無本回譯理論：生成、構(gòu)建與感知
——兼論張愛玲自譯文本的特殊性

關(guān)相東 ，黃春霞，齊樂

（1.西藏民族大學(xué)外語學(xué)院，陜西咸陽 712082；2.廣西醫(yī)科大學(xué)外國語學(xué)院，南寧 530022）

我們通常所說的翻譯，是指將一國語言所描寫的該國文化用另一國語言表現(xiàn)出來。原文本描寫的是原語文化，而不是目標(biāo)語文化。如法國作家雨果的作品《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris），法語描寫的是法國文學(xué)場景，而不是中國或其他國家的文學(xué)場景。如果將此類作品進(jìn)行外譯，就屬于一般意義上所關(guān)注的翻譯。除此之外，還存在一些特殊原文本，如張愛玲的《秧歌》（The Rice-Sprout Song）、《易經(jīng)》（The Book of Change）和林語堂的《風(fēng)聲鶴唳》（Leaf in the Storm）、《吾國與吾民》（My Country and My People）等。這些用英文創(chuàng)作的作品，原文本中已包含中國文化因子，如果再將其返回中文，就屬于一種特殊翻譯——無本回譯。譯界對于此類原文本分類，已有不同視角關(guān)注（異語寫作和跨文化視角）。2018年《昭通學(xué)院學(xué)報》第六期《文學(xué)創(chuàng)作中的跨文化探析》一文中[1]，關(guān)相東以林語堂作品《京華煙云》（Moment in Peking）為引子，界定了部分特殊文本①。在文章結(jié)尾，作者對所界定出文本翻譯提出了展望。因此，繼續(xù)討論此類特殊原文本及其翻譯，是文學(xué)翻譯理論丞待解決的問題，也是中國文化反哺回來的必然要求。

一 無本回譯概念生成及辨析

無本回譯理論的嚆矢、發(fā)軔到艱難生成，經(jīng)歷了一個不斷嬗變過程。黎昌抱綜述了近25年（1994～2019）的研究成果，麥穗兩歧[2]。的確，當(dāng)我們拿著林語堂、張愛玲、嚴(yán)歌苓等作家用英語描寫的有關(guān)中國文化作品時，確實會有把它們翻譯成中文的沖動，因為用中文表達(dá)有關(guān)中國文化作品，相對而言比較精確②,也比較符合中國讀者的閱讀和情感期待。諸多學(xué)者中，王宏印及江慧敏成果最為豐富，且在不同階段對之前理論進(jìn)行了修正、完善及擴(kuò)充，是無本回譯的開拓者和主要貢獻(xiàn)人。

濫觴于1994年，梁綠平在《文學(xué)作品英漢復(fù)譯中一些非語言范疇的難點(diǎn)》一文中，以“復(fù)譯”命名[3]。王宏印早期在專著《文學(xué)翻譯批評論稿》中稱其為翻譯中互文的另類[4]。2012年，正式將其命名為無根回譯（rootless back translation）[5]。2015年，他否定了無根回譯的提法，重新定義為無本回譯。他在論文中指出，所謂無本回譯，充其量是缺乏文本根據(jù)的回譯，但仍然有文化之根作為根基，而不是完全失去其根，準(zhǔn)確的英文應(yīng)該是textless back translation。[6]江慧敏的博士論文則結(jié)合Moment in Peking的三個中譯本，借助修辭學(xué)、敘述學(xué)、文體學(xué)等，微觀分析了原著和譯本特點(diǎn)，并對還原情況進(jìn)行了深刻討論，具有很強(qiáng)的可讀性和理論價值，論文題目以無根回譯命名。因此可理解為，無本回譯是對無根回譯的術(shù)語更正或進(jìn)一步闡釋。兩者都將此類翻譯歸結(jié)到“回譯”一詞來，那何為回譯？和這兩個術(shù)語有何具體聯(lián)系和內(nèi)在差異？

