京，聚焦電影中老大一家的故事，也是顧曉剛自己的童年記憶。但回到富陽之后，他被家鄉(xiāng)當(dāng)下發(fā)生的變化所刺激，于是劇本越改越復(fù)雜，人物也越來越多。身處急劇的變化當(dāng)中，顧曉剛意識到記錄它的機(jī)會也轉(zhuǎn)瞬即逝，于是在資金尚未到位的情況下，靠借貸開始了拍攝。

整個家族故事的明線，是顧家老太太被確診為阿爾茨海默綜合征后所引發(fā)的贍養(yǎng)問題、經(jīng)濟(jì)問題和小家庭之間的關(guān)系問題。而隱線可以說是三代人的愛情。老太太一輩子隨丈夫遷徙、為四個兒子付出，在記憶不可逆地喪失之際，遺憾也涌上心頭。老大的媳婦鳳娟當(dāng)年為愛出走，夫妻二人篳路藍(lán)縷積累財富，到了該退休的年紀(jì)仍然拼命忙碌著，還要擔(dān)起照顧老人的重任，因此在女兒的婚姻問題上，她幾乎是必然地“背叛”了年輕的自己。老二一家以捕魚為生，為了保持漁民特殊的作息，他們不住樓房，半生生活在漁船上，后遇舊房拆遷，所得拆遷款又全部拿來給兒子買婚房。

這條隱線緊緊圍繞著幾代人的“人生選擇”展開，“是選擇物質(zhì)上的安全感還是精神上的歸屬感”？老大的女兒有心跳出家族、社會和觀念上等等有形無形的桎梏，在與經(jīng)濟(jì)條件一般的男朋友江一去見家長的路上，她表演了話劇《跳墻》的片段，而同一個長鏡頭中，顧曉剛也借江一之口說出了自己家庭內(nèi)部代際差異的看法。這是整部電影中內(nèi)容和表演上最為跳脫的一段，導(dǎo)演卻將它與視覺表達(dá)上最一氣呵成、也是最完整體現(xiàn)富陽原始城市風(fēng)貌的12分鐘長鏡頭安排在一起，從而完成了對一個古老命題的全新編碼。它的新意不在于重新理解闡釋了沒能如城市變遷一樣決絕的家族承襲，而在于創(chuàng)造了一個能夠承載其復(fù)雜性的前所未有的美學(xué)框架，這個框架背后，是一個年輕導(dǎo)演對他所來之處投注的熱切的目光。

如今，當(dāng)顧曉剛帶著這部處女作輾轉(zhuǎn)于各個電影節(jié)時，富春江沿岸已經(jīng)完成了城市和景區(qū)風(fēng)貌的徹底更新，“我拍攝的也不是現(xiàn)在的富陽了”。但《春江水暖》只是顧曉剛?cè)肀敬笥媱澋拈_篇，未來他將順著卷一埋下的時間線沿富春江而下，繪制完整的“千里江東圖”。

Q&A

Q：《春江水暖》做到了將中國傳統(tǒng)山水長卷內(nèi)化為自己的電影語言，而不僅僅作為一種修辭，這樣的拍攝方式是劇本創(chuàng)作時期就有的設(shè)想，還是在拍攝過程中摸索出來的？

A：是在拍攝過程中摸索出來的。最初就想拍山水，但不是很清楚整部電影如何去呈現(xiàn)山水感。幾個長鏡頭在劇本階段就寫好了，不止最終呈現(xiàn)的那兩個。單個鏡頭好處理，但我們的問題是敘事量比較大，要把故事講清楚、組織好。拍攝前期很擔(dān)憂，一直在拿捏這個平衡，如何讓它既有敘事性，又有繪畫的氣質(zhì)。后來找到了長卷作為突破口。

