畫與真
——論德里達《繪畫中的真理》

魏柯玲

雅克·德里達于1978年匯集此前發(fā)表的數(shù)篇論文，出版《繪畫中的真理》一書（Jacques Derrida,La vérité en peinture,Paris: Flammarion,1978.以下引文凡出自該著者均只隨文標注頁碼。中文版《繪畫中的真理》由魏柯玲譯，即將出版），是他較為集中討論藝術(shù)的幾部著作之一①。如德里達一貫的風格，此書之意并不在于對特定作品的分析，亦非傳統(tǒng)意義上的美學或藝術(shù)哲學的理論論述，而是對這一切的拆解。此書為作者盛年之作，介于早期的學術(shù)書寫和晚期的政治書寫之間，解構(gòu)之筆鋒妙到毫巔，所到之處無不在打破諸學科、文類、風格及寫作自身的規(guī)范。此書以“繪畫”和“真理”為名，實際上卻是對二者及其關(guān)聯(lián)的嚴厲詰問，穿過從康德到黑格爾，從海德格爾到夏皮羅，從形而上學到藝術(shù)哲學，從古典美學到當代藝術(shù)實踐的龐大場域，檢視一切分界和框架的建構(gòu)與運作，進而令圓融自足的體系不得不面臨自身的裂隙、空缺、增補、余留、深淵，換言之，某種坍塌與瓦解，悖謬與絕境。在這全方位的解析工作中，法語本身亦如一把鋒利的手術(shù)刀，切入種種習焉不察的語言慣例，解剖形、聲、義的交織、分岔，引發(fā)語言事件不可預測的生成和播撒。在此，遭到審視與解剖的是傳統(tǒng)形而上學的邏輯，也是話語的建構(gòu)，乃至整個哲學和美學大廈的“基底”“本質(zhì)”及“真理”。

就此而言，這本書并非一部系統(tǒng)和完整的著作——也許德里達從未完成過這樣的著作，而是將幾篇不同因緣、不同出處的文章合為一處并加以補綴而成。它涉及古典及現(xiàn)代美學、當代藝術(shù)家瓦雷里奧·阿達米和熱拉爾·提圖斯-卡莫爾的作品、海德格爾與夏皮羅就凡高所畫鞋子的論述等，各篇之間并無明顯關(guān)聯(lián)，體例亦各各不同，無從歸納所謂“主題”。不如說，德里達恰以幾不可讀的邊界書寫戳破中心、指歸、一致性的泡影，把詩與畫的銘寫楔入傳統(tǒng)哲學話語，令其分解、碎裂，又在層疊的皺褶與沉陷中照見和重拾自身的歧異與多重。

本文嘗試辨析德里達筆下“畫”與“真”的復雜關(guān)聯(lián)，并結(jié)合幾個關(guān)鍵詞［如“邊飾”（parergon）和“筆劃”（trait）］討論全書的構(gòu)建方式（套嵌與沉陷、邊飾性書寫），最終形成這樣的思考，即所謂“繪畫中的真理”不在于指出某種再現(xiàn)意義上的“真實”“真相”或“真諦”，更非重新定義某種唯一確定性，而是檢視在述行和踐行運動中不斷陷入困境的“真理性”，它在這運動中，即繪畫行為過程的“進行中”，無止境地運作、更新、實現(xiàn)。

一、繪畫（中）的真理

書名“繪畫中的真理”借自塞尚在1905年致埃米爾·貝爾納的一封信：“我欠您繪畫中的真理，我會對您說的?！雹谶@短短的一句話牽涉到一些重大的概念問題：“繪畫中的真理”——畫與真；“欠”——債務與償還；“我會對您說的”——作為述行性話語的承諾以及繪畫與言說的關(guān)系。事實上，在德里達之前和之后，塞尚一直為哲學家所關(guān)注。梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中引用塞尚1906年9月21日的信件：“我終將抵達我上下求索、長久追蹤的目標嗎？我一直在研究自然，感覺進展緩慢?！彼麑懙溃骸暗麜r而對這志業(yè)產(chǎn)生懷疑。年齒漸長，他懷疑自己繪畫的創(chuàng)新是否出于視力的模糊，是否他的一生只是基于身體的某個意外?！痹诿仿?龐蒂看來，塞尚的疑惑與困境在于，“他的繪畫或許是一個悖論：尋求現(xiàn)實卻不離感覺，只取直接印象中的自然為向?qū)?，不勾勒輪廓，不以素描框定顏色，不?gòu)設透視亦不組織畫面。這便是貝爾納所稱的塞尚的自我毀滅：他意在現(xiàn)實卻禁止自己運用抵達現(xiàn)實的手法”③。從梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學角度來看，塞尚心目中的繪畫之真理，乃是融合“最玄微的感性”與“最理智的理性”以抵達物之現(xiàn)實（réalité），即抵達那“原初世界”，那“在其本源處的自然”④。抑或，當塞尚說“欠”著真理的時候，恰恰是在說這真理將無法說出，將超出言說的邏輯，將無限推遲，只能在無盡的繪作中緩緩接近。又或者，屬于“道說”“論理”即邏各斯范疇的真理，與沉默無言、訴諸視覺、拒斥意義與解說的繪畫根本難以相容。在這個意義上，繪畫必然溢出且逃離真理的掌控，而在繪畫的語境中，真理只能接受重新審視。

在里爾克筆下，塞尚終其一生所尋求的乃是那巨大而“不可摧毀之真實”⑤。于貝爾·達米施在1974年的論文《支持（或反對？）一種繪畫符號學的8個命題》開篇即援引塞尚這一表述，一面指出其模糊性，一面提出，如果存在繪畫中的真理，它只能大范圍地超出符號學的邊界⑥。路易·馬蘭在《塞尚在當代哲學中的歷險》⑦一文中，將塞尚的畫和畫論與哲學話語相勾連（帕斯卡、康德、胡塞爾，以及達米施、德里達和海德格爾），討論繪畫中的真理何以與哲學中的真理相交織，以及理論、邏輯、主體、客體、看與說、語言與圖像等的悖論性紐結(jié)：

于是……在哲學與繪畫、言說方式與觀看方式、寫下這言說的方式與畫下這觀看的方式之間，拉開這樣的距離：這距離旨在實現(xiàn)一種直接性，但也是其反面，也就是說，處于話語與繪畫之間的現(xiàn)代畫家既考問二者，也通過一方考問另一方，即從繪畫的視角，如帕斯卡一般從畫家對其畫作的適當距離出發(fā)去探詢哲學的真理，以及像德里達那樣，通過海德格爾，通過藝術(shù)作品的本源，通過表現(xiàn)或再現(xiàn)的深淵，去考問繪畫中的真理。⑧德勒茲則在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中述及塞尚是如何通過“非理性、非智性的”“各種感覺的邏輯”，走向形象，“超越再現(xiàn)，直接找出事物的在場感”“畫出感覺”，通過“不斷地將真理拉回到身體”而成為“創(chuàng)作出……變形的畫家”⑨。