翻譯理論中，回譯不是一種常態(tài)化翻譯，通常為了做一些特別研究（如翻譯過程中發(fā)生了什么變化）或檢驗翻譯質(zhì)量才會回譯。Mark Shuttleworth在《翻譯學(xué)詞典》（Dictionary of Translation Studies）中，認(rèn)為回譯（back translation）是把翻譯成特定語言的文本又重新翻譯回源語的過程。[7]簡言之，即A1（原文本）→外文本（譯本）→A2（原文本）。③從傳統(tǒng)回譯概念來看，回譯的前提是它具有物質(zhì)意義上、實實在在原文本A1，即text真實存在。王宏印將無本回譯英譯為textless，實質(zhì)是沒有真實原文本A1，僅有外文本。A1只能依附于外文本中，在外文本中體現(xiàn)著“原文化”，然后進(jìn)行回歸。比如張愛玲用英語創(chuàng)作的有關(guān)中國文化作品，如果將其翻譯成中文，僅存的翻譯過程是：外文本→A2原文本。無本回譯和回譯都經(jīng)歷著一個回歸過程，但內(nèi)在構(gòu)建和運(yùn)作方式具有一定的差異。回譯具有物質(zhì)意義上的A1原文本，而無本回譯沒有。兩者相似之處是都存在回歸過程。王先生提出的術(shù)語概念給譯界帶來了新思路，但仍然給傳統(tǒng)回譯概念帶來沖擊，甚至是誤解。所以在未來譯論中，如何命名此類特殊的翻譯現(xiàn)象，或嘗試去擴(kuò)大傳統(tǒng)回譯內(nèi)涵，是不得不去思考的問題。

二 無本回譯原文本構(gòu)建

根據(jù)王宏印的理論思路，異語寫作文本才具有無本回譯基礎(chǔ)。那何為異語寫作？是否所有異語寫作文本都具有無本回譯基礎(chǔ)？答案是否定的。王宏印在2009-2017年出版的著作和發(fā)表的論文對異語寫作概念做了非常詳盡的論述，具有奠基性成果。

2009-2015年他提出的異語寫作概念，筆者將其總結(jié)為以“作者母語”為視角來進(jìn)行定義，即作者使用了與自己母語不同的語言來進(jìn)行寫作，就可以稱之為異語寫作。2016-2017年他側(cè)重于從“文本內(nèi)容”角度出發(fā)來定義，即文本所使用的語言和所描寫的內(nèi)容必須保持內(nèi)在一致，如果沒有保持一致，就屬于典型的異語寫作。如美國作家彼得·海斯勒(Peter Hessler)，他的代表作《江城》（River Town），在美國暢銷十年，被譽(yù)為“認(rèn)識中國必讀的一本書”，作者用溫和寬容的筆調(diào)，遠(yuǎn)近適中的視角，勾勒出了重慶小城——涪陵的風(fēng)土人情。在此著作中，作者沒有使用漢語來書寫有關(guān)中國文學(xué)場景，而是使用了英語，因此王先生將此類文本界定為異語寫作的重要形式（與《窺視紫禁城》（Путешествие в Китай）實質(zhì)無異）。代表性文章有：2016年《朝向一種普遍翻譯理論的“無本回譯”再論》和2017年《典籍翻譯：三大階段、三重境界》。一個新理論的誕生，總是在思考中不斷完善。異語寫作概念在不同階段出現(xiàn)側(cè)重，主要原因是對“異”字的理解。如果“異”的參照物是作者母語，就是其第一階段定義。如果參照物是“文本所描寫的文學(xué)場景或文化”，那使用與該文學(xué)場景不同的語言去描寫，也可以稱之為異語寫作，即第二階段定義。