其實中國傳統(tǒng)繪畫本身就是時間的藝術(shù)，它的觀看方式很像膠片電影，膠片轉(zhuǎn)動，故事才出現(xiàn)，卷軸也一樣，不是一開始就展開的。比如《清明上河圖》，先是景色、小樹，再是迎親隊，有了人物角色，故事就開始了，然后隊伍進(jìn)城，上虹橋，到高潮。所以后來我把空鏡頭重新理解了，理解成傳統(tǒng)繪畫中的“空景”，劇情還沒展開的部分就是空景。用繪畫的視角看，一通百通。我們在電影中一直試圖構(gòu)建全景，也是要給觀眾看到故事在這種景貌之中的感覺。大概拍到一年的時候，整個觀點成熟了。

Q：你原本對中國傳統(tǒng)繪畫就很了解？

A：沒有很深入的研究，也是在拍的過程中了解的。其實我們這一代無法欣賞中國傳統(tǒng)繪畫是因為存在認(rèn)識誤區(qū)，想到中國繪畫就覺得是冷淡的，甚至老氣橫秋的。一座山即是千萬座山，其實古人早在幾百年前就把解構(gòu)主義玩得非常嫻熟了。比如范寬的《溪山行旅圖》，本身就解構(gòu)了一座山，突破了二維局限，把四維空間呈現(xiàn)在畫面上，相當(dāng)于七百年后畢加索畫的人物。古人厲害在他其實是很叛逆的、超現(xiàn)實的，不停地在重構(gòu)時空，但呈現(xiàn)在你面前的時候，又是完全天地自然統(tǒng)一和諧的樣子。這對我們拍這部電影的啟發(fā)非常大，對后面第二三卷來說也是新的可能性。

Q：中國山水和現(xiàn)代城市在美學(xué)上其實挺難融合的，《春江水暖》實際上是我看過的杭州影像里最美之一了。取景是不是費了不少力氣？

A：拍電影肯定是站在一個審美的角度，和平時生活不一樣。我們就是提煉和分享美的工作。最好的月亮和最好的雪天也不是經(jīng)常能看到的，我把它們?nèi)窒砹?，把最私房的、只有帶戀人才會去的地方都分享了。另外我也是希望通過我們視聽上的表達(dá)，讓觀眾看到傳統(tǒng)如何能夠安放當(dāng)下。傳統(tǒng)不是說就非得回到古代或者非得搞得像和式那么純粹，樹還是那棵樹，城市還是那座城市，有糟糕的地方和快節(jié)奏的生活，但核心還是你是否有去發(fā)現(xiàn)古意的心，我們提供了這個視角和可能。時代快速變化，個體能掌握的很少，為什么要和古意連接呢？我覺得是提供安全感，讓自己能安定下來，去面對急迫快速的生活。

Q：電影中的主要角色都是由非職業(yè)演員完成的，個個演技了得。盡管演的是自己，但畢竟所有調(diào)度、臺詞都是需要他們當(dāng)場去實現(xiàn)的，你是如何訓(xùn)練這些演員的？

A：非職業(yè)演員的主要質(zhì)感還是他們自己，我寫臺詞也盡量符合他們的性格，但的確全是臺詞，這個過程還是花了不少時間。如果沒有兩年的拍攝時間，的確做不到。比如老大的老婆鳳娟，她是不是演技炸裂？其實她生活中就是這樣的人，但拍了一年都沒表現(xiàn)出來。雖然我們開始相當(dāng)于一個培訓(xùn)的過程，現(xiàn)場的戲劇壓力并不是很大，可她還是一上片場就緊張，完全不會說話了。所以我們不停改臺詞、改戲，有些她的戲就沒有讓她說，全讓她老公說了。拍到第二年，她突然爆發(fā)，卸下了對片場的恐懼，所以就趕緊補拍以她為主的那些戲。

Q：和這些演員一起工作的過程中，有什么有趣的事情？

A：現(xiàn)場可逗了，因為所有非職業(yè)演員都有自己的工作，而城市又很小，我們一般都在開拍前一個小時才通知他們過來。演老二夫婦的那一對，他們是真的漁民，當(dāng)時還在富春江上捕魚。漁民上午是最忙的，捕完魚要給飯店送貨，老二經(jīng)常演著演著接到飯店的電話，他就說，我在拍電影！開始那些人大概以為他在說胡話吧。后面他自己也挺神氣的，“拍完這場戲馬上就給你們送過來”！