回到“借題發(fā)揮”的德里達。他雖引用塞尚此語命名全書，卻并未具體涉及塞尚，而是借此展開對整個美學傳統(tǒng)的反思與批判。在進一步論述之前，我們有必要首先就此短語本身進行語義辨析，以明了德里達是在何種程度上充分運用了語詞自身的紛繁多義及其造成的模糊性?！袄L畫中的真理”的法文原文是la vérité en peinture。它包含三個元素：真理（vérité）、繪畫（peinture），以及介詞en。如果說前兩個詞已然負載歷史的、哲學的、藝術(shù)的、文化的、意識形態(tài)的、概念的等等涵義，居中的介詞en則傳遞出二者的復雜關(guān)聯(lián)。

“真理”（vérité）一詞來自拉丁文veritas，意為“真，真實的”，其希臘詞源是áαλáηθεια（aletheia），意為“去除遺忘、去除遮蔽”。無論就符合論還是融貫論而言，真理觀均貫穿西方哲學和美學，可以說是形而上學的終極理念，本體論的終極目的，也可以說是美之終極顯現(xiàn)。僅就本書所涉而簡言之，在康德那里，它與人的先天認識能力相關(guān)聯(lián)；在黑格爾那里，它是客觀性與概念的符合；在海德格爾那里，它是存在的無蔽；藝術(shù)史家夏皮羅所探尋的是作品通過個人物品表現(xiàn)出的藝術(shù)家自身之真。德里達則揭示出奠定這一概念的“在場-邏各斯”與“摹仿”（mimesis）的底色：“真理以現(xiàn)時的在場為規(guī)范、秩序和法則，即或是作為物的無蔽，或是作為物與再現(xiàn)的一致?！雹獾吕镞_的解構(gòu)絕非否認和拒斥真理，相反，他強調(diào)“必須有真理”（il faut la vérité），同時指出“這個命題和這個動詞（falloir）形式所具有的全部播撒的力量”，即“真理”概念的不可決定性（indécidabilité）?。

在這里，中文徑用“真理”來翻譯vérité一詞也許并不準確。特別是在塞尚的語境中，“真理”的翻譯多少顯得不敷使用甚至不恰當，因為塞尚所指亦是他心目中的“自然”，即他孜孜以求的事物之“真實”，或可理解為繪畫之“真相”或“真諦”。而在解構(gòu)的意義上，“理”字所蘊含的“道理”或“理性”之義，在此也許恰恰遭到了拆解。但為求中文語境中最大的寬泛和一致，本書中譯仍循哲學史慣例取“真理”一詞，有時也徑用“真”。我們在下文的論述中亦取此譯。

回到這謎一般的短語：繪畫中的真理。這一表述在法語中本屬平常，細究起來卻頗多歧義和疑難。這既在于作品與作品外的關(guān)聯(lián)，也在于繪畫與物、詞、形等的關(guān)聯(lián)。當代思想界如?？?、利奧塔、路易·馬蘭、達米施等人對此已多有表述，本書也圍繞繪作進行了解析，如阿達米作品中的文字與線條、隱喻與表征，提圖斯-卡莫爾的作品所引發(fā)的對范式、復制、再現(xiàn)的思考。就海德格爾和夏皮羅對凡高所畫鞋子之歸屬的分歧，德里達指出二人執(zhí)著于將畫中鞋“歸還于”某個主體，乃是雙雙陷入藝術(shù)作為“歸還”“還原”與“表現(xiàn)”（在法語中都可用rendre一詞表示）的真理之圈套。

而該短語最大的不確定性，也許就凝聚于那個小小的介詞en。在法語中，en一般表示較為抽象的所在，如en littérature（在文學領域），en mémoire（在記憶中）。在這個意義上，la vérité en peinture可理解為“在繪畫領域之真”。這也許是該短語最為顯明的含義，似乎也暗合某種“美即是真”的對應觀念。就此而言，這個短語也不妨解為“繪畫的真理”（la vérité de peinture），即有別于其他領域如宗教、科學、哲學，乃至其他藝術(shù)門類如雕塑、音樂、建筑，而專屬于繪畫之真。但這所屬又可因其雙重屬格（de）而具有雙重含義，即，它既是繪畫的真理，也是真理的繪畫：一面指向繪畫所專有的特性或本質(zhì)（體現(xiàn)為對繪畫的定義、話語、理論、規(guī)范等），另一面指向繪畫所表現(xiàn)、再現(xiàn)、指示、象征、塑造或構(gòu)建的真理，即真理作為繪畫的對象和主題、形象化的所指。那么，當繪畫表現(xiàn)真理時，“繪畫的真理”便是“真理的真理”乃至無窮。然而，en還可表示當前的或變化生成的狀態(tài)，或手段、方式，或身份、資格，如en bonne santé（身體健康），en bois（木質(zhì)的），transformer en（變?yōu)椋?，en ami（以朋友看待），en fran?ais（用法語），en cadeau（作為禮物）。這時，該短語又可解讀為處于繪畫形態(tài)的真理，作為繪畫的真理，化身為繪畫的真理，通過繪畫顯現(xiàn)的真理。

于是，在這多重含義的交織中，該短語折射出復雜的面向，在明言“真理”之時又以繪畫的圖像性和虛幻性消解其真實性與確定性，并以紐結(jié)于en的張力消解其絕對性與獨一性。而當“真理”必須化身為可感的藝術(shù)形式方能顯現(xiàn)并獲得闡釋，即必須通過“圖示”加以“說明”（兩者在法語中都可以是illustrer）時，其形而上之真便動搖了。

就此，德里達列出四種可能的詮釋，即“四種繪畫中的真理”（第9—12頁）：1.之于物——對對象的反映和還原；2.之于再現(xiàn)——對現(xiàn)實的表現(xiàn)；3.之于圖畫性——繪畫作為喻示、象征等的修辭手段；4.之于繪畫領域或繪畫主題——就繪畫而產(chǎn)生的話語。這重重詮釋一次次讓“畫與真”的問題如臨深淵。或許“畫”根本難以成為“真”之所在，也或許“繪畫的真理”竟在于其“無真理”或“真理之真理”，而“作為繪畫的真理”則更如同悖論，因為繪畫，以其所蘊含的涂寫的力量，以其物質(zhì)性、易損性、技藝性、復制性、緘默性、死亡性，也因其與現(xiàn)實或真實的扭曲、變形、幻象關(guān)系，恰恰瓦解著以邏各斯語音中心主義為表征的完滿在場的“真理”概念。

如果考慮到塞尚作為畫家的身份，這向著另一名畫家（埃米爾·貝爾納）的陳述“我欠您繪畫中的真理，我會對您說的”，則以承諾的言說，即言語行為理論所定義的“述行性”（performatif），讓事情更加復雜。該陳述既可以是：我會告訴您，即承諾未來將說出（dire）繪畫（中）的真理；也可以是：我會以繪畫的方式告知您真理，這時承諾便不再以語言，而是以繪畫來實現(xiàn)，這時的話語行為實際上是在宣告繪作行為，就好像是說，我欠您的真理，我會用繪畫來償還，無論這繪畫是作為作品還是作為行動；還可以是承諾的承諾，并不承諾真理，而只是承諾言說，從而陷入話語套嵌的深淵。德里達的討論著重圍繞這種述行性展開：這謎一般的陳述，勾連起言說行為與繪畫行為，但它不是道出真理，而是將之滯后、推遲，將之拋擲于不定的未來，投射于將來可能的繪作，就此展開真理的游戲、涂抹和遷延。此處，這述行的運動不再僅僅限于言說，如奧斯汀的理論所強調(diào)的?，而經(jīng)由解構(gòu)的擴展轉(zhuǎn)變，蘊含于作為語言本源的書寫運動，不斷地改寫和遷移，不斷地銘寫于其他語境。