2018年《中國翻譯》第五期，四川大學(xué)周永濤對王宏印的相關(guān)論述，提出了異議。關(guān)于周博士提出“內(nèi)涵過少”和“外延過多”的疑問，筆者于2019年《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報》第五期《“異語寫作”理論的闡釋、辨析及思考》一文中給予了澄清和回應(yīng)[8]。除此之外，他認(rèn)為王先生提出的異語寫作應(yīng)定義為“非母語寫作”。邏輯學(xué)認(rèn)為，概念明確是正確思維的首要條件。不同概念術(shù)語，該如何理解？如果從索緒爾符號學(xué)中的能指和所指來分析，此類特殊寫作現(xiàn)象是“所指”，兩位學(xué)者從自己角度給出了不同的“能指”。某個特定能指和某個特定所指的聯(lián)系不是必然的，而是約定俗成的。因此兩位學(xué)者所提出的“能指”，均可以接受。但從邏輯順序來看，王先生提出的異語寫作概念，給無本回譯理論發(fā)展做了鋪墊，而周永濤僅僅是術(shù)語修正，終極目的不明確。在異語寫作術(shù)語被譯界廣泛接受的情況下，修改“能指”缺少功能性的邏輯意義。周博士提出的非母語寫作，實質(zhì)上等同于王先生在2009-2015年以“作者母語”為視角定義出來的概念，但不能和異語寫作劃等號。非母語寫作淡化了從“文本內(nèi)容”角度界定出的異語寫作文本④，如《江城》《窺視紫禁城》。這不得不說是對無本回譯原文本范疇的一大損失！因為只有牽扯到從“文本內(nèi)容角度”定義出來的異語寫作文本才具有無本回譯基礎(chǔ)。以《京華煙云》為例，如果不考慮政治等非文學(xué)因素，就單從純粹翻譯角度而言，恰恰關(guān)注的是文本所描述的文學(xué)場景，而不是作者母語問題。周永濤關(guān)注的實質(zhì)等同于林語堂用英語寫的《美國的智慧》（On the Wisdom of America），核心關(guān)注點(diǎn)在于作者所使用的創(chuàng)作語言。而王先生除此之外，還重點(diǎn)關(guān)注諸如《窺視紫禁城》《江城》《大地》（The Good Earth）等類似作品，此類作品是無本回譯理論視域下不摻雜任何作者母語形式干擾的典型代表。不可否認(rèn)，從文學(xué)翻譯理論角度，類似《大地》的文本要比《美國的智慧》更具有研究價值。

的確，王先生的無本回譯理論有待完善。正如周永濤所言，異語寫作概念中的特定文本并不適合無本回譯，假設(shè)林語堂用英語寫了一本關(guān)于美國文化的書（《美國的智慧》就是典型例子），那無本回譯就不適合這樣的文本翻譯，但他并沒有指出，具體哪些文本可以對等，這也是文章所遺留的后續(xù)問題。筆者在《文學(xué)創(chuàng)作中的跨文化探析》一文中所界定出的跨文化文本，與此有交叉之處。跨文化創(chuàng)作可以分為域內(nèi)跨文化創(chuàng)作和域外跨文化創(chuàng)作。域內(nèi)和域外指的是文本內(nèi)容所跨文化的行政范疇。

域內(nèi)跨文化創(chuàng)作，有兩種實現(xiàn)手段：1.以自己本民族語為媒介的域內(nèi)跨文化作品，如馬原的《岡底斯誘惑》屬于無本回譯范疇。2.以其它民族語為媒介的域內(nèi)跨文化作品需要分情況討論。A.如果作者使用的非本民族語言與文本描述的文化場景一致，那么所創(chuàng)作的作品不具有無本回譯基礎(chǔ)，以《紅樓夢》為例。曹雪芹是滿族人，使用了漢語（其它民族語）作為語言媒介描寫漢族的生活場景，屬于域內(nèi)跨文化創(chuàng)作，但《紅樓夢》已是漢語寫成，不需要再進(jìn)行漢譯；B.如果作者使用第三民族語言來進(jìn)行創(chuàng)作，如彝族作家馮良用漢語描寫有關(guān)西藏的《西藏物語》，從理論上來說，具有翻譯成藏語的基礎(chǔ)。域外跨文化創(chuàng)作，也具有兩種實現(xiàn)手段：1.以母語為媒介的域外跨文化作品，如《大唐西域記》《江城》等，適用于無本回譯。2.以其它民族語為媒介的域外跨文化作品，也需分情況討論。A.如果作者使用的外語與文本描述的文化場景一致，那么所創(chuàng)作的作品不具有無本回譯基礎(chǔ)，如林語堂的《抵美印象》《美國的智慧》等；B.作者使用第三國家語言來創(chuàng)作的作品，如荷蘭人用英語創(chuàng)作的《大唐狄公案》（Celebrated Cases of Judge Dee），屬于文學(xué)中跨文化表現(xiàn)的極致形式，具有無本回譯基礎(chǔ)。域內(nèi)外跨文化作品在無本回譯的框定下，具有一定的規(guī)約性和內(nèi)在一致性?？缥幕暯侵?，筆者所列舉的例子，默認(rèn)了民族等同于其文化身份和母語的結(jié)論，但需要具體作家具體分析[9]。好在對于跨文化文本來說，語言是第二位的，作者身份或文本描述的文化場景才是核心部分。結(jié)合異語寫作理論的角度和文學(xué)創(chuàng)作中的跨文化特點(diǎn)，對于和無本回譯所對等的原文本，筆者認(rèn)為排除作者母語因素，牽扯到文本內(nèi)容角度的異語言寫作文本，都具有無本回譯基礎(chǔ)，具體如下⑤（以下“民族”指的是一國之內(nèi)的各個民族，非中華民族）：