其實非職不比明星好相處，因為這對他們來說就是幫忙的事情。比較特別的是演老三的孫章建，他是我二叔。整部片子上百上千個演員里，他是唯一一個有天賦的，他的天賦在于對表演的欲望。演老大的錢有法雖然戲也很好，可他演得好是因為覺得拍戲很辛苦，而且和自己沒什么關(guān)系，就想一兩條過，趕緊拍完走人。但二叔卻沉浸在其中，包括雪地里被抓捕這些辛苦的戲，也不覺得累。所以我也有意想帶他進(jìn)入這個行業(yè)，至少先看一看。他和我一起去了西寧FIRST青年電影展，那真的是他人生第一次集中看了一批藝術(shù)電影。不管未來會不會往這個領(lǐng)域發(fā)展，他通過電影發(fā)現(xiàn)了世界上有一些人是這樣在生活著，都會比以前多一分幸福吧。

Q：作為非科班出身的導(dǎo)演，你的電影啟蒙是怎樣的？

A：比較迂回。開始我對電影沒有特別愛好，但對動漫、動畫是喜歡的。高中時是美術(shù)生，高考時報的是動畫專業(yè)，最后被調(diào)劑到服裝營銷。大學(xué)的時候，我接觸到印度教，正好又碰上《阿凡達(dá)》上映，我看完很震驚，它把印度教形而上的文化完全轉(zhuǎn)化成了樸實好看的故事，就好像在看教學(xué)樣本一樣。片名Avatar本來就是梵文，那個星球上人與自然的觀念、哲學(xué)觀念，可以說都是從印度教轉(zhuǎn)譯的。大概在那一刻，我明白了電影是怎么回事，電影的意義是什么。然后就自己拍自己剪，一點點玩起來。

那幾年國內(nèi)電影節(jié)比較盛行，杭州亞洲青年影展也做得不錯，我在這個影展上真正開始了藝術(shù)電影的啟蒙和學(xué)習(xí)，開始思考自己到底要成為什么樣的導(dǎo)演或者作者。參加了兩屆影展，拍完了紀(jì)錄片《種植人生》，我覺得遇到了瓶頸。因為我是想拍劇情片的，先拍紀(jì)錄片一方面是為了學(xué)東西，另一方面是因為紀(jì)錄片對人和經(jīng)費的需求不高，一個人就能完成。但拍了五年，好像還是沒找到拍故事片的方法。于是在2015年去了北京電影學(xué)院的導(dǎo)演進(jìn)修班，畢業(yè)作品拍了偽紀(jì)錄片《一日重現(xiàn)》。最后意識到拍劇情片還是要寫劇本，就回來踏踏實實寫劇本，逼自己寫了整整一年。

Q：不過《春江水暖》仍然帶著非常強(qiáng)的紀(jì)錄片印記。

A：是的，《春江水暖》有很多和真實交互的部分。包括那個江一在江里游泳、顧喜在岸上走的12分鐘長鏡頭，就和傳統(tǒng)長鏡頭有很大的不同，因為它有和真實的交互。重要的不只是他游了12分鐘，而是他游的時候被攝入鏡頭的其他正在發(fā)生的一切。我們每次在拍那個場景的時候，那種心情，真的是“萃取時光”的感覺，是從時間的河流中，撈起來的一瓢，它是鮮活的。

《春江水暖》想要達(dá)成古人所說的“氣韻生動”，它不是死的，不是全然設(shè)計導(dǎo)向的，它很拙，拍起來很難，很費時間。所以真的是自然成就了我們，而我們在承接這部作品。我想今天人們尤其是專業(yè)影評人已經(jīng)看過太多電影，電影發(fā)展至今也已經(jīng)窮盡了技能，新導(dǎo)演一出手在技法上都極為老道。電影本體上，可以說已經(jīng)沒有秘密了。那它還能給你什么沒有品嘗過的新鮮的東西嗎？我想《春江水暖》就是一碗水，但我們真的是從山上千辛萬苦取下來的，品嘗過的人會知道。