由此，德里達借用了一名畫家在畫外的通信語境中涉及繪畫的語句，并以之命名全書，應當是意在凸顯語言與繪畫、畫論與繪畫、畫家與作品、轉(zhuǎn)述與征引等的復雜關(guān)系，并以該語句的模糊性和其之為承諾的述行性，質(zhì)疑處于整個西方形而上學傳統(tǒng)當中的藝術(shù)哲學。在這個意義上，繪畫中的真理并非亙古不變的普遍、唯一、絕對和終結(jié)，而是具有時間性和歷史性的未可決定的事件、變遷，類似工作進行中（work in progress）的過程，在繪作的行為、進程當中，無止境地涂寫自身。

二、邊飾與筆劃

對繪畫之傳統(tǒng)真理或本質(zhì)構(gòu)成威脅的，是意在將畫作與外界隔離的各種框——邊框、嵌框、圖框、飾框，以及種種附加的裝置或裝飾，即中譯為“邊飾”的parergon。德里達寫道：“一個框在本質(zhì)上是建構(gòu)的，因而是脆弱的，這可能就是框的本質(zhì)或真理。如果存在本質(zhì)或真理的話。但這‘真理’不再能夠是一個‘真理’，它既定義不了框的先驗性也定義不了其偶然性，而只是其邊飾性（parergonalité）。”（第85頁）秩序于是顛倒過來，界定繪畫的也許恰恰不再是所謂內(nèi)部與中心，而是被視為外在多余的補充、裝飾和點綴——邊飾。

parergon一詞源于希臘文，ergon意為作品，前綴par-（para）含“側(cè)”“旁”“附近”“外”等義。Par-ergon的字面意義即為作品外、邊緣、周遭。就繪畫而言，所有外在于畫作本身的邊框、裝飾、簽名、標題、標識、介紹、說明，乃至陳列畫作的墻面、空間、美術(shù)館，以及關(guān)于繪畫的評介、詮釋、理論等等，均可視為邊飾。這些為傳統(tǒng)藝術(shù)哲學家和藝術(shù)史家所忽視的周圍和邊緣，如同畫框?qū)嬜髋c外界分割開來，由此劃分內(nèi)與外、中心與邊緣，構(gòu)建等級與秩序。

德里達援引了康德在《判斷力批判》中對這個詞的使用：“甚至人們稱作裝飾（Parerga）的東西，即不作為組成部分內(nèi)在地屬于對象的整個表象，而只是作為外在的添加，并增加鑒賞愉悅的東西，它有時也只是通過其形式而實現(xiàn)的：如繪畫的框或雕像的衣著，或宏偉建筑周圍的柱廊。但如果裝飾本身并不具有美的形式，如果它像鍍金的畫框一般，僅僅是用來通過其魅力而使畫作博得我們的贊賞，人們便稱之為修飾，它損害真正的美。”（第62頁）這里出現(xiàn)了衣飾、畫框、柱廊，它們圍繞作品，與之既分離又相連，因分離而成為次要、附加、多余，因其裝飾性而干擾和損害“真正的美”，也因相連而成為作品的一部分。但在康德的文本中，這些例子本身也構(gòu)成命題的邊飾，破壞著哲學話語的純粹性。悖謬在于，它們?nèi)缤嬁?，嵌入作品，楔入文本，添加、補充，同時干擾、僭越、侵蝕。它們的功用或運作，也許正在于抹去自身，難以察覺地融入作品，從而消解其內(nèi)在性與完整性。德里達指出，康德用例子的邊飾裝點并框住美的分析，就如同他用第三批判，即判斷力批判，搭建起連接純粹理性批判與實踐理性批判的橋梁：判斷力作為第三者、中介，跨越后兩者之間的鴻溝，連接知性與理性，概念與實踐。它所扮演的角色便如同邊飾：在體系之外，又與體系相連；不屬于體系，又不獨立于體系，卻早已寄生其中，使之產(chǎn)生裂痕。

在哲學體系中，對立常常以循環(huán)的圖式出現(xiàn)。例如，黑格爾在美學講演錄開篇即提出的自然美與藝術(shù)美的對立，是在以絕對精神為指歸的循環(huán)中切割出的一個循環(huán)。藝術(shù)的小環(huán)在精神與哲學的大循環(huán)，亦即闡釋循環(huán)和本體論循環(huán)當中轉(zhuǎn)動。在海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》中，對于藝術(shù)的追問也開始于一個由藝術(shù)品-藝術(shù)家-藝術(shù)所構(gòu)成的環(huán)。德里達認為，這仍然是以某種方式重復著黑格爾的環(huán)，盡管是一種脫節(jié)、移位、質(zhì)疑的重復。

在哲學話語的環(huán)環(huán)相扣中，在內(nèi)與外的嚴格分界下，美學亦已被一系列對立所規(guī)定：主體/客體，自我/他者，內(nèi)容/形式，所指/能指，理念/摹仿，現(xiàn)實/再現(xiàn)，物質(zhì)/精神，肉體/靈魂，理性/感性，等等。在此邏輯的統(tǒng)治下，藝術(shù)也形成封閉著某種內(nèi)核意義的目的論即神學式圓環(huán)，而藝術(shù)的論述就在于沿著這環(huán)，用邏各斯的話語，抵達其無論以何種形式呈現(xiàn)的意說（vouloirdire）。而悖謬在于，這表面上完滿的循環(huán)之得以完成，卻須不斷將有可能打破或拆解它的東西驅(qū)逐在外。這“外在”，便是邊界、邊框、附加的裝飾：“邊飾”（parergon）一詞，也是法語中的“作品-外”（hors-d’?uvre），即冷盤、主菜前的小吃；也是附加部分、附屬物。但這“外”無法與“內(nèi)”截然分開，而處于某種非內(nèi)非外、既內(nèi)又外的難以確定的邊緣；它制造“間隔”（espacement）。邊飾的邏輯是非邏各斯的邏輯，也是解構(gòu)的邏輯，逃離藝術(shù)的本源、中心、統(tǒng)一性、內(nèi)在意義。邊飾的離散力量使扣環(huán)松脫，讓話語陷入自身的無盡套嵌，無底深淵。邊飾的思想是邊緣、邊界、極限的思想，也是思想的邊緣和極限。用德里達的話來說，即不可能的思想，或思想不可能性，或思想（的）絕境（aporia）。

在此意義上，邊飾不再等同于邊緣或框?，因為后者仍然預設了中心和內(nèi)在的對立。邊飾解構(gòu)中心，但并不意味著讓自身取而代之，成為新的中心；解構(gòu)內(nèi)外，即解構(gòu)二元對立。不如說，邊飾是一種運動，離心、離散的運動，像凡高畫中松散的鞋帶，像阿達米素描中錯位的線條，穿插，交織，往返，既牽連又斷裂。它是線條，也是筆劃、筆畫、筆跡、筆勢，即trait。

trait一詞在法語中使用廣泛。它源于拉丁文tractus、trahere，動詞為tirer，意為牽、拉。其作為名詞的基本義為拉出、劃下的線條，或牽拉的動作。字典上的解釋是：線條，劃線；（圖畫的）輪廓線，線條。引申義可指特征、特點；（復數(shù)）臉部輪廓；表現(xiàn)法，筆法等。亦含拉出、投射等動作和姿勢之義。這個詞所關(guān)聯(lián)的詞匯場也十分豐富：除tirer（拉，射）外，還有tracter（牽引，拖拉），其名詞tractations（商談，交易）；動詞traiter（對待，處理，探討，交涉）及其派生的形容詞traitable（可操縱的，可商量的，能論述的）和intraitable（不妥協(xié)的，難以闡述的，難以處理的）；名詞traité（條約，論著）。