表1 無本回譯所適用的原文本分類

在上表中，我們從文本內(nèi)容和所描述的語言角度出發(fā)討論原文本，并沒有關(guān)注“誰創(chuàng)作”或“作者母語”問題，“異”相對的是與文本場景慣用語不同的語言，而不是作者母語。作者可以是外國人，也可以是本國人?！罢l創(chuàng)作”并不重要，歸結(jié)點(diǎn)在于語言和所描寫的文學(xué)場景。藏族文化和漢族文化具有密切的聯(lián)系，在創(chuàng)作過程中，藏族作家和漢族作家也開始用漢語書寫藏族的生活場景，如次仁羅布創(chuàng)作的《祭語風(fēng)中》等。和英語描寫中國文化文本不同，用漢語描寫藏族生活的文本，在朝向藏語文本回歸時，回歸的文化因子較高。因為從文化角度而言，藏族文化與華夏文化具有相當(dāng)大的共通性。理論上講，此類翻譯回歸客觀存在。但事實上，由于藏族人民漢語水平的提高，藏族讀者可以直接讀懂藏族作家以漢語為描寫工具創(chuàng)作的藏族文學(xué)場景作品，這就造成了從漢語文本回歸到藏語文本的翻譯越來越少。鑒于筆者對藏語和其他少數(shù)民族語比較陌生，本文不做關(guān)于少數(shù)民族文化場景的作品返回到少數(shù)民族語的回歸探討（目前國內(nèi)對此類文本的典籍翻譯研究，已經(jīng)有了不同程度的進(jìn)展，如《阿詩瑪》和三大民族史詩的語內(nèi)翻譯研究），只側(cè)重于討論跨國語言描寫的文本。

三 原文本翻譯策略選擇

普通文本在翻譯過程中，時常面臨諸多需要權(quán)衡的問題，其中之一就是到底是該使用歸化還是異化，甚至是直譯還是意譯。譯界普遍認(rèn)為，直譯和意譯是一種翻譯手段或技巧，側(cè)重點(diǎn)在于語言層面的探討，而歸化和異化是一種翻譯策略，側(cè)重于文化層面，具有一定的主觀性，并且它們是一種二元對立的關(guān)系，此消彼長。

異語寫作文本的翻譯策略選擇，具有一定的規(guī)律性，因為文本類型和所描述的文學(xué)場景內(nèi)容相對而言是確定的，且原文本中已經(jīng)存在著目標(biāo)語文化范疇。基于此，文本所使用的翻譯策略應(yīng)以“歸化為主、異化為輔”。張愛玲、林語堂雖然身在國外，但他們創(chuàng)作過程中，中國這片沃土依然是他們素材的主要來源和不竭動力，其穩(wěn)定的文化心理態(tài)勢和以中國傳統(tǒng)小說為主的敘事框架都規(guī)約著他們情感思維和文字表達(dá)，用外文創(chuàng)作出來的文本可謂外洋內(nèi)中，中西合璧。《蘇東坡傳》《大地》《赴宴者》（The Banquet Bug）等描寫中國文化場景的作品，此類作品在回歸成中文過程中，原文本和中國文化緊密相連，對應(yīng)的目標(biāo)語讀者又是中國讀者，采用歸化策略的譯本在語言上和文化上基本不會產(chǎn)生異國風(fēng)味，和中國讀者的情感需求具有較高的契合度，最大程度地傳達(dá)原文本的文化精髓。

江慧敏老師的博士畢業(yè)論文，在第七章第二節(jié)指出，無本回譯這種特殊的翻譯類型使歸化和異化趨向于融合[10]，并在層級體系小節(jié)中提出了三類作家的作品翻譯是否存在程度上的差異。筆者認(rèn)為，應(yīng)著重考慮的是“回歸結(jié)果”，而不是“回歸程度”。華裔作家和張愛玲、林語堂作品中的中國文化因子不同，造成了回歸結(jié)果不一，但他們作品的回歸度是一致的?；貧w程度更側(cè)重文本回歸的翻譯過程，與語言操作層面關(guān)聯(lián)較大。如果要比較不同譯本存在的中國文化因子多少，回歸過程中的操作手段、翻譯策略等因素必須趨向于等同，這樣才具有比較基礎(chǔ)。原文本中目標(biāo)語因子不同，在回歸操作對等的情況下，決定了其輸出多少，造成回歸結(jié)果不一。以中國文化為本位文化的中國作家林語堂、張愛玲，由于他們受到中國文化影響較大，用英語創(chuàng)作出來的作品要比華裔作家和海外漢學(xué)家作品中的中國文化強(qiáng)烈，因而回歸結(jié)果較高，這是翻譯等同下的因果關(guān)系。一個整體的域內(nèi)文化，亦是如此，如漢族作家馬原寫的《岡底斯的誘惑》。在我國，少數(shù)民族用漢語創(chuàng)作的有關(guān)少數(shù)民族文學(xué)場景的作品被翻譯成少數(shù)民族語的例子較少，但這樣的分類思考，對未來相關(guān)文本研究具有一定的參考價值。

四 張愛玲無本回譯的特殊性

無本回譯本質(zhì)上是一種翻譯。和普通翻譯一樣，其原文本也面臨“誰來譯”的問題。根據(jù)原文本特點(diǎn)，需要回歸的文本描述的是目標(biāo)語文化氛圍場景。因此，譯者如果對目標(biāo)語有充分了解，那對文本回歸來說，無疑是一大天然優(yōu)勢。對目標(biāo)語了解的人甚多，誰才是最佳譯者？茅盾認(rèn)為：“譯者和原作者如果能夠合二為一就是一種好的翻譯”。[11]所以，從天然理想狀態(tài)來假設(shè)，如果一個作家，能夠?qū)⒆约簞?chuàng)作的文本翻譯成他國語言，豈不是一件幸事！然而，這并不是海底撈月的黃粱美夢。這樣的例子在人類文學(xué)翻譯史上，中外皆有。如中國自譯作家有林語堂、張愛玲、卞之琳、余光中、李彥等，國外自譯作家泰戈爾（Tagore）、貝克特（Beckett）、納博科夫（Nabokov）等。

如果從無本回譯視角來看，有些作家所翻譯的原文本并不適合我們所討論的文本，如卞之琳、余光中。他們用漢語創(chuàng)作的有關(guān)中國文學(xué)場景作品《春城》和《當(dāng)我死時》等，原文本中并不存在目的語——英語國家文化因子，因此將這些作品翻譯成英文，就是一種較為常見的自譯，不屬于無本回譯所囊括的范疇，但張愛玲、林語堂的英文作品翻譯成中文就屬于此類。和張愛玲比起來，林語堂的大部分作品都屬于“他譯”。據(jù)目前筆者掌握到的資料，林語堂僅僅自譯了《啼笑皆非》 (Between Tears and Laughter)和《小說評論：林語堂雙語文集》。如果結(jié)合自譯作品數(shù)量，尋求最完美的自譯者，張愛玲無疑是最佳代言人。她用英文創(chuàng)作的作品，通過自譯方式又返回成漢語模式，在中國讀者面前再次綻放。如《更衣記》（Chinese Life and Fashions）、《銀宮就學(xué)記》（China:Education of the Family）等眾多享譽(yù)海內(nèi)外的作品。張愛玲在自譯過程中，多元化地調(diào)和了中西方文化之間的差異，更多地看到了兩者之間的共通性。