此外，前綴re-（表示再、重新、復原、加強、反對等）使詞義更加繁復：動詞retirer（收回，撤回，取出），名詞retrait（回縮，撤退，取消，提取，收回），retraite（退休，退隱，隱居處）。同時，法語中的“肖像畫”（portrait）在字面上可理解為帶有、承載著（面部）線條輪廓的作品，這在阿達米的“本雅明的肖像畫”中隱然可見。

筆者將trait譯為“筆劃”，取法文的線條、劃線之義，亦指向描寫的筆畫，動作性的刻劃，德里達“文字/書寫”（écriture）意義上的劃痕和蹤跡，甚至漢字書寫意義上的筆鋒、筆勢、運筆、走筆，也兼顧劃開、劃破裂紋、裂縫、裂隙之義——法語中也常用這個詞來翻譯海德格爾的Riss，即中文一般譯為“裂隙”的這個概念。

在德里達這里，這一切含義相互勾連。首先是素描家畫出或劃下的一筆，是線條也是動作，勾勒輪廓、邊界、式樣，也劃出裂痕，打開空間；是簽名的筆畫和風格，也是重重增刪的印跡；是畫家的筆法和手勢，也是自我消隱，遁跡于無所依附的線條；是回撤、取消，也是反復涂改的再-劃（re-trait）。這自行回撤的筆劃就構(gòu)成語言文字的起源，卻在這源頭處分裂與反復，故而無可追溯，只余劃痕。在這個意義上，亦不妨將它視為元-筆劃（archi-trait），即德里達文字學（grammatologie）意義上的元-文字（archi-écriture），也是他不斷創(chuàng)造更新的諸多概念：文字/書寫、標志、字母、線跡、刻畫（graphein）、印跡、蹤跡、劃開、延異、解構(gòu)，等等。

德里達的“筆劃”也游走于海德格爾以Ziehen（Zug,Bezug,Gezüge,durhziehen,entziehen）和Reissen（Riss,Aufriss,Umris,Grundriss）兩個詞族相勾連的含義：既是拉扯、撕裂、間隙，也是勾描、輪廓、圖樣等。這雙重詞義的交織“讓我們得以在‘trait’中看到一些積極的東西，即拉出、劃下、決定的東西，同時也看到一些分離的、總是已然抹去的東西（因為劃出的線條絲毫不保留將其劃下的運動），因此更多是一種‘痕跡’（trace）而非‘（已劃出的）劃線’（tracé），即一種不在場，一種回撤的顯現(xiàn)。又或是一個切口，一個傷口，一處抓撓，‘切開的劃痕’”?。用德里達本人給出的定義則是：

我長久以來關(guān)注的筆劃的最廣泛的定義就是，最終，它給出一切讓人看，但它看不到自身。它讓人看，而并不給出自身讓人看。因此，與筆劃自身的關(guān)系——無厚度的筆劃，絕對純粹的筆劃——與筆劃自身的關(guān)系是一種盲目的關(guān)系和經(jīng)驗。?

借這分裂、聚攏、拉出、消隱，德里達劃開了文字刻寫的空間，亦即回撤/再劃之處（lieu de retrait），無處之處（le lieu sans lieu），無肇始之肇始——太初有字，初始的差異與裂痕。

塞尚之“繪畫中的真理”，帶著一絲習語的狡黠與諧謔，正可以說是一個trait d’esprit，即精神的一劃，一句“俏皮話”。這游藝、嬉戲、界外、偶然的一筆，劃過繪畫與言說，劃破規(guī)整的體系與分野，在逃逸和消隱中劃下真理難以尋覓的蹤跡。這一筆也劃過全書：“這在字母、話語、繪畫之間的筆劃，也許就是它在《繪畫中的真理》中經(jīng)過/發(fā)生或潛行?！保ǖ?3頁）

三、邊飾性結(jié)構(gòu)

本文開篇提到，《繪畫中的真理》一書總體上由德里達先前的幾篇論文構(gòu)成，但絕非簡單的連綴，而是從標題到前言、從插圖到空白、從字體到排版均加以精心重構(gòu)而成。換言之，恰恰在文本的邊飾上做足了功夫，或毋寧說，全書呈現(xiàn)的即是邊飾性的結(jié)構(gòu)和寫作：邊框楔入文本，而文本自身也通過重重套嵌翻轉(zhuǎn)成為邊飾性的，并令邊飾性作用于作品，使得作品及其“作品外”難分難解，最終打破了整全與封閉。

全書大致分隔為：開篇是類似雙重序言的“致讀者”和“嵌框”兩個文本，其后的正文分為四部分：“邊飾”“+ R（外加）”“圖框”“復原”。我們在此試做辨析。

第一部分“邊飾”又分為四節(jié)：“引理”“邊飾”“純粹切割之無”“巨大”。

第一節(jié)“引理”推演康德、黑格爾、海德格爾美學范式的循環(huán)與深淵式運動，或者說，這諸種思想如何形成循環(huán)，這些思想之環(huán)如何相套嵌而沉陷（mise en abyme）。這里的abyme同ab?me，意為：深淵，鴻溝；毀滅。該詞組的字面義便是置于深淵或形成深淵，但它一般僅用于紋章學，指在紋章或徽章的中心嵌入同樣圖案的小型圖樣，后引申至藝術(shù)領域，約指畫中反映全畫的縮影畫，以及文學中套嵌反映整個敘事結(jié)構(gòu)的敘事手法。這種手法因紀德的闡發(fā)和運用而著稱（如《偽幣制造者》中的主要人物之一是一名作家，他正在撰寫一部同樣題為“偽幣制造者”的小說），也泛指文學藝術(shù)的自反性及反思性。德里達在此叩擊這層層映射、沉陷以至于損毀的環(huán)，細察其裂縫與脫節(jié)、溢出與缺失，也暗諷哲學話語企圖收編藝術(shù)圖像的套陷手法。這節(jié)的排版與一般文章大異其趣：數(shù)個自然段組成一個小節(jié)，各小節(jié)之間留有行距不等的空白，上一小節(jié)常常戛然而止，既無句號，句法也不完整，下一小節(jié)與之亦無語義和句法上的關(guān)聯(lián)；每小節(jié)起始不用大寫，仿佛從某個被截斷的中間接續(xù)；小節(jié)的縮進也不循常規(guī)，參差不齊。奇特的是，這些截斷的空白均在右上角和左下角標以既似方括號又似引號的四條垂直短線，框住的卻不是文字而是空白，然而接合并不緊密，轉(zhuǎn)角處留有空隙，似留下切斷和框住的痕跡，任由空白與文字連融——那不就是幾條筆劃嗎？是標識，也是抹去；是劃下，也是涂改，是界定、框制，也是切開、開辟；是未知與空無，也是孕育著無數(shù)涂寫可能和潛在的虛位以待；是切割，卻并不“純粹”；是看似相交卻不相接的殘缺的框，卻打入內(nèi)部，離間著哲學話語的圓環(huán)，令其塌陷于自身的深淵。

第二節(jié)題為“邊飾”，采用同樣的版式，探討康德《判斷力批判》中的邊飾——注釋、括號、例子、圖表、比喻、類比、征引，以及放大而言，整個第三批判在三大批判體系中的邊飾功能。在這一節(jié)里，德里達引用了康德對邊飾的指涉，如前面提到的畫框、雕像的衣飾和建筑的柱廊等例子，并指出，這些外在添加物與“作品”或“真正的美”的邊界并非那么明確；毋寧說，如果說它們是框或裝飾的話，它們的若即若離卻恰好讓作品的完整自足難以成立，它們在界定、修飾、美化作品的同時，也加工、侵蝕、損害之。推演開來，這邊飾的運作也影響到整個美的分析的范疇框架——質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)——仿佛這嚴密的分類之框掉色、開裂、變形。而德里達對這批判的批判也從作為邊飾的例子著手，就好像邊飾性成為一種寫作策略和批判策略：“因此我從例子開始：不是從給出法則的導言，也不是從全書開頭（美的分析）。不從中間亦不從結(jié)尾，而是從美的分析接近結(jié)論的部分，第14段。題為‘通過例子來說明’?！保ǖ?0頁）

這一節(jié)與將之包含在內(nèi)的第一部分標題相同，構(gòu)成一個鏡像般的套陷結(jié)構(gòu)（mise en abyme），既映射該部分，也映射全書。題為“邊飾”卻雙重地置于內(nèi)部，這內(nèi)陷（invagination）的邊飾因而將邊飾的邏輯植入自身，彰顯內(nèi)與外的置換和滲透、寄生與錯位。

第三節(jié)“純粹切割之無”，以蓬熱的詩《關(guān)于一朵花的改變的意見》為題記——又一個邊飾——討論康德美學中對美的規(guī)定，特別是對“自由美”與“依附美”的區(qū)分?？档屡e了郁金香和一件有孔而無柄的出土器具為例，說明野郁金香之自由美就在于它具有無目的的合目的性。在這個論斷中，一種“純粹的切割”將“無”絕對地分離出來。我們感受到對象的美，感受到這美的完滿——否則便不是美——然而，這完滿卻缺少可以用知識或概念來把握的目的。或者說，在這完美中余留著“無”的痕跡。正如德里達所言，“這朵郁金香是美的，因為沒有目的，它是完整的，因為從其目的切割開來，以一種純粹的切割”（第106頁）。隱含暴力的切割使完整之美不再完整，純粹無痕之“無”則更仿佛沾染了切口的血痕?。

德里達引用了康德這段話：“這樣，希臘式的線描，用于邊框或墻紙的葉飾等等，自身并沒有什么含義；它們不表現(xiàn)什么，不表現(xiàn)任何確定概念下的對象，這就是自由的美。還可以把人稱幻想曲（即興，自由變奏）（無主題）甚至一切無文本的音樂都歸入此類。”（第110頁）很明顯，康德在這里提出的線描、葉飾、無主題樂曲等，便是邊飾的例子。因此對于康德來說，藝術(shù)中唯有邊飾才具有自然的自由美，只有在具有無主題、無意義、無概念，即無目的之“無”時，它們的形式的合目的性才可能喚起美感。但于此，邊飾無法是美的，因為它具有裝框和裝飾的目的，而只有將之與這目的切割開來，它才可以說具有純粹的流動美。但這硬生生切下的“無”，恰以“無關(guān)聯(lián)”而關(guān)聯(lián)于目的。正如馬元龍指出的，“無”有雙重含義：“既表示純粹切割之無，也表示完全相反的意思‘無純粹之切割’，即美的事物與其目的不可能有徹底的切割。”?這“純粹切割”因而是不純粹的，美不得不被這切割的殘痕、這“無”所縈繞，因而也是不自由的。德里達進而指出，康德的全部審美批判建立在人作為判斷主體的目的論基礎之上：正是由目的論出發(fā)，才產(chǎn)生無目的之“無”。

第四節(jié)題為“巨大”，剖析康德美學關(guān)于崇高的論述。德里達將巨大（colossal）、巨像（colosse）與立柱（colonne）相連，指出立柱恰好是康德所舉的邊飾的例子，而其豎立之義，及其與巨像的關(guān)聯(lián)，都表示原本無關(guān)尺寸的巨大之成為崇高的模樣，皆在于它是超出一切概念的概念，超出一切度量的度量，超出一切目的，一切表現(xiàn)、再現(xiàn)，一切統(tǒng)攝能力，超出一切邊界，超出框——而仍然始終是一種無比較之比較，是基于以人為尺度、以人的領會能力為標準的判斷。因此，最終，“盡管（粗野的）自然要比藝術(shù)更好地表現(xiàn)出崇高，它卻并不在自然當中，而在我們身上，從我們身上諸力量與能力的不適當性出發(fā)，被我們拋擲出來”。而康德將崇高的分析置于美的分析的附錄的位置，即邊飾的位置，因為“附錄將是這不適當性之所在”（第152頁）。于是，崇高作為不適當性的表現(xiàn)，“不適當?shù)亍笔褂邢?無限、自然/藝術(shù)、能指/所指等一系列對立面臨深淵。

第二部分“+ R（外加）”，探討畫家阿達米的素描作品。這一系列作品涉及德里達本人的著作《喪鐘》、本雅明、《年輕戀人的哀歌》等，具有強烈的互文性，又遠遠超出敘事學意義上的互文性。不如說它們是德里達稱為“系列涂改”（sériature）的繪畫，其中有系列（série），有涂抹（rature），有退隱（retrait），也有簽名（signature）和狹構(gòu)（stricture）。在這些素描中，線條與文字混雜，凸顯文字的圖畫性，其尖銳的筆法又突出了刻寫性和楔入性。作家和畫家的簽名構(gòu)成繪畫動機，文字線條和語義的連續(xù)性被切斷，或者說這斷裂構(gòu)成邊界，邊界又進入畫幅。就像那幾幅《根據(jù)〈喪鐘〉的素描習作》，框、涂改、橫跨邊界的文字、日期、簽名、線條的腳手架，都成為筆劃與邊框的游戲。在《自傳》中，年代的排列，無面目的臉孔，被撕裂的空白；在阿米達“本雅明的肖像”中，名字構(gòu)成的頭發(fā)線條，衛(wèi)兵的槍支穿越的橫線，只剩邊框的眼鏡，突出的手指線條。這種種筆劃的勾勒、紐結(jié)、錯位、間隔，側(cè)面的輪廓，朝向畫外的無目光的視線，在畫中打開缺口，讓不在場顯現(xiàn)，構(gòu)成摹仿與象征的映射和反諷。