以張愛玲為代表的此類自譯作家，達(dá)到了原語和目的語的最佳契合點(diǎn)，將原作和譯作、作者和譯者之間二元對立的局面完全解放出來，這不得不說是對傳統(tǒng)翻譯理論的一大沖擊。但從翻譯倫理學(xué)角度，譯者依然要對自己的原文負(fù)責(zé)，對讀者負(fù)責(zé)，也要對自己在翻譯過程中所享有的種種特權(quán)負(fù)責(zé)。如果能遵從相關(guān)翻譯倫理準(zhǔn)則，張愛玲的自譯文本就達(dá)到了原作和譯作之間最佳契合點(diǎn)。這和傅雷在論述外譯中的觀點(diǎn)不謀而合，即“不妨假定理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”。雖然此類譯文和譯者是最理想的文本翻譯，但相比和“他譯”的龐大數(shù)量，這樣的理想自譯畢竟還屬于少數(shù)。但正是因為少數(shù)，才造成了此類文本翻譯獨(dú)特的研究價值。在未來研究中，我們應(yīng)該將研究卞之琳、余光中的自譯和林語堂、張愛玲的自譯區(qū)別開來。前者是普通的自譯，而后者的原文本中已經(jīng)存在著目標(biāo)語的文化因子，具有一定的獨(dú)特性。

五 研究意義

無本回譯是近15年被關(guān)注到的特殊翻譯理論之一。異語寫作文本是無本回譯的前提和源泉所在。通過對無本回譯的內(nèi)涵和外延進(jìn)行相關(guān)思考，具有以下意義：1.將無本回譯和傳統(tǒng)的回譯概念做了對比，區(qū)分了兩者的本質(zhì)區(qū)別，對未來是否需要擴(kuò)充回譯的囊括范圍，提出了理論要求；2.異語寫作文本并不完全適合于無本回譯，僅僅牽扯到從文本內(nèi)容角度定義出來的文本才具有無本回譯基礎(chǔ)。這是無本回譯概念的內(nèi)在要求，也是研究此類特殊原文本的前提條件；3.宏觀上提出了無本回譯視域下的原文本翻譯策略選擇，應(yīng)以歸化為主，異化為輔。這對于翻譯實踐具有一定指導(dǎo)性意義；4.從無本回譯的譯者主體而言，張愛玲是無本回譯的最佳代言人之一，衍生到對“自譯”和“他譯”原文本區(qū)分，對未來不同譯者之間進(jìn)行對比分析、翻譯模式研究及自譯原文本分類提供了素材和理論支撐。無論是典籍，還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，這些作品在回歸過程中，必然會派生出新的問題，而這些問題就像星星之火一樣，不斷推進(jìn)著無本回譯理論的細(xì)化、更新和完善。

注釋：

①作者界定出的文本是從文學(xué)創(chuàng)作中跨文化角度提出，與下文中王宏印先生提出的“異語寫作”理論具有一定交叉性，但切入點(diǎn)完全不同。文章中，作者在域內(nèi)跨文化創(chuàng)作和域外跨文化類型中劃分出的大部分作品都具有無本回譯基礎(chǔ)，但仍有其它文本未劃分出來，因此只是“部分界定”，具體詳見本文第二節(jié)。

②一個國家或民族的文化只有在用該國家或民族的語言進(jìn)行表達(dá)時才最充分，但不否認(rèn)其他國家或民族的語言也可以表達(dá)這個國家或民族的文化，否則會陷入“不可譯論”。

③為了便于表述，將原文本分為A1和A2，實質(zhì)上A2翻譯的終極目標(biāo)是A1。

④周永濤的非母語寫作包含《京華煙云》《蘇東坡傳》等類似作品，但不包含《窺視紫禁城》《江城》等作品，但王宏印的定義兩者皆囊括。

⑤筆者宏觀上對無本回譯所適用的文本進(jìn)行了分類，但前提條件是描述語言和文化具有不對等性。歐美國家之間語言和文化內(nèi)部關(guān)系具有一定的復(fù)雜性，切勿一概而論，且有些國家內(nèi)部并沒有眾多少數(shù)民族，跨民族語的AB型文本不存在。