第三部分題為“圖框”（Cartouches）。藝術(shù)家熱拉爾·提圖斯-卡莫爾在1975—1976年間圍繞一個盒子的模型繪制了127幅畫作，包括素描、水彩、粉彩和版畫。盒子被命名為“口袋大小的汀基特棺材”（The Pocket Size Tlingit Coffin），其中“汀基特”借自一支北美印第安部族的名字。這是一個約十厘米長的桃花心木盒，底部嵌一面鏡子，上覆有機玻璃板，內(nèi)置一個纏裹人造毛的柳枝彎成的橢圓，由六根沿盒邊垂下的細繩固定?！皥D框”原為1978年在巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽“口袋大小的汀基特棺材和隨后的前61幅素描”所配文字，收入展覽目錄。實物模型和127幅畫組成的全套作品現(xiàn)收藏于蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

提圖斯-卡莫爾把這個盒子序列稱為“棺材”。在作家讓·熱內(nèi)1948年發(fā)表的題獻于讓·德卡南的小說《葬禮》中，敘事者觸摸著口袋里的火柴盒，稱之為口袋里的棺材。棺材、葬禮、悼亡的意象在提圖斯-卡莫爾的作品中交疊，德里達對其展開一系列闡發(fā)。此處需先對標題“Cartouches”進行詞義辨析。在法語里，這個詞可作陽性，指碑銘、匾、徽章等的渦形邊飾、卷軸裝飾等，也指圖畫或地圖上注釋或題名用的位置，亦指古埃及象形文字中環(huán)繞法老或神祇名號的橢圓形圖框，又譯“象形繭”或“王名圈”；作陰性時，指子彈、彈藥筒、墨盒、（膠卷或硒鼓）盒、（香煙）條包等；還可作專有名詞，指綽號“卡爾圖什”（Cartouche）的18世紀著名江洋大盜路易·多米尼克·加爾圖森（Louis Dominique Garthausen）。另外，該詞的詞源cartuccio也衍生出carte、carton（卡片、紙板）和cartel（畫的框飾，名牌）。中譯本根據(jù)語境，將之譯為圖框、說明框、子彈、彈藥筒或卡爾圖什。這篇文章以該詞的復數(shù)形式為標題，勾連上述所有含義：該文本身便構(gòu)成提圖斯-卡莫爾作品的說明文字和圖框，在其之外，又補綴之、容納之。實物盒子，作為模型與范式，生成127個“后嗣”，對前者一再模仿復制，而在這過程的陳列中，“原型”只剩下某種“先祖性”的遺留，在127幅畫里反復出現(xiàn)，呈現(xiàn)標題中“棺材”所隱含的光譜式的“幽靈性”（spectralité），或德里達所謂“縈回學”（hantologie）。127幅，即素數(shù)之不可分解的重復，一遍遍涂畫的不是同一，而仍是系列涂抹（sériature）中對同一性的消解。當盒子裝置以穿越內(nèi)外懸垂的細繩、鏡子的映射、有機玻璃板的透明、柳條與皮毛的交織、橢圓與長方的交接，打開空間與影像的拓撲結(jié)構(gòu)，當127次摹畫在系列的重復中摧毀“本源”的神圣靈暈，撒播無主的分散，當諸如標題、簽名，乃至德里達以“圖框”為題同時自身也是“圖框文字”的文章，即指向、陳述、說明、評解作品的種種“作品外”再次構(gòu)成作品之時，邊飾又一次侵入作品。這是文字，也是圖框，是對作品的說明，也是作品，是容納彈藥的容器，也是射出的子彈，是無盡的套置于盒，于棺材，于密穴，不是精神分析的密穴，而是敞開的秘密，也是層層脫解的分拆，用裝置、展覽、書寫踐行的邊飾運動。

第四部分“復原”，涉及海德格爾與夏皮羅就凡高畫中鞋子之所屬的分歧。海德格爾在1935年的講演《藝術(shù)作品的本源》中，以凡高一幅鞋畫為例，詩意地鋪陳這“農(nóng)婦”之鞋如何暗示著勞作者艱辛的步履，以揭示藝術(shù)作品中存在之真的發(fā)生。藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅在1965年與海德格爾的通信中，求證后者所引凡高畫作的出處，海德格爾回復說見于1930年在阿姆斯特丹的畫展。夏皮羅據(jù)此考證出具體畫作，并在1968年發(fā)表的《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡高的札記》一文中，說明海德格爾所舉的凡高畫中之鞋并非什么農(nóng)婦之鞋，而就是作為“城里人”的畫家凡高自己的鞋，并批評海德格爾將自己對土地的眷顧投射于凡高的畫作。此外，夏皮羅的文章題獻給時已過世的友人庫特·戈德斯坦，正是后者——從納粹德國輾轉(zhuǎn)流亡到美國哥倫比亞大學任教的神經(jīng)學家和精神病學家——提醒夏皮羅注意到海德格爾的文章。德里達的討論就此展開。

這場討論以會話形式進行——不是兩方的對話，而是多聲混雜的會話。該文開篇即指出，會話須等到兩人以上甚至三人以上才能開始。各段話語僅以破折號為標記，并不注明發(fā)言者，相互之間亦無明顯的回應關(guān)系，因而無從指認各方身份，無從辨別每個聲音，甚至無法辨認性別——讀者僅能從語法配合的痕跡中認出一個女性的聲音。異質(zhì)的視點、語調(diào)、習語、風格混雜其中。如此，這場會話不只是通過“匿名”隱去言說主體，更是消解了主體，讓話語仿佛自行發(fā)生，如?？滤浴巴獠俊钡恼Z言。這里已然隱含對“雙”和“主體”的拒斥與反諷。正如在討論這段著名公案時，德里達多次引入“第三者”，即提醒夏皮羅關(guān)注海德格爾文章的戈德斯坦，以此打破“雙方”的對峙，這種會話的復調(diào)安排也打破了正反兩方的辯論或辯證結(jié)構(gòu)，就像標題“復原”的復數(shù)形式restitutions所提示的——不止兩次，不止兩人，不止兩種方式，不止兩種意義的歸還、歸屬、償還、還原，讓這些人、物、主體、主題、對象、意義等反復陷于那松散鞋帶挽結(jié)的圈套，也讓種種復歸的努力一再落入再現(xiàn)摹仿的虛妄深淵。

而在標題位置，在大寫的“復原”之下，另起一行，還有一句小寫的副標題：“關(guān)于尺碼中的真理”（de la vérité en pointure）。這里，“尺碼”（pointure）一詞的讀音和字形都與“繪畫”（peinture）相仿，這“尺碼中的真理”于是似乎在影射和戲仿全書標題“繪畫中的真理”，似乎在說，這“真理”就在于“尺碼”，“真理”的嚴肅性與毋庸置疑性在此戲謔中被擱置和消解。而德里達的文字游戲仍在繼續(xù)：如同我們前文分析過的“繪畫中的真理”一樣，“尺碼中的真理”一說也含有諸多含義，既可指尺碼（中）的真理，也可指作為尺碼的真理。此外，由于換行和de的多義，這題目既可讀為“復原：論尺碼中的真理”，也可讀為“尺碼中的真理的復原”。

德里達在題記位置援引《利特雷詞典》，回顧了pointure的含義。該詞本義為“針刺”，指印刷技術(shù)中的定位針及其在紙上打出的孔，也指制作鞋具和手套的針數(shù)，故有今天鞋子的“號碼、尺碼”之義，在習語中則有“適合”之義。這“尺碼”的真理，實則仍是要將鞋穿上，使之適應于某個主體——無論是海德格爾認為的農(nóng)婦還是夏皮羅認為的畫家本人——即適應于歸屬的、復原的邏輯，亦即將“真理”修復并歸還于特定的哲學和美學觀。而德里達所關(guān)注的，則是鞋帶通過鞋眼時隱時現(xiàn)的穿梭，洞穿這尺碼之真理，刺破這還原，同時穿透畫布，如同刺穿現(xiàn)象學的詩意描述、本體-存在論的追索和藝術(shù)史家的天真想象。

德里達更從海德格爾與夏皮羅“通信”中表面的分歧，看出雙方的某種一致性，這也正是correspondance一詞（相互的回應）的雙重含義：既指事實上的信件往來，也指觀念上的呼應與應和。通信雙方不假思索地默認畫中鞋是成雙的；它們必須歸依于一個主體，無論是虛構(gòu)的農(nóng)婦還是現(xiàn)實的畫家，無論是穿鞋者、所有者，還是簽名者；它們必須關(guān)聯(lián)于什么，無論是勞作或大地，還是畫家和城市?？傊鼈儽仨氂兴鶜w依，有所附麗，通過被指認而指向某種認同（identification），某種對源頭的回歸，一個是藝術(shù)的真理本源，一個是作為作品來源的作者。

對此，德里達用“眾聲喧嘩”的會話一一加以解構(gòu)。這些姿態(tài)相異、曖昧不明的鞋履被遺棄拋置，無所依托，孤寂無主，雙方卻爭相為之找到歸屬；鞋帶松垮，卻總是被系于某個主體的腳踝；尋找真理在場和還原的兩位學者，不曾窺察縈繞在鞋子的敞口和空無中的幽靈性。對這松散鞋帶的交織與穿梭的間隔，德里達用此處譯為“狹構(gòu)”的stricture來表示。這是德里達造的詞，兼含strict、striction、structure等詞的含義，約指收緊、嚴格、逼仄、狹窄的空間構(gòu)造，可見于各種“連系”的意象，如繩索、編結(jié)、帶、弦，它們可繃緊，也可松懈、替代，是雙重束縛（double bind），也是雙重邊帶和邊框（double bande，如《喪鐘》的雙欄排版），運作于每個文本，擠壓空間，造成狹隙。經(jīng)由這狹構(gòu)的運動，這既連接又松散的鞋帶，還有朝上暴露的鞋底，讓鞋子無從依附于海德格爾的大地，也無從刻畫夏皮羅心目中凡高的“個人物品”自畫像，而是以既緊密又間隔的狹隙結(jié)構(gòu)讓作品懸置于其孤零姿態(tài)，其無可表述的絕對陌異。而鞋子，作為緊貼大地的“底”，成為基座、本質(zhì)、本體與主體的象征，也作為行走的工具，成為步行、步履的象征，亦即哲學的方法論工具。德里達則以其無所依托性解構(gòu)此基底性和工具性，使之在多余和無用中成為邊飾性或替補性的形象——映射與套嵌。

讓我們回到“復原”和“歸還”的問題，即好幾個語詞的編織：rendre（歸還），revenir（回歸），restituer（復原）；它也關(guān)乎債務，即何以“償還”塞尚所欠之真理。德里達游戲于revenir的諸多含義：回來、回歸；revenir à（回到，也指相當于、歸屬于）；revenir de（來自、出自）；revenu（revenir的過去分詞，作名詞時意為“收入”）；revenant（revenir的現(xiàn)在分詞，指回歸中、回歸者，亦有鬼魂之義，本書亦譯為“歸魂”），并造出revenance一詞［revenir的現(xiàn)在分詞的名詞化，同時隱含對“延異”（différance）的呼應。本書譯為“歸魂性”］。在這一系列回歸、歸屬、償還、復原、修復中，有太多的歸魂縈繞：從摹仿到再現(xiàn)，從表現(xiàn)到象征，從反映到還原，從本質(zhì)到真理，從作品到作者，從柏拉圖到康德，從海德格爾到夏皮羅?！罢胬怼币恢痹跉w來，卻一再推遲，一再變異，一再隱沒。

在這四部分正文之前，加入了兩篇文本，仿佛鑲了雙重的框，它們是“告讀者”和“嵌框”。前者直譯為“通告、警告”，簡要通報后文四個部分的內(nèi)容。但這并非一般的內(nèi)容提要，不如說是提示一些字眼，或就是牽動全書的筆劃本身；也不僅是言語行為理論所稱的述行性話語，而就是述行的行動，同時構(gòu)成框或邊界，或介于內(nèi)外的門檻。第二篇“嵌框”的原文為Passepartout，這個組合詞的字面義為通行各處，一般表示萬用的、通用的、統(tǒng)一的，作名詞時指萬能鑰匙、萬能的東西；在畫框或鏡框術(shù)語中，則專指插入圖像與外框之間的內(nèi)框，一般用紙板制成，中間切割出適合圖像大小的空間，讓圖像露出，同時在圖像表面和四周形成一個保護的空間。本書譯為“嵌框”乃取其嵌入外框之義。這“內(nèi)”框連接起圖像和外框，同時也制造出兩者的間隔。這篇“嵌框”在原書中通篇斜體——一個嵌框的內(nèi)緣一般是斜切的——“嵌入”全書，介于“告讀者”和四部分組成的正文之間，本身即構(gòu)成一個嵌框，一個奇特的內(nèi)緣：一個切入內(nèi)部的異質(zhì)體，既連接又切斷；既提示正文，又以自身傾斜的差異構(gòu)成邊飾。它像嵌框一般，可拆卸，可通往各處，但絕非一把可解開一切秘密而抵達真理的“萬能鑰匙”。這篇斜體文字仿佛繼續(xù)著“警告”，一面提示全書所涉的四個不同面向，一面以自身的運作暗示全書的運作?？梢哉f，這嵌框的運動就是套嵌的邊飾運動，而全書的大小標題、封面、封底、扉頁、插圖、目錄、注釋、題記、間隔、空白、引用等等，正如凡高畫中之鞋，塞尚信中之語，康德的郁金香和柱廊，都是邊飾的筆劃/裂隙，劃開封閉的邏各斯之環(huán)。

結(jié) 語

綜上，德里達從未“系統(tǒng)性地”做出藝術(shù)哲學或美學的論述，正如他從未試圖建立體系的大廈，因為這恰與解構(gòu)精神相悖。但這位不知疲倦的跨界者留下了大量關(guān)于文學藝術(shù)的文字，例如文學（馬拉美、雅貝斯、蓬熱、策蘭、阿爾托、熱內(nèi)、喬伊斯、卡夫卡、布朗肖等），繪畫（倫勃朗、阿爾托，以及此處的阿達米、提圖斯-卡莫爾、凡高、馬格利特等），乃至音樂、建筑、電影、攝影。這些文字在不斷的重讀與重寫中，打進話語的縫隙，銘刻解構(gòu)的力量。這是邊飾的書寫：圍繞著作品、文本轉(zhuǎn)動，叩問其文本周遭（con-texte）、邊界，其不容置疑的“真理”。德里達所質(zhì)詢的不是傳統(tǒng)的普遍性問題，如“什么是藝術(shù)”“藝術(shù)的本質(zhì)或真理”“美學的定義”等等，而是每一部作品、每一篇文本的生成與災變：在日期、簽名等周遭事件中，在字里行間的狹隙，在繪畫的涂抹中，在詩的頓挫中，每一次都獨一無二，每一次都打破藝術(shù)的藩籬。

困境始終在于，對于無從論述的（intraitable）繪畫藝術(shù)，如何以邏各斯的言說去討論（traiter），以知識的話語去“解讀”？當藝術(shù)作品增殖出太多的言語、太多的意義時，也許只有在無解（irrésolution）中繼續(xù)發(fā)問，或不如說繼續(xù)書寫。這是解構(gòu)書寫的絕境-悖論。但與此同時，解構(gòu)的藝術(shù)批評絕非摧毀傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)巨大的慣性中開辟蹊徑。德里達正是從哲學圓環(huán)的縫隙切入，即穿過話語——這推論的、邏輯的、言說的（discursif）結(jié)構(gòu)，以筆劃、書寫、繪作，讓非話語性顯現(xiàn)，即文字的痕跡、余留、延宕與陌異。

那么，塞尚的承諾，本書的賭注，所謂“繪畫中的真理”，如何償還？是否可能償還？何以償還？“在繪畫中”“通過繪畫”，抑或“作為繪畫”？塞尚的靜物畫，凡高的鞋畫，是否在言說真理？畫家是用作品還是用繪作的行為去償還？真理有可能償還，有可能表現(xiàn)、再現(xiàn)、象征、還原嗎？這些問題，直到最后一個字，直到書寫或繪畫的最后一筆，仍然懸而未決?；蛟S我們可以隨著路易·馬蘭說，“他（塞尚）的賭注也許就在于試圖說出的繪畫的真理，就像同時他試圖畫出的哲學的真理，那雙重問題，‘我知道什么，我是誰’，其中，在無法撕裂的編織當中，交織著作為靜觀的理論，作為洞察者的主體，作為物之無盡多樣的存在”?。而如果我們還可以談論真理的話，它也許就在于邊飾式的溢出：溢出評說，溢出理解和把握，溢出主題化或主體化，溢出概念、理論、意義、話語的邏輯、論說的結(jié)構(gòu)——溢出界限，陷于無盡；觀看的眩暈，死亡的誘惑，檻外的呼喚，熟悉的家常中涌現(xiàn)全然的陌異，令人惶恐不安、無家可歸（unheimliche），令人迷惑，出離自身（extase）。像倫勃朗自畫像斜睨的目光，負載著自身的筆劃，自身的注視，卻已投向毀滅，剩余歸魂性的凝視；像凡高畫中空落落洞開的鞋子，棄置無主，一無用處，磨損破敗，讓一切詮釋落空。絕對的“無作”（dés?uvrement）。也許這就是繪畫中的真理：未決定性（indécidabilité），運作中的繪畫行為（la peinture à l’?uvre），進行中的創(chuàng)作，這一切在畫布上的余跡和余留（restance），及其無止境的運動，永無完成的到來。一種“事件性的、純粹述行性的真理”?：“制作真理”（Faire la vérité）或“生產(chǎn)那從未產(chǎn)生之事的真理”?。

① 除大量散見于各處的文章外，德里達專門論及藝術(shù)的著作主要還有：Forcener le subjectile.Etude pour les Dessins et Portraits d’Antonin Artaud,Paris: Gallimard,1986（《逼迫畫面：論安東尼·阿爾托的素描和肖像》）；Mémoires d’aveugle.L’autoportrait et autres ruines,Louvre: Réunion des musées nationaux,1990（《盲者的記憶：自畫像及其他廢墟》）。

② 中文版譯為“我還欠您繪畫的真理，以后再對您說吧”。見約翰·雷華德編：《塞尚書信集》，劉芳菲譯，華東師范大學出版社2010年版，第301頁。

③ Maurice Merleau-Ponty,“Le doute de Cézanne”,Sens et non-sens,Paris: Gallimard,1996 (Nagel,1948).該文中文譯文有：劉韻涵譯、張智庭校：《塞尚的疑惑》（《眼與心——梅洛-龐蒂現(xiàn)象學美學文集》，中國社會科學出版社1992年版）；李冰譯、張堯均校：《塞尚的疑惑》（高宣揚主編：《法蘭西思想評論》第5卷，同濟大學出版社2010年版）；張穎譯：《塞尚的懷疑》（《意義與無意義》，商務印書館2018年版）。此處筆者據(jù)原文譯出，下同。

④ “La plus frémissante sensibilité aux prises avec la raison la plus théorique,c’est tout le drame,toute l’histoire,toute la vie de Paul Cézanne”,Joachim Gasquet,Cézanne,Paris: Encre marine,2002,p.137.Cité par Raymond Court,“Cézanne et la vérité de la peinture”,études,2006/11 (Tome 405): 507.

⑤ 《里爾克論塞尚書信集》選譯修訂本，Adieudusk譯，https://www.douban.com/note/182760986/。

⑥ Hubert Damisch,“Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture”,Macula,2 (1977): 17-23.

⑦⑧? Louis Marin,“Cézanne au risque de la philosophie contemporaine”,Cézanne ou la peinture en jeu,Limoges:Adolphe Ardant-Criterion,1982,pp.67-91,pp.67-91,p.76.

⑨ 吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學出版社2007年版，第52、63、71頁。

⑩ Jacques Derrida,La Dissémination,Paris: Seuil,1972,pp.237-238.

? Cité par Charles Ramond,Dictionnaire Derrida,Paris: Ellipses,2016,p.225.

? 參見J.L.奧斯汀：《如何以言行事——1955年哈佛大學威廉·詹姆斯講座》，楊玉成、趙京超譯，商務印書館2012年版。

? 事實上，關(guān)于框（cadre）的思考從未中止。路易·馬蘭在《再現(xiàn)之框及其形象》（Louis Marin,“Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures”,Cahiers du Musée national d’art moderne,No.24 (1988): 62-81.Repris dans De la représentation,Paris: Seuil-Gallimard,1994）中提出了框的理論，分析畫框作為“邊、邊緣、邊界和界限”，成為表現(xiàn)“再現(xiàn)”的范式。保羅·杜洛在《畫框的修辭：對藝術(shù)品邊界的考察》（收入周憲、從叢主編：《歷史情境與文化空間》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版）中，從框制（framing）的角度探討表征空間的建構(gòu)，指出“今天藝術(shù)的畫框既非附屬物也非邊界，而是一個感知、實踐、規(guī)劃在其中爭相尋找自己的聲音的動態(tài)空間”。Cf.Paul Duro(ed.),The Rhetoric of the Frame:Essays on the Boundaries of the Artwork,Cambridge:Cambridge University Press,1996.

?? Charles Ramond,Dictionnaire Derrida,p.224,p.224.

? “無”（sans）與“血”（sang）在法語中發(fā)音完全相同。

? 馬元龍：《解構(gòu)中的美學：德里達的康德批判》，《文藝研究》2017年第3期。

? J.Rogozinski,“Il faut la vérité.Notes sur la vérité de Derrida”,Rue Descartes,t.XXIV(1999): 38.Cité par Fran?ois Mary,“La déconstruction et le problème de la vérité ”,Les études philosophiques,Vol.2,No.105 (2013): 221-238,note 56.

? Jacques Derrida,Points de suspension,Paris: Galilée,1992,p.158; Jacques Derrida,Le Monolinguisme de l’autre,Paris:Galilée,1996,pp.117-